徐冰，《天书》
采访者：苏典娜
受访者：徐冰
随着改革开放40年的社会发展与变化，中国当代艺术家的生活与创作境况，从改革开放初期，到2018年“00后”一代的年轻人进入美术学院开始接触、学习、创作实验性艺术，发生了翻天覆地的变化：中国当代艺术从“半地下”“非官方”的“野生”状态，逐渐走向了海内外的艺术市场与艺术博物馆的制度化，进入到了全球艺术生态体系之中。在全球视野的系统之中，中国的当代艺术家、知识分子不断对照比较我们自身当代文化与社会和西方的差异。随着时代的变迁，我们对西方当代艺术与当代文明的态度与判断，也相应发生了变化。
近期，《美术观察》策划“我与中国美术这40年”选题，我们特邀中国当代艺术家、中央美术学院徐冰教授，作为重要的文化与艺术经历者，谈谈他眼中的中国当代艺术这40年。
艺术与生活：不变的艺术与社会现场的关系规律
苏典娜（《美术观察》特约记者、北京师范大学艺术与传媒学院教师、中央美术学院博士）：徐冰老师您好，1978年改革开放，您当时在哪里？在从事什么作品的创作呢？您认为当时国内当代艺术的状态是怎样的呢？
徐冰（中央美术学院教授、当代艺术家）：1978年，我刚从农村回来在中央美术学院，基本上所有的时间都在画室画欧洲的石膏像。在创作方面，我在做系列木刻《碎玉集》。当时还谈不上当代艺术的现状，基本上是“无名”“星星”“四月影会”等这些艺术家，在做一些带有语言实验性的东西，他们的创作是思想解放运动在艺术上的反映。
苏典娜：您曾在《懂得古元》中提及，在20世纪80年代，古元先生、李桦先生对农民的表现以及他们版画作品呈现的感觉，是中央美院版画系学生追求的目标。您认为，这些老一辈艺术家的创作，对您当时创作《天书》到今天的《蜻蜓之眼》有怎样的启发意义？同时请谈谈您认为这些艺术前辈对您这一代的中国当代艺术家，以及您现在所在的中央美术学院的年轻学生们，有着怎样的启发意义呢？
徐冰：古元、李桦这些先生带给我这代人的艺术启发至关重要，他们的实践基本上奠定了中国社会主义现实主义创作的艺术观与方法，他们的主要价值在于让我懂得了艺术与社会现场之间的关系，以及艺术家创作的源泉从哪里来。对于我个人而言，古元的创作具有一种现代性，解放区的艺术来自社会参与的实践，而不是知识圈内的技法改良，其艺术不仅反映了一场革命运动，而且艺术上的革命精神实际是一种真正意义上的“前卫”精神，核心是对社会文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的创造。对于今天的艺术学生呢，这种影响在于一代一代人的传承和潜移默化的作用之中。艺术的形式变了，但是艺术与社会现场的关系规律其实是不变的。
苏典娜：改革开放以来，从1979年“星星画展”至“89现代艺术大展”的十年间，中国的当代艺术界发生了重要变化，前卫艺术的创作主体也从非专业艺术家走向美术学院艺术家。您是1977年考入中央美术学院版画专业，1988年在中国美术馆首次展出了《天书》，从您个人角度而言，这十年里，像中央美术学院这样的高等美术学院的当代艺术教学与创作环境有着怎样的变化？对您当时的艺术创作的持续性与观念的转变，有什么影响呢？
徐冰：从1979年至1989年这个期间，应该是中国思想界最活跃的时期。其实，在艺术方面，当时的艺术学院基本上处于对形式探索的阶段，并没有实质性地进入艺术观念思考的阶段。中央美术学院的教学普遍还是古典的，个别艺术家的当代探索在学院中并没有形成整体的氛围。
“文化热”的兴起与削弱：现代化诉求与对西方当代文化的深入判断
苏典娜：20世纪80年代，随着“文化热”的兴起，各种国外艺术流派被介绍至中国，既有西方现当代艺术，如在中国美术馆展出的1981年美国波士顿艺术博物馆的美国艺术展，1985年劳申伯格的展览，也有1984年到北京展出的朝鲜社会主义写实艺术画展。这些国外展览当时都非常轰动，您还记得令您印象最深的艺术家及作品吗？这些展览对国内美术界以及您个人创作产生了怎样的震动？
徐冰：这几个展览对中国当时的艺术界无疑起到了重要作用与影响。这三个展览在我看来，美国波士顿艺术博物馆的展览是从古典到现代转换期间的东西，劳申伯格的展览作为一个艺术家的个案，是向现当代主义转换时期的东西，而北朝鲜的社会主义艺术展览，可能对于一般的艺术家没有作用，对我却有特殊的作用。这个作用，其实是给了你一个机会，让你的眼睛有机会看到比自己的东西更有问题的东西，你这才真正看到了自己的处境。
苏典娜：关于20世纪八九十年代，很多知名文学家、艺术家回忆时会提及改革开放后知识分子圈的文化氛围，谈如何热衷于翻译、阅读、讨论西方的哲学著作，而您也曾提及，《天书》的原名《析世鉴--世纪末卷》受到西方方式和当时文化圈风气的严重影响。那您如何而看待八九十年代西方文化对中国文化圈的冲击？是否认为这样的震动随着西方世界与价值观出现问题而被削弱呢？
