徐冰作品《凤凰》，2015年威尼斯双年展
采访者：曾焱
受访者：徐冰
2015年12月31日，徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他2014年卸任中央美院副院长后，公开发布的第一件新作品。此前他受邀参加第56届威尼斯双年展，带去军械库古老船坞吊装的是旧作——巨大装置《凤凰》。
2016年1月6日，导演贾樟柯到工作室来看片，和徐冰、诗人翟永明聊了一下午。贾樟柯对翟永明说：和你们的作品方法比起来，电影太老了，感觉我们的工作都没有意义了。徐冰在采访中向我转述这句话后说：“他当然是一个玩笑，但他是一个很敏感的人，他看到监控画面对于电影领域的价值。”
这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师，没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用20多台电脑工作半年，从上万个小时的监控录像中采集素材，剪辑成剧情长片。作品没有拿“龙标”，不可能在院线公映，到目前为止也还在剧本调整和后期制作中。但从透露的情节看，故事好像并不复杂：一个无法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。
徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于4年前：某天偶然从电视上看到几个监控画面，发现里面竟有一种特殊的、说不清楚的东西在吸引他。他想，如果一部电影所有画面都是这样的，一定会很感染人。徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材，地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。“两个人在那讲话，下着雨，讲完后，两人分头走开……其实是可以给这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏，就是坐在街边上，看着街上的人，然后瞎编故事。但它是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏……这次实验以后我觉得，用监控做电影的想法是可行的。”徐冰说。
作品的灵感其实都不是偶发，有时候就日久埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在“纽约东村7街52号地下室”的生活，文章里有一段记述，现在读起来，旁观者似乎可以发现他以监控素材做作品的更早闪念。
徐冰在他的北京工作室。身后是他斐声国际艺术界的作品“新英文书法”（黄宇 摄）
1990年徐冰以“荣誉艺术家”的身份移居美国，纽约是他的第三站。1993年3月，他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约后，有段时间寄住在艾未未家里——位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同转到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。这个地下室所在的地界正好是朋克文化的发源地，每天朝圣者众多。旁边还住着“垮掉一代”的巨星艾伦·金斯堡。但对中国人来说，更有名的不是诗人金斯堡，而是这个地下室，因为在那里拍过电视剧《北京人在纽约》，剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室，房间里所有家具都是电视剧里的道具。徐冰说，拍剧的时候艾未未是房主，等剧在国内热播的时候，房主已经换他了。90年代这地下室还住过不少过客名流，演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人，艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。
徐冰成房主后，遇到一件挺“东村”的事。纽约地下室入口都是在大门的台阶下面，通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时，剧组在这留下了一个红灯泡没取走。“也许是这个红灯的原因，这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时，有时能听到外面有响动或喘气声，那一定是有人又在‘干事’。我一般是随他们去，流浪汉和妓女的爱情多浪漫，也需要有个地方呵。”徐冰说，他当时想过在门上安一个摄像机，也许哪天能做个作品什么的，但那时也就是想想而已。
其实《蜻蜓之眼》的想法后来也搁置了两三年，等真正进入作品实施已经是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的团队发现，最大变化是素材来源已经多得可怕，网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面，坐在工作室的电脑前，他们可以清楚知道此刻在遥远的某个城市、某条街上，有一个怎样的酒吧或餐馆，甚至它每天什么时候顾客多，什么时候顾客少。我们真的生活在一个监控的世界里。
其他人建议也许做短片好，但徐冰根本不想要那种艺术家的视频艺术（VideoArt）。在他看来，只有电影概念和剧情长片，才能和监控的概念形成那种“太冲突了”的互释关系。徐冰说，一般人想象它（电影）是不可能的，但就是因为不可能，如果走通了，它就可以为我们的概念提供新东西。
为艺术的系统提供新的东西，这么多年都是徐冰做作品的想法起点。“我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确、结实的，对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。”
徐冰作品《地书》，2012年上海版本（退底）。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号，做了这本说什么语言的人都能读懂的书
专访徐冰
“我希望离热热闹闹的环境有一点距离”
记者：你搬到现在这个工作室多久了？
徐冰：差不多7年。回国后我们最早在酒厂那儿，后来因为不够地方，就搬到了香颂。我不太喜欢那种太远、在路上耗费时间的工作室。
记者：门口大轮胎，是1986年做《大轮子》的那个吗？
徐冰：是的，但不是过去那件作品。我们想重新做一下《大轮子》，但一直没有弄，因为这个轮胎太大了。
记者：1986年的《大轮子》好像一下子和你之前作品拉开了距离，观念了。是“85新潮”对你的影响吗？
