艺术家科尼利亚·帕克（Cornelia Parker）
采访者：吴可佳
受访者：隋建国、科尼利亚·帕克
英国艺术家科尼利亚·帕克（Cornelia Parker），1997年获得英国当代视觉艺术大奖特纳奖（Turner Prize），她以一系列大型装置及介入作品而著称，知名作品包括与演员蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）合作的表演艺术作品“或许”（The Maybe）等。她的作品被全球各大美术馆所收藏，包括英国泰特美术馆、纽约大都会美术馆和纽约现代美术馆等。2010年，她被授予大英帝国勋章，并当选英国皇家艺术学院会员。2017年，她被任命为英国大选官方艺术家，其受委托的作品被英国议会收藏。
雕塑家隋建国
艺术家隋建国现为中央美术学院雕塑系教授。他曾多次参加国际艺术群展，近期有：2015年法国尼斯玛格基金会美术馆《三人同船》、2014年美国纽约中央公园《盲人肖像》，2013年德国法兰克福《城堡中的花园——第九届巴滕贝格雕塑双年展》、2012年大英博物馆《隋建国的掷铁饼者》等。2016年发起北京隋建国艺术基金会，同年联合中央美院雕塑系和中国民族摄影艺术出版社，组成《现当代雕塑理论译丛》编委会，并于2016年底在北京中央美院举行翻译新书发布与相关国际研讨会。
吴可佳：非常感谢您与我和隋建国老师进行这次跨越伦敦和北京的对谈。首先我们想和您讨论您是如何开始艺术创作、并决定投身于艺术行业的·
科尼利亚·帕克（Cornelia Parker）：我出生于英国西北部柴郡（Cheshire），来自于普通的乡村背景，父母祖上数代在一个小农场上劳作：种植蔬菜、养殖一些动物。我童年的大部分时光都是用双手在地里干活，非常辛苦。我家里有姊妹三个，我是最小的一个，父母本来希望要一个男孩，我出生后，就把我当男孩子来养。所以我的童年基本上是在田地里劳作而渡过的。
在我15岁那年，第一次参观美术馆。当时的美术老师组织学生来到伦敦，我们在伦敦呆了一周，参观城里的美术馆和画廊。我当时特别激动，也动了念头：或许我也可以做一名职业的艺术家。
隋建国：我们俩都是1956年出生。我出生于中国青岛，父母都是纺织工人，因为我母亲的手特别巧，我感觉在手上继承了她的遗传基因。后来选择专业的时候，我决定要做一个雕塑家。
科尼利亚·帕克：这样看来我们有很多共同之处，都有双劳动者的手。之后我考上艺术学院，开始学习绘画。在学习的过程当中却深感沮丧，我并不习惯在一个平面上使用颜料、就想象进行创作。比方说当我试图画一幅光线穿过窗户的作品，我更愿意感受到真实的光线穿过真实的房间，我发现了雕塑，并喜爱上了雕塑。
隋建国：我喜欢找到不同的事物、不同的材料，每个材料在和我讲不同的话，我这样去工作。
科尼利亚·帕克：这一点我深为赞同，对我而言，材料特别重要，我艺术创作的灵感往往来源于材料。在艺术学院的时候，我喜欢新的材料。成为全职艺术家之后，我更着迷于材料的历史感：让材料成为它自己，例如：被闪电雷击过的材料，都是富有故事的。
隋建国：我第一次看到您的作品是在几年前的威尼斯双年展上，有一些木板，用很细的线悬在空中。木板像很随便地放在一个墙角，但是你如果仔细地看，就会发现木板其实是被悬挂于墙面和地面的。当时的印象很深刻。
科尼利亚·帕克：这些木板是我在耶路撒冷的时候收集的。耶路撒冷有很多政治动荡，我在那里呆了不少时间。我在那儿找到靠在墙上的这些木板，并完成了这个装置。
当时巴勒斯坦的一个机构邀请我到耶路撒冷做作品，我把约旦河西岸都走遍了，寻找属于当地的材料。木头是我特别感兴趣的材料：耶路撒冷经历了如此多舛的命运：建筑不断被摧毁、政治局势颇为紧张，而一块木头却将所有的历史变迁都以微妙的方式记录在上面。在威尼斯双年展中，我把这些木板悬空，因为它们是脆弱、不稳定的。我喜欢作品所带来的这种混合性、不确定性和模糊性。
