尤伦斯大堂的条幅《艺术为人民》，1999年首次展出于纽约MOMA。 本文图片 陆晔 摄
采访者：刘雪雁
受访者：徐冰
2018年7月21日，北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办大型展览《徐冰：思想与方法》。这是著名当代艺术家徐冰继2017年武汉合美术馆同名个展《徐冰》之后的大规模个人回顾展。从早期版画对复数性和规定性印痕的思考，到探索语言和文本悖论、享誉世界的《天书》《英文方块字书法》，再到立足中国社会快速城市化进程的大型装置《凤凰》、艺术家首次执导的剧情电影《蜻蜓之眼》，尤伦斯用刚刚完成内部空间改造的大堂、甬道、中展厅和1800平方米的大展厅，以60余件作品完整呈现了徐冰从1970年代开始直到今天的40年创作脉络。展览自揭幕以来每天参观者众多，相关讲座、对谈、学术研讨会也吸引了大批听众。展览计划10月18日结束。
徐冰于中央美术学院版画系硕士研究生毕业，在中央美术学院执教多年。1990年代初赴美，曾获得美国麦克阿瑟天才奖、福冈亚洲文化奖、威尔士国际视觉艺术奖、美国“版画艺术终身成就奖”、美国国务院艺术奖章等各国颁发的大奖；美国哥伦比亚大学人文学荣誉博士。他2008年回国，曾任中央美术学院副院长；现为中央美术学院教授、学术委员会主任。其作品多次在世界各国的著名美术馆和画廊、艺术双年展等展出，并被大英博物馆、路德维希美术馆、MOMA等艺术机构及个人收藏。
从徐冰的众多作品中，可以看到他对语言、文字、传播（交流）的持续关心和深入思考，也能读出他对社会现状的敏锐捕捉。徐冰善于挖掘和提取现象背后的本质，并通过独特的艺术方式来进行回应。从1987年起，徐冰花费4年时间刻制了4000个假汉字，并使用这些活字印刷成书。这个后来被叫做《天书》的作品，成为徐冰最重要的代表作。1994年，当时生活在美国的徐冰创造出将中文和英文的书写体系合二为一的《英文方块字书法》，尝试跨越东西方语言文化的交流方法，在各国尤其是英文世界中引起巨大反响。2003年，徐冰制作出一本完全用从日常生活中收集来的，被人们广泛使用、理解的标识和符号构成的小说《地书》，并相继在中国台湾、中国大陆、中国香港，以及韩国、美国、法国、俄罗斯等地正式出版。2017年徐冰首部执导的剧情长片《蜻蜓之眼》完成，全片没有摄影师，也没有演员，是徐冰带领团队从网上下载海量的监控视频，从中选取可用的片段，通过剪辑和旁白使其成为一个连贯的故事。
徐冰的许多作品是以项目的形式来体现，不仅时间跨度大，而且制作过程本身以及参观者的参与也是作品中不可缺少的环节。和以往一样，本次展览《英文方块字书法》教室可供参观者进行书写练习，几乎任何时段都是展厅里人最多的地方。
《地书》则是以“《地书》工作室”的方式呈现：布置在展厅中的工作台和墙壁上堆满、贴满了收集来的各种标识、符号，并摆放着正在制作中的《地书》立体书。参观者可以从几台没有关机的电脑中了解各种标识和符号是怎样被分类的，也可以使用最外侧的两台电脑输入中文或英文，亲测字库软件如何将其转译为标识符号。而作为完成品的出版物《地书》本身，则混藏在工作台上的各种参考书之中。
2018年8月10日，日本关西大学社会学院媒体专业刘雪雁准教授（以下简称刘）在北京望京的徐冰工作室对话徐冰（以下简称徐），专门就《地书》的创作过程和文化意义进行了深入讨论。
徐冰
刘：1922年创设于巴黎的国际铁路联盟（UIC）开发了用于车站和铁路服务的图形符号，以方便不同语言文化的旅客能顺利地搭乘国际列车。二战后联合国制定的道路标识，以及后来国际标准化组织（ISO）的公共信息标志用符号，都受到这套图形符号的影响。1980年代，随着电子邮件的普及，美国和日本分别诞生了利用标点符号组成的表情符号。1998年，日本的栗田穰崇开发了用于手机的Emoji。这些基于互联网和移动终端的图形符号的出现，使数字时代的交流更加顺畅。