徐冰：实际上当时的文化热是中国的知识界由于冷战与“文革”长期缺失思想生活的补充。这种强烈在于中国大的改革开放的现代化诉求，以及对世界新文化、新思想的好奇与向往，以及不了解。这些年以来，随着对当代文化与当代艺术越来越多的了解与接触，我们自然而然会开始认识到它了不起的地方及它的弊病之处。而西方的政治正确的局限性，和单一的资本主义价值观的全球性强势推广，而暴露出了西方文明的问题局限性。部分知识分子由于改革开放几十年来，对自身文化与西方文化的比照和反思，而对西方文化有了比当时文化热潮中深入许多的判断。
从“出国潮”到回归：国家、文化与实验性的艺术家
苏典娜：20世纪90年代，一大批知识分子、艺术家漂洋过海，成为“出国潮”中的一员，与此同时，1993年欧美开始共同关注中国当代艺术。您当时也移居纽约东村，您认为那时候为什么中国知识分子会存在一种希望，即认为到异国会激发更多创造力的普遍现象？而与此同时，欧美艺术圈为什么会开始关注本土的中国当代艺术家呢？
徐冰：事实上，自改革开放以后，中国文化界、艺术界对西方当代文化的似是而非的想象，到了90年代前后，有机会直接去西方学习与了解。当然，有条件出去的艺术家一定不会放弃这个机会，对我来说，出去的主要动力是我想了解西方当代艺术到底是怎么回事。西方人对中国当代艺术的兴趣其实是出国潮之后的事。一个是来自好奇，对他们来说，这也是一个陌生的文化语境和艺术现象。另一个是因为西方满足于感受中国与西方在文明程度上的差距与不同，给一些研究者带来的满足。
苏典娜：进入2008年以后，本土当代艺术创作的发展，呈现了当代艺术审察制度的弹性变化。一些旅居海外的中国当代艺术家回归本土，海归中国艺术家、外国艺术家、策展人与政府合作当代艺术文化项目，文化部20世纪90年代出台的限制和禁止前卫艺术在公共空间展示的政策逐渐被解除，还在德国汉堡火车站美术馆举办了由官方组织的中国当代艺术展览。而您于2008年回到国内于中央美术学院工作，长期游走于国内外的当代艺术界，您认为国内当代艺术审察制度的变化，在过去十年里对海外中国当代艺术家的回归和中国当代艺术的海外推广产生了怎样的影响呢？
徐冰：很多艺术家回归，其实并不仅是内地对中国当代艺术审查制度的变化。更主要的是，长期在西方工作以及对西方当代艺术有更多了解后的思想需求。对我来说，在纽约艺术圈并不能给我更多新的艺术思想动力。而那时候的中国，已经成为一个与我离开时完全不同的国家。这个地方的实验性，它的复杂性以及丰富的文化层面与可能性，对我具有极大的吸引力。极具实验性的国家，事实上非常需要极具实验性的艺术家在这里生活与工作。这种生活的拐点，对于我个人来说，就像当时从北京到纽约一样，面对一个新的文化环境，而调动你更多的思维潜能。
苏典娜：您长期在国内外做艺术展览，与国际策展人、艺术家合作，有很多重要国际艺术博物馆的展览和学术交流经验。您认为，改革开放后，面对不断引入本土的西方当代艺术“大腕儿”展览，我们应该如何评价、界定外来文化对本土艺术生态的作用？又该如何反思本土的当代艺术生态在全球艺术体系中的位置？
徐冰：中国后来引进不少西方大腕儿的展览，如果我们只是抱着对他们佩服得五体投地的态度，事实上又进入了一种新的误区。因为那些大腕儿虽然了不起，但都是他们那个时期所面对他们的现场而找到的属于他们特殊的说话方式，也就是他们的艺术的表达法。而这些具体的艺术表达法，并不能直接地用于这么复杂的、前所未有的中国文化的现场问题，没遇到过可以直接拿来使用。我们需要做的是，把他们还原到当时语境的上下文中，而平行地反思这里面艺术创作与时代现场在关系层面的内在规律的参照以及启发上。事实上，中国文化的极具复杂性，西方长期以来对我们的了解太有限，而我们正生长出一种他们很难搞懂的思想方法。
判断未来：年轻艺术家的启发
苏典娜：今年是“00后”进入高等美术学院的时代，我们也看到许多中国年轻当代艺术家的作品在海内外展览上受到关注。而90年代那些因政治题材作品而取得商业成功的中国艺术家，似乎不像昔日一样能够引起国内年轻艺术家的崇拜。您的艺术工作室也聚集了一些优秀的年轻艺术家，您如何看待他们艺术创作观点的变化？又会给他们什么样的发展建议呢？
徐冰：我的这些出色的硕士生、博士生，我们定期在我的工作室做头脑风暴式的讨论课，他们并不是我的助手，但有可能在学习期间参与一次导师的项目。这对他们，以及对我，都是极有益的。我回到国内以后，由于参与教学，我细致地判断年轻一代与我们这一代之间的不同与距离，以及在思维方法和生活态度上的出入。对我来说，并不存在我对他们有什么有效的建议，因为每一个人和每一个时代之间的关系都是个案。而他们对社会的关注方式和态度，对我倒是具有启发性的，因为他们代表未来。
苏典娜：作为一位当代艺术家，您对中国美术这40年最深刻的感受是什么？
徐冰：这40年来，中国艺术最深刻的变化，即是出现了特殊形态的即不属于原来的东方，也不完全属于西方框架下的当代艺术。另外一个深刻的变化点是，形成和进入了艺术市场。（本文由语音留言整理，经徐冰审阅）
本文原载《美术观察》2018年第11期
（编辑：李思）