隋建国：您有许多作品都是悬挂的，去年在纽约大都会美术馆屋顶的装置项目“惊魂谷仓”（PsychoBarn）的木头房子、建筑的片段也是一个离地面有好几公分的样子。
科尼利亚·帕克：“惊魂谷仓”（PsychoBarn）是参照希区柯克的电影“精神病患者”（Psycho）中谷仓的片段而建，作品悬挂的特征不是非常明显，但是其代表的涵义是富有悬疑性的：在这部电影中，谷仓是美好的，而“精神病患者”的房子却是黑暗的、邪恶的，这件作品是一个介于善恶之间过渡性的物体。它作为大都会美术馆屋顶的装置，我以悬挂的方式来处理，这样它从表面上来看是大都会美术馆屋顶的一部分，但又处于漂浮状态。在纽约市，大都会美术馆的建筑在一定程度上成为了电影中的那座小山，电影“精神病患者”那栋房子是坐落在小山上的，我喜欢这种营造的悬浮的感觉。
隋建国：悬浮（floating）看来是您经常使用的艺术语言，这其中的原因是什么呢？
科尼利亚·帕克：在学校的时候，我对雕塑的知识是狭窄的，仅仅关注于坚实的固体和与土地有关的事物。当我了解意大利贫穷艺术（Arte Povera）和伊夫·克莱因（Yves Kline）这样艺术家的作品后，就很兴奋：雕塑可以这样做。悬浮是我自己对世界的感觉，所有的事物都是流动的、暂时的，你看树上生长的叶子，破土而出的青草，我常常对于扎根于地里的事物感到怀疑。
隋建国：法国艺术家伊夫·克莱因有一张照片，是从窗户里飞出去。我的雕塑作品，按照中国的哲学，更加靠近自然，与您正好相反：希望一个东西和地面靠得更紧一些，更结实一些。
科尼利亚·帕克：这也和我思考的方式有关，雕塑常常是艺术家思维方式的三维视觉体现。对于空气、阳光和水，我天生就感觉到和它们的联系，而不是土壤。这也许反映了我成长过程中与土地的疏离：在小时候种植蔬菜和植物的时候，双手是悬空的。
隋建国：从我的角度来看，您的作品恰恰也体现了地球的吸引力：重力。正是因为有了重力，悬浮才能存在。由于地球的重力，所有的东西都在往下落。当艺术家把一件作品悬在空中的时候，恰恰也显示了重力的存在。从2012年以来，我做了一个引力场的系列作品。因为我用液体来做，“时间的形状”，每天沾漆的时候，几乎所有的东西都在往下流。我每天沾它的时候，这个流的痕迹就越来越强烈了。
我在想，其实重力是无处不在，但是当不同的艺术家意识到无处不在的重力时，会以不同的方法将它体现出来。我在“引力场系列”的作品中，让石膏或者聚氨酯从高处往下流，然后形成它的形状。当您用细绳把东西控制住的时候，恰恰也显示了重力的无处不在。
科尼利亚·帕克：随着我们年纪的增长，会越来越深刻地感觉到重力的存在，所有的东西都在下垂。当我们越老，我们就越接近地面，所以我总是希望能够与此抗衡。而我也很喜欢“重力（gravity）”这个词、它的衍生词“庄重的气质（gravitas）”以及它们所代表的心理层面的涵义。
我有一件作品，把一本用铅做的、手书写满“重力”词义的字典，从英国多佛尔镇（Dover）的悬崖抛下去，重力把这些词拆碎，使其毫无含义。我叫这件作品“定义重力的词汇（Words that Define Gravity）”。我们常常希望自己不老、与死亡抗争，但最终也无法战胜重力。
隋建国：我看您三十件银器的作品，一个完整的银器，悬在地板上，同时还有一个银器被压路机压平，也悬挂在完整的银器旁边，这样已经压扁了的银器，既像完整银器的影子，又像完整的银器融化了之后，留在那里，非常巧妙地把重力衬托了出来。