在全球化的今天，不同文化和地域间的移动日益频繁，数字化交流成为日常生活的一部分，方便高效、简单易懂的标识符号发挥的作用也越来越大。对于这些标识符号的时代特征，以及未来进一步拓展的可能性，我们希望了解你是如何认识和思考的。
第一个问题是关于这个作品的题目。为什么叫做《地书》呢？因为先有了《天书》，所以我想《地书》这个名字是来对应《天书》的。但如果没有看过或者不知道《天书》的人，如何理解“地书”这个题目的含义？
徐：其实《地书》这个名字我并不那么喜欢。因为这本书其实好像没法有一个名字。《天书》这个名字也是别人给的，以前是一个很玄的名字。
刘：《析世鉴》。
徐：对。那是在1980年代那种环境下，都想搞显得深奥的东西。其实是一种很幼稚的对文化的理解。后来大家都叫它“天书”，我就采用了。《地书》呢，我是觉得它应该是一个从人类生活现场中自然形成的一种、我称它为“文字”的一种东西，然后才能够“写”出来这本书。所以，“地”其实有点儿这个意思，就是从生活地面上来的。当然也有意图和《天书》对应。
刘：这也是在作品完成之后才起的名字吗？
徐：在制作过程中就有了。但是这个名字和这本书本身的书名“从点到点”又没法对应。是吧？“从点到点”其实就是这个故事的直接的名字。因为这本书第一个字是点，最后一个字也是点，所以我就管它叫“从点到点”。而《地书》有点像大家的惯称。后来我发现《地书》这个名字和《天书》对应还是有效的，由于这种对应大家挺容易关注这个作品的。
尤伦斯甬道的《天书》
刘：《地书》讲的是一个生活在城市里的白领职员24小时的故事。我昨天才从一本关于《地书》的书中知道这个主人公的名字叫“小黑”，或者是“黑先生”。但是《地书》中好像没有一处提到过他的名字？
徐：没有。但是后来我们在工作中发现，要把主角和其他人分开，只能靠颜色去区别了，小蓝小绿小黄什么的。为什么呢？因为生活中人的名字都是用音或一个物来代替，就如同文字是借用音或符号来指代一物。而“色”是附着于物体之上的，就像衣服、戏装表示角色。相对于物的“色”来说“型”更实质。书中的其他角色只是在颜色上有区别，形象都是一样的，因为形象比颜色更本质。标识中表达人有各种各样的造型，主要来自男女厕所之类的，我们选用的这个是被使用最多的，也就是说是一个最符号化的人，或者说最概念化的人。
刘：那么为什么把小黑设定为一个朝九晚五上班下班的公司里的普通白领，而不是其他的职业，比如说一个艺术家，或者说打工者呢？
徐：至少我们不能给他设定成一个农民。要是农民就没有这么多的农业标识或者自然标识来表现他的生活。这个人必须是在今天标准化程度比较高的环境中生活的人。他这人的标准化，就必须要跟当代的这种整体的社会经济结构最有关系，必须是这样一个人的生活。白领的生活其实是相当标准化的，几点上班，然后到公司后怎么样刷卡进门，然后坐电梯到办公室，然后打卡，然后打开电脑，然后再开始工作，然后茶歇；连午餐都是标准化的，反正不是快餐店就是外卖；然后晚上再些干什么。他的这种生活是必须要跟整体的当代运作是相关联的，所以是标准化的。我其实就是想做一个最标准化的人、最标准化的情节和故事。这点和一般小说正相反。一般小说都是要找个奇特的故事，但我这个小说找的是一个最不奇特的故事。你不能说它不是小说，你也不能说它不是故事，只是一般人觉得故事应该是告诉你一个特别新奇的事情来吸引你。而《地书》就是故事，只是这个故事本身也是标准化的。
刘：是从什么时候开始做《地书》的？是先有故事的构思，还是先排列各种标识和符号，再将这些排列好的标识和符号扩展为故事的？最开始是怎么做的？
徐：是从2003年开始想的，到2013年差不多做出来了。最早是我用中文写了一个脚本。其实对我来说内容是特别头疼的事。《天书》好做，因为它没有内容，只要有一个内容的外壳就可以了。后来在做《英文方块字书法》的时候，我就发现需要给它个内容。但问题是我其实不喜欢具体的内容，任何具体内容都会把观众带入一个有比较清楚的指向性中。可“英文方块字”是一个可以说事儿的系统，必须有内容。所以后来我就用这个系统写了一本如何写这种书法的教科书。我觉得这跟内容是有关系的，没有附加无关内容，只是在说怎么样写这种字。
用标识写故事也是这个问题。具体用它来阐述什么内容，又是一个很头疼的事。因为跑得特多嘛，我当时在机场受到很多启发。后来就想写一个跟机场有关系的故事，什么七天七夜呀什么的。那是用中文先写的。我老觉得机场是一个国际化的缩影。但是后来我发现不行，是因为你先有一个中文脚本，然后再用标识语言给它翻译出来，其实是一个思路不对的工作方法。因为用标识语言讲故事不是一个翻译的过程，它其实整个是一个特殊的表述系统。要翻译就很费劲，中文表达和标识语言怎么对都是对不出来的，来回对来回对，最后对完了以后就跟想表达的那个东西不是那么有关系了。后来我就决定用这个标识直接来拼、来写。其实它整个是一个视觉传达的过程。包括这两个符号之间的距离，其实都是在帮助你表达你所要讲的这句话的感觉。所以它慢慢就形成了这么一个方法。你的工作思路，整个是用视觉语言在那拼凑。
开始我觉得这个东西应该跟任何的语言文字的语法都是无关的。它不是中文的语法，也不是日文的语法，也不是英文的语法。但是后来我确实发现它有它自己的一套语法，而这套语法是不用学习的。其实它的语法就是从前到后的时间的排列。它没有特定的历史渊源或者其他什么的，只是符合于人类生活本身的一个规律。
互动作品，《英文方块字书法》教室
刘：你曾经说，“《地书》这套标识文字系统，从某种意义上讲是超越现有知识分类和地域文化的。它不对应任何已有的文本知识，而直接对位于真实的生活逻辑和事物本身。对它的识读能力不在于读者的教育程度和书本知识的多少，也不必通过传统的教育渠道获得，而是取决于读者介入当代生活的程度。不管是什么文化背景，讲何种语言，只要有当代生活的经验，就可以读懂这本书。文盲可以和知识人一样，享受阅读的快感。”我们从小通过学习，获得识读文本的能力，或者叫做素养。当已经被文字“规训”了的我们看到这些标识的时候，并不能那么直观地去理解它。而看懂《地书》，是否也需要通过学习来掌握不同于文本知识的识读能力？因为即使有当代生活经验，但不了解标识的含义，也不能完全看懂。《地书》的读者设定，是否针对生活在全球化程度较高的城市、频繁接触当代传媒的年龄较低的人群？
徐：其实我当时做的时候并没有设定是哪类人群。我还是想找到普天同文这么一个理想。
刘：所以你曾在一次展览中把几千本《地书》堆叠成巴别塔的形状。
徐：对。我说它是超越于地域文化，可以超越知识等级，普天同文。在概念上是的。但是后来我发现因为人所生活的现代化环境的程度是有区别的，所以实际上在它的内部，它没法平等。这个主要不是地域的区别，而是全球化程度、现代化程度的区别。所以我后来就说是：“你对它的解读能力在于你与现代化相关的程度。”另外它超越了传统的教育等级。我发现儿童读得特快，而且他们特别喜欢读。在一个家庭里，孩子一定是比家长读得快。过去都是家长拿一本书给他们讲，但是在这个书面前，是孩子给家长讲。孩子们是把它当一个图画书看呢？还是当一个叙述性的读物看呢？它和所有的图画书不一样，因为它是按照时间顺序的，又是按照文字的线性序列来读解的。我觉得这就比较有意思。
刘：《地书》只收集、整理和格式化已有的标识，不做主观的发明和编造。但这些已有的标识和符号是被发明和设计出来的，很多时候是有文化含义的。作为一个文字系统，你在选择这些标识和符号的时候，是如何考虑它们所包含的文化含义的？还是觉得没有太大的关系？