另外您还曾经把融化的金属浇在石块拼的马路上，因为重力，金属会往深处流淌。等金属冷却凝固后，您把凝固之后的金属翻转过来，因为石头的缝隙，由重力造成了一个雕塑，这也是重力很好的体现。
科尼利亚·帕克：我在耶路撒冷和伦敦都做过这个金属浇入铺满石块的地面的作品，液体进入到石头的缝隙中，找到自身的路径，这些物体之间相互发生关系。当下雨时，雨水流入到石头的缝隙中，并在液体凝固的过程中产生气泡，并使液体的铜变成黑色。当液体凝固后，变成纤长的雕塑，雕塑是靠耶路撒冷石头的缝隙所完成的。作品完成后，我将它从以色列特拉维夫的机场带回伦敦，这个运输的过程也是有意义的，在这个过程中，作品完成了时空的转换。
隋建国：您很善于把所用材料所携带的社会的、文化的信息给提示出来。
隋建国雕塑作品《Trace》·2017,隋建国/Asia ARM
科尼利亚·帕克：关于耶路撒冷的那件作品，英国著名艺术家及诗人威廉·布莱克（William Blake）有一首诗叫“耶路撒冷”，抒发的是一个乌托邦的概念：在英国的土地上建立“耶路撒冷”的乌托邦，这首诗创作于英国工业革命期间。我当时的想法是把“耶路撒冷”带回英国。你知道耶路撒冷是个非常复杂的地方，充满了各种文化、宗教的冲突，不是一个能够简单加以定义的地方。作品的概念是，把耶路撒冷的一个物理痕迹：耶路撒冷历史性街道的缝隙所形成的雕塑，把它带到英国的博物馆。我还完成了另一件通过道路痕迹完成的雕塑，我过去每天带女儿上学会经过威廉·布莱克的墓地，走过墓地前的铺石路，我以这条路的痕迹完成了一个雕塑作品。
关于重力、文化，我对于历史与文化的上下文一直都很感兴趣。现实世界中的耶路撒冷、诗歌中理想化的耶路撒冷，都是吸引我的。我的作品在一定意义上是富有文字性的、抽象的、超越平常的。我用真实的物体，希望用它们来创造新的空间。
隋建国：重力是作品完成的主要因素，当您把这两个地点用金属放到一起的时候，我感觉您把世界上很多各种各样世俗的东西就过滤掉，用物质把两个诗意的东西放在一起，把两个特别纯粹的、精神性的东西放到一起，可能是您作为女性艺术家既细腻又深邃的部分。
科尼利亚·帕克：我喜欢社会中那些陈词滥调的东西，比如说我在纽约大都会美术馆屋顶作品“惊魂谷仓”，它在美国通俗文化中富有标志性，有点像在社会中的引力。通过对“惊魂谷仓”进行肢解与戏弄，把它作为一个墙面装置，我将其承载的涵义进行了转换。
隋建国作品“倾斜的桃花源”·2017, 隋建国/Asia ARM
隋建国：“精神病人”是好莱坞电影，您以欧洲艺术家的角度，将美国电影文化反转了一下。我觉得做得很巧妙，这也让我想起了我的作品“倾斜的桃花源”，跟荷兰有关。那个是看美国的电视连续剧为灵感，因为中国从2007、2008年就有很多美国电视连续剧进来，这几年大家热衷于看的是“权力的游戏”和“纸牌屋”。2008年的时候是“越狱”，我在看这部电视剧的时候，突然就对里面的情节产生了联想。
在那部电视里，越狱出来的一群人中，有个人是一个数学高材生，可能是压力太大、精神失常，把自己父母杀了，进了监狱，还不停地吃药。他在逃出监狱的途中，在一户人家中看到一幅描写荷兰风景的绘画。他觉得在美国没有地方去，感觉这幅风景画里面的世界是最美好的。而这个演员的形象特别像梵高，于是这个像梵高的演员想到绘画所描绘的世界里面去。当然这个世界是不存在的。后来他怀揣着这幅画从水塔上跳下来自杀了，因为他是不可能到那个地方去的。
正好我当时在与荷兰的一个画廊合作，要做一个与荷兰相关的作品，而那时我也没有去过荷兰。有一位荷兰艺术家朋友送给我一个旅游挂盘，上面是描写荷兰的田园风光：奶牛、挤奶工人、划船等等。我想：这个田园风光可能是人类共同追求的乌托邦的境界。所以我想，我能否用雕塑把画盘中的世界做成三维空间。后来我把这些形象全部做成立体的、倾斜了六十度悬挂在空中。