徐：这是有关系的。当然首先我们是在归纳，自己不创造不设计不发明标识和符号。我们找到很多类似的符号，比如咖啡杯可能有上千种的咖啡杯的符号，但是实际上最能够说明咖啡杯的有几个因素，不管是哪个文化的它都有这几个因素。那我们只能是把最能够代表这几个因素的那个符号给它整理出来。当然每一个地方，比如说过马路的标识什么的会有些不太一样，但是其实它都有一种核心元素在里头。另外，由于标准化和工业化，以及人类生活的复数化环境的程度，最后这些东西的辨识度会越来越高。因为全球化、产品的标准化程度在迅速地提高，所以它的可辨识度也在迅速地提高。
刘：那么你当时创作的时候是想通过这个作品来传递“全球化就是一个标准化的过程”这一层含义吗？
徐：其实我就是始终琢磨它的可行性和它的可识别性。在做的过程中，我越来越意识到，它会越来越被证明是这样的一个趋向，那是肯定的。比如说我当时认为用这种方法是可以写一本书出来的，但是很多人说写不出来。确实那时候是写不出来，因为我开始的方法不对，没人告诉我怎么写，也没人这么写过。写不出来最主要的原因是，那时候确实没那么多的标识，表情图、Emoji什么的，最早其实就只有一两套。但是你考察这个东西的发展后，就能知道，是哪个表情符最能够归纳我们人类的共同的表情。这其实是大家的一种民间选择，表达因素不强的，它自然被淘汰。
另外这书里其实藏着很多的东西。故事开始，我们尽可能用直接剪贴下来的、没有整理过的符号，所以这书开始有点花花绿绿的。越往后标准化程度越高，你看这块儿，就是色彩什么都被整理过的。比如说开始这个破碎的心，它可能是一个没有被特别标准化过的，但是越往后越被整理过，再往后翻已经是很规范了。颜色也被归纳成这几种。所以整个这书里头暗藏着标识的一个发展过程。
刘：你在工作中是如何来把握这些符号的视觉特征的分寸感呢?
徐：其实把很多相同意义的图形放在一起比较的时候，你就可以比较出来它们的共性之处，这是所有人对这个东西的一个判断，根本依据来自于人类共有的生理节奏与经验，比如说，电话听筒前加上表示发声的图形，能表达不同倾向的声音——几个从小到大的同心弧线，表示正常的发音；波文线表示舒缓的；折线表示刺耳的。这些都是视觉图形，却能有效指代某类声音。波文线的舒缓，是因为它与烟或水的移动有关；折线与电闪雷鸣的经验有关，所以是激烈的。人类的这些共同经验是超文化、超地域、超语言的。所以判断的时候不能够太主观，不能说我喜欢这个设计，那我就选这个。另外比如说这个标识轮廓线的粗细的选择，其实是有几个等级的。我们做过研究，认为目前这个粗细是最好识别的。就和字体设计似的。不同的字体的视觉识别度，放大了以后和缩小了以后，它的笔画的粗细在设计字体时都要测试的。我最后选定的是这么一个粗细的关系，我认为这是最好读的。后来网络上其实有无数套这种标识，很多人也在整理。最后我们发现其实比较好辨识的，都是跟我们决定的粗细有点接近的。
刘：书的前半部分中直接用了日本的Emoji，但是后边虽然是同样的笑脸，却不是那种手机上的样子了。
徐：对，这是我们整理过的，根据日本的Emoji给它标准化了，成了跟我们这个系统风格更像的文字。
刘：那在收集的时候或者使用的时候有什么样的标准吗？
徐：收集不限制任何的领域，报纸也好，各个专门领域的符号也好。但是我有一个判断，就是说这个东西必须是符号化的，趋于标准化的。我刚开始做的时候，手机和移动互联网也没有那么发达，收集的时候更多的是在剪报，从杂志、报纸、各类说明书中收集。把生活中看到的随时照下来。现在纸媒也萎缩了，我们更多是在网络上整理，因为大部分素材都跑到网络上来了。如果今天再来写这么一个故事，那就要比当年丰富多了。这种丰富的速度要比任何语言都快。手机每天都在教育人们这个标识代表什么意思，你不认识，生活就不方便。而且人类的生活用品越来越一样，所以这些标识就更加标准化，更加容易被全球辨识。
《地书》工作室桌面上的标识剪贴簿
刘：那么这种标识语言有没有一个“保鲜期”呢？比如原来要表达刮胡子，有个吉列刀片的标识，但是现在大家都不用这个东西了，年轻人可能就识别不了。有些图形带有时代的含义。
徐：关于符号的“保鲜期”，有意思，这涉及到这套标识语言是需要学习、还是不用学习的问题。需要学习的是“过去时”的，被知识化过的，如同字典中的词汇。不需要学习的是当下生活中的。古文，新一代需要学习；新词汇，老一代也需要学习。你说的那个吉列刀片其实是一个很漂亮的标识，但它确实是上一代人用的，年轻人就不认识。我在创作过程中想过，如果让这套标识语言更细腻，它就可以叙述你父辈那一代的生活。比如现在拨号电话已经没有太多人用了，都成了手机了。拨号电话之前是那种手摇电话，那它的标识就成了一种古典语言了。嗯，这个问题其实它带着这一个悖论，你需要有历史文化的准备，你得知道这个过程中图形的变化，才能够去识读。它有这么一个问题。但是从这种标识文字本身，它可以变得非常丰富，就是说很有厚度，然而理解它所需的学习程度相对于文字是比较低的。
刘：今天我们用这种标识符号在日常生活中进行表达和沟通，那和古代的象形文字在表达上的本质差异在哪里呢？
徐：我老说今天是新一轮的象形文字时期。现在世界变成了一个“地球村”，最直接的表达就是视觉表达。因为任何传统语言都有障碍，第二外语，我得学你的语言。将来人更没有这个耐心了。现在图像传达变得很方便，可以助力语言的传播。古代没有标准化和通用性一说，都是区域生活，也没有标准化产品，比如用象形文字画一犁地工具，可能出了那个村子，工具长得不一样了，就不认识了。后来区域生活变得越来越大，合起来成了国家，然后国家又扩展成全球，互联互通，所以就需要找到一种共同能识别的东西，工具的符号也都一样了。
刘：在这个过程中标识符号里带有的文化含义就被标准化掉了。
徐：对，被标准化掉了。其实我觉得文字有个两部分，一部分属于文化部分，另外一部分是功能部分。我总喜欢把这两个东西分得很清楚。功能部分的发展，唯一的动力就是方便、易学、易复制。它没有价值判断，也没有文化含义。就这么多字，就这么多符号，你爱怎么用怎么用，你可以用它说最没文化的事，也可以说最有文化的事；你可以说最坏的事也可以说最美的事。这是文字真正的功能，是被使用的部分。而文字另外一个外壳的部分，我老说就是外包装的部分，它不是被使用的，但是其实这部分反倒有文化含义。但是文字的功能部分一定比文化部分更强劲。而标识文字的作为工具层面的进化趋向一定是“最优可识别性”，而不是对地域民族风格的追求。
刘：当这个标识语言继续成熟下去的话，作为一个表述系统，如何来表述抽象的概念？因为图形和文字相比，图形偏重形象，文字偏重概念。我们对图形的读解不是一个抽象化、概念化的过程。
徐：这种图形语言，它其实是适合表达情感和动作。最后发现这个Emoji，其实它表达的情感未必比文字描述的情感要弱，而且它很简洁。等Emoji更加深入了以后，会表达出更多不同的情感。至于表达抽象的概念，现在我们正在做的工作就是想解决这个问题。但确实是很难的一个事情。比起传统文字，用图形来表达抽象的概念一定有天然的局限。但是我们必须要看到，抽象的概念也有不同的程度；即使传统文字这种成熟的语言，在表达抽象的概念时也是有限的。
这个东西我琢磨过。比如说化学领域、物理领域、数学领域，其实都有它的国际标准符号，已经有很多年的历史了，那些符号里头我相信应该有它的抽象定义。我们需要长期系统的学习，才能够了解这个符号代表哪个概念。其实Emoji就是被整理出来的一种人类情绪的符号。就像看病的时候，给你“高兴”“不高兴”“忍受得了”“忍受不了”这么几个等级，你说这个符号代表一个情绪还是一个概念？
但是不管怎么说，我总是觉得这套系统它会比任何旧有语言都要日益成熟得快，因为它太不成熟。就是说它表达的能力会急速地上升。我是觉得任何语言、文字，其实它都有极大的补充空间的。它的成熟度不在于这个语言本身，而在于使用它的人在它的缝隙之间补充的内容。因为这套标识语言它被人使用的历史太短太短，这也是为什么孩子更容易跟它相互补充，而我们已经被旧有的文字“文化”过了的人，其实很难被一种新的阅读方式所取代。所以说考察一种文字的潜力，不仅是看它目前所能表达的程度，而应该注意到它的未来生长空间和它自身携带的文字基因的品质与繁殖的能力。