科尼利亚·帕克作品“惊魂谷仓
科尼利亚·帕克：我在大都会美术馆屋顶完成的公共项目“惊魂谷仓”，它的建筑造型：红色的谷仓来自于欧洲（如荷兰这样的斯堪的纳维亚国家），希区柯克是伦敦人，他到美国以后，给红色的谷仓赋予了德国表现主义的、阴暗的电影语言，使这个建筑变得恐怖与邪恶。这种欧洲的建筑形态，到了美国以后，就变得两极分化，美国文化有将所有事情都放大的特点。美国文化这种将小事放大的功能，与它是个移民国家有关，移民们带到美国的各种元素，被这个国家的通俗文化所放大了。
而您把美国大众媒体里看到的一件事物、代表了大家想象中荷兰的乌托邦，把它放大了，完成了这个作品。
隋建国：因为荷兰在很多中国人的眼里，有风车、奶牛和梵高。如果你真的到了荷兰，就会发现它已经是一个工业国家，其实风车也不怎么起作用了。有的风车被留下来，变成一个历史的象征，梵高也被放在博物馆里，供旅游者去看。艺术、大众文化、旅游的文化，混在了一起，艺术家就希望在其中找到工作的缝隙。
科尼利亚·帕克：有的时候，大家常常去的地方、或者那些习以为常的东西，其实潜意识中会感觉到是需要重新再发现的。
隋建国：在我这件作品里面，六十度角就是说，如果中国在这儿的话，那么隔着六千公里，荷兰在这儿。如果你直接能看到荷兰的话，那么荷兰人是以六十度的角度看到我们。就是说，因为这个空间的距离，才导致了异国情调的想象：荷兰是这样一个田园生活的状态。因为这个想象中的乌托邦，能够令每一个普通人超越自己枯燥、沉闷的日常生活。
我做艺术的过程，大概八九年到九五、九六年，有特别强烈的情绪，希望别人一定要被我的情绪所感染。后来在做中山装、恐龙，也是希望特别明确地把和中国一百年来文化的关系说得挺明白，而且我觉得看我作品的人，大概都应该对这一百年的历史有自己的理解。但是从2000年以后，我反而觉得这些事情比较放松了，只想我自己想的东西，然后让作品的涵义变得不那么明确，看的人也许就是看到什么就算什么。就像你看一棵树、看一块石头，我有这方面的变化。
科尼利亚·帕克：我觉得随着年龄的增长，人的确越来越不在乎，而且自我意识会越来越少。从我的角度而言，我喜欢从简单的事物着手，如果观众只关心作品面上的价值，也无妨，如果他们深入探究，更会发现作品本身蕴涵着很多层面的内容。我只希望对自己而言，作品的内容是深入、丰富的，并拥有物理性的存在。
我与不同的人交流，他们对我的作品有许多不同的解读。在某种程度上，你把作品释放到世界中，它拥有自己的生命，成为人们希望它所成为的，这或许和艺术家的初衷有出入。艺术家常常为自己创作作品，也会发现在创作过程中，几年之后，会对作品有新的发现。
出于这个原因，我很少接受公共委托的项目。因为人们在你开始创作之前就希望知道作品的内容和叙事是什么，这对我而言很困难。所幸纽约大都会美术馆的屋顶项目，到最后完成并呈现得很好。由于这件作品本身的资金投入、庞大的尺度和公共空间的知名度和影响力，对我来讲非常有挑战性，迫使我在创作过程中的自我意识更强，这种工作方式的一个好处是，使我得以在不同的层面上触及更多的真相。
隋建国：您的创作方式是直觉先于意识。
科尼利亚·帕克：是的，的确如此。我其实比人们想象中更凭直觉处理事务。我会先产生一个概念，之后再以直觉带动创作。如果我最初有一个想法，则会往很多方向发散。作品的野心越大，那么能够凭直觉推动创作过程的难度就越大。因此我喜欢从小处着手，这些小的想法、小的作品是我发展创作的基石。