《地书》工作室墙上贴满的标识
刘：传统文字在表达上是不是要比标识文字更为简洁？
徐：我觉得不是。其实这个标识文字也好，或者标识语言也好，我发现它的优势就在于它最接近那个客观物。比如说一个杯子，用标识表现，比任何语言都更直接接近这个杯子，对不对？比如中文“杯子”这两个字，如果你不进行教育和历史的学习，和这个杯子本身就毫无关系。你看这个标识，放在碟子上的咖啡杯，冒着热气，那就说明里头有咖啡（编注：指咖啡杯的Emoji标识）。你要用文字表述，就要说这么一大串。我后来发现为什么不能把这个文字和传统文字直接对译，是因为这个东西里头的一个字，翻译成传统文字它可能是一串；有的时候相反，在标识表述里面的一串，翻译到传统文字可能就一个字。
刘：所以每个人读《地书》都可以读出不同的版本。
徐：它和语言的关系就象是翻译的关系，任何语言都可以和它对位。比如中文和英文之间也是翻译的关系，同一个内容，你可以有不同的翻译法。
刘：昨天我去了国家图书馆，想看看《地书》是否被收藏了，被放在哪个分类里面。可惜广西师范大学出版社出的那本大陆版本没有被收藏。香港版被归在台港澳文献库里，没有更细的分类。你是否从一开始就要用这套标识语言做一本有国际书号、印刷出版的书？
徐：是，一开始就有这个概念。最关键就是必须要有一个国际书号，而让它成为一本真正的书。其实这个就和要把《蜻蜓之眼》做成一部剧情电影是一样的。有了这个国际书号，就是人们认为的，它是一本书了，而确实这本书里头一个传统文字都没有。这时，概念就特别强，就是说世界上居然出现了一本读物，是没有任何传统文字的，这就颠覆了旧有概念。
刘：最早是在哪里印刷出版的？
徐：最早是在台湾，诚品出的。其实最早我还在做的时候，一个日本的出版社和我联系说想出版。我觉得日本人可能对这个最有兴趣。但是后来就没有消息了，有些可惜。第一次是在台湾出版了，然后是广西师大出版社。后来开始有各国版本，大约七八个吧。这是一本不需要翻译的读物，只有最后的版权页不一样。
刘：国内对出版的要求更严格，出一本这样的书有没有什么困难？
徐：我就是想让它没有任何的文字。但是传统出版制度必须印上出版信息，后来只能加了这个腰封才能出版。腰封上有文字。你看上架建议是“艺术、设计”。其实我更希望是归在“小说”里。
刘：现在做《地书》立体书是出于什么考虑？也是要正式出版吗？
徐：我后来对手工书特别有兴趣，我觉得立体书特别能反映手工书的触碰性、翻动性、制作性什么的。立体书我没有想正式出版，就是按照那种手工书的方式做一些，还是把它作为一个艺术衍生品。现在书的功能改变了，其实已经从阅读的功能转换成一种文化情感寄托物了。书最后变成了一个特别可爱的艺术品。你要读内容的话，触屏就可以代替了。我后来发现手工书其实是在翻动的这个空间中创造的。在这种连续的翻动之间，它可以有很多的想象和创造。《地书立体书》会做成白天和晚上各一本，但内容本身没有增加，就是把它立体化了。
立体书的历史其实很有意思，很丰富。现在立体书在中国发展得非常快，但是这个可能是中国第一本成人的立体书。这个作品我至少也做了有两年了，特别慢。
刘：最后再回到《天书》和《地书》的关联性。《天书》中那些很像文字的字都是假的，你再有知识也不认识。而《地书》消除了语言文化的差异，非常直观，谁都能读。这两个作品是否从不同的角度对知识等级进行挑战？
徐：这两个作品其实多少都会有一点让知识分子不太舒服。因为当他们面对这些书时，他已有的知识必须归零，就是他的知识用不上，死机了。他和一个没有受过教育的人是一样的。从这点上说《天书》和《地书》有共同性，它们对谁都是平等的。我的很多作品其实都是在概念的边界做文章，而且都是给人们的习惯性思维，或者说按照逻辑、理性、知识的背景来判断的这种思维的线索制造一种障碍。
《英文方块字书法》教室，参观者进行书写练习
（编辑：杨晶）