隋建国：关于您“大宪章”这件作品（注：由科尼利亚·帕克于2015年受大英图书馆委托完成、庆祝“自由大宪章”起草800周年;作品由全球200位被精心挑选的人士完成了长达13米长的“大宪章”文字的刺绣），您关于“大宪章”作品的概念在竞赛中胜出。这件作品也有一定的委托性质、并富有公共作品的特性。这件作品的创作过程是怎样的·
科尼利亚·帕克作品“大宪章”
科尼利亚·帕克：当时有四位英国艺术家受大英图书馆之邀参与了“大宪章”作品概念的竞标，在截至日期的前一夜，我还有很多创作想法，但对这些想法都不满意。那天晚上，我在电脑上看到维基百科对于“大宪章”的解释，顿时感觉过去几个世纪的所有东西都在上面。然后想，我怎么能够把“大宪章”从维基百科上拿下来，用数千个小时来进行创作。随之就有了“刺绣历史”的想法——历史是可以通过不同的人的手被刺绣的。我越想越兴奋，然后就考虑：这件作品能够让很多人来参与。那么让谁来“刺绣历史”呢·
这个创作的概念来自于瞬间的灵感闪烁，在随后的多年中逐渐展开，并汇集了各个领域的意见领袖及运动和思潮的倡导者。以这样一个灵感为起点，在数年的创作中将这个想法逐步完善、执行。
隋建国：我看这个“大宪章”作品，也想到另外一个问题：把“大宪章”的文字以刺绣的方法体现出来，一般男性艺术家很少会从这个角度去考虑。而您的不少作品中也使用了很暴力的方法，比方说：把工具屋给炸开、悬挂起来;或者把银器用压路机压平、摧毁。您怎么看待自己的创作方式·
科尼利亚·帕克：“大宪章”作品中的刺绣大部分由男性完成，例如：参议员、律师、监狱中的囚犯等等，也包括阿桑奇、斯诺登和维基百科的创始人吉米·威尔士（Jimmy Wales），尽管其中的图像是由一些女性意见领袖刺绣完成的，但是“大宪章”的文字部分基本上是由男性刺绣完成。其中大部分的囚犯、参议员和律师等从来就没有做过刺绣。他们脱离自身的舒适区，进入到这个“女性的活动范围”。例如：受邀进行“大宪章”刺绣的、反对死刑的美国著名人权律师克莱夫·斯塔福德·史密斯（Clive Stafford Smith），他刺绣的词是“正义的基本原则”（law of the land），他在古巴关塔那摩监狱为一位囚犯辩护时完成了这个词的刺绣（Guantanamo Bay detention camp;注：美国军方于2002年在古巴关塔那摩湾海军基地设置的军事监狱）。而完成刺绣囚犯的包括杀人犯、强奸犯，常年呆在监狱里，法治的力量施加于他们身上。我喜欢这些刺绣者各种不同的身份，他们使得这件作品一点也不女性化。
我从小被家里当男孩养大，因此在创作时很少考虑性别的问题。我只是按照自己希望的方式来进行表达，世界上有很多优秀的女性艺术家，她们创作的手法也富有男性化。我们的时代是令人兴奋的，性别越来越不重要。在英国，我根本不会担心这个问题。当我开始从事艺术创作时，英国的女性艺术家很少，现在则很多。当我在艺术学院学习雕塑时，只有两、三名女性艺术家，现在则性别比例各半。如果我25岁的时候以刺绣为媒介做作品，可能会觉得很女性化。但是现在我年纪大了，这件作品则觉得非常男性化。
我二十年前在美国教过艺术课程，当时看到许多美国女性艺术家以“受害者”的角度进行创作。我那时非常惊讶，因为我觉得她们不需要有意地将性别作为创作的主题，把自己作为受到不公平对待的少数人群。当然现在时代不同了，这样的情况也比原来少了。总体而言，可能是女性艺术家往往没有像男性艺术家那样获得足够的机会。前一阵我去伦敦泰特现代美术馆，看到“游击女孩”（the Guerrilla Girls）的作品：泰特现代美术馆购藏了她们的作品，并且展开了很多女性主义的讨论。我欣赏这样的作品，但我本人不想创作此类作品。因为我常常觉得自己在这方面的思想是解放的，在创作中不用考虑性别的问题：只创作我想做的作品，如果它有女性特征，没问题，但是女性主题不是我所感兴趣的。
（编辑：杨晶）