徐冰：要说起来，并不是“85新潮”本身给我或者给其他艺术家的一个改变，我觉得最主要的还是中国整体开放的背景，这才是最真实的根源。当然对我来说最具体的还是80年代初期的“文化热”，以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。“文化热”这个现象在我作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去，而且做很多笔记，因为那时候信息很少，我也挺愿意跟这一类的事情接触，包括“星星美展”、“四月影会”，北大的三角地、“民主墙”、小剧场，这些我都参加。但我并不是参与进去，我只是到场、旁观。参与多了以后，你会发现和过去你对文化的期待有出入，最后会觉得自己丢失了很多东西，以前清楚的现在不清楚了。
记者：1987年的《天书》又是与《大轮子》完全不同的思维。你怎样迅速回到一个安静的状态去做“天书”？
徐冰：《大轮子》确实是当时在实验，在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画，我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是，这个轮子可以印一张永远没有边的版画，只要不断地给它油墨，它就可以不断滚动，一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。
记者：我觉得这个作品好像是比较外化的，行为的。但是《天书》好像回到内省思考的状态？
徐冰：对。但是你不能说“大轮子”的思考就少，“天书”的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实“天书”也和版画的实验有很大关系，它把版子打碎了，活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性，它可以不断地印刷。就像你们《记者》那么有能量，就是因为你们有复数性，不断地印刷、拷贝，然后发散到各地。也是因为“文化热”的关系，我当时很想做一本自己的书，表达我对文化的讨论、对阅读的感受，所以才有“天书”。而且我也比较希望离特别热热闹闹的环境能有一定距离，所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的，每天有一个实实在在的进展。
记者：1991～1992年，你连续做了《ABC》《后约全书》和《文化谈判》，与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆（BronxMuseum）举办展览的，那是一个什么样的美术馆？
徐冰：布朗克斯是纽约的一个区，算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫LydiaYee，她是华裔，在美国长大，不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆（NewMuseum）工作——一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触，她是那里的艺术顾问之类，对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展，虽然博物馆本身不是那么重要，但作为在纽约的个展，对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的，比较小型，带有一定装置性和观念性。但是回过头来看我发现，这些作品手法都不一样，但都和文化冲突有关系，和我自己个人的处境也有关系。这就让我明白了一些东西。
至于你刚才说这些作品有一些现代西方的手法，确实是刚去的时候很希望自己的作品能够和西方接在一起，能够进入西方主流的语境里。我当时就不太明白，为什么在这个领域里，作为一个外来的艺术家好像很难进入其中？因为这样一个印象，让我在那几件作品中实验了一些新的手法，比如《后约全书》是用英文，因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样可以和过去的作品不同。
包括那个猪的行为（《一个转换案例的研究》，1993），其实是为西方美术馆做的——西班牙王后国家艺术中心（ArteReinaSofia）。当时策展人找我，我不知道那是什么美术馆，因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》，而我那时候实验精神特别强，总想做新的作品，于是我就说想提交一个新的计划，一个关于猪的行为装置的想法。但是当时在美国你很难找到猪。而我在中国时插过队，知道哪里能找猪，我就回国来做实验。这个作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。现在看它，你很难说好或不好，但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品，包括在纽约，有一类作品会特别受欢迎或特别不受欢迎，它有类型化，有时候和作品好坏没有那么大关系。
我在做很多作品的过程中，收获并不在作品本身，而是我都在判断艺术到底是怎么回事。我发现不管猪的这个作品和我其他作品有什么不同，实际上从很深的表达上看，它和《天书》谈论的是一件事，关于文化的面具，就像文化的文身（tattoo）一样。《天书》给你一个伪装，比如有文化的人和没文化的人在这幅作品面前反应是不同的。我后来发现我的作品对知识分子有特殊的触动性。像我的老师钟寒看了以后觉得很受触动，他是我们中央美术学院的一位老先生，看完说“你应该给我印一块，放在我的书房里”，他说“这个对我随时是一个警觉”。他认识东西是很到位的，他就觉得《天书》可以给他一个警觉，就是怎样判断和对待文化以及文化和我们的关系。“猪”这个作品也是如此。知识分子在表演面前特别受触动和特别尴尬，但是一般的农场工人可能就无所谓……我的作品有一类是动物的，有一类是文字的，其实都不是说这两个“头”，而是从这两个“头”在探讨“文化过”与“没文化过”于我们的关系。
记者：1999年你在MoMA展出“英文方块字”《艺术为人民》。你曾说“艺术为人民”是永远的“真理”，到美国后观点有没有变？
徐冰：在西方参与当代艺术深入了，你会对这个系统有自己的判断，而你的判断和西方艺术家的判断可能不同，这种不同来自我们身上传统文化的基因以及社会主义经验的基因。这两个都是我们“传统”，它一定会起作用。虽然我们后来对社会主义的事物总体来说是很排斥的，或是要抹杀的——就像我刚去纽约的时候，带了很多过去的作品，都是比较社会主义、现实主义，反映生活和劳动人民之类。我带过去之后很长时间都没敢拿出来给别人看，我希望别人觉得这个人天生就是一个当代艺术家，而那些东西我当时觉得很愚昧——但是当后来你的作品被大家开始觉得有意思的时候，他们就会挖掘你的历史和背景，想弄清楚为什么他来自一个非常保守的国家但思维却非常前卫？艺术史家会问这些东西，对我的过去很感兴趣，包括我插队时做过的刊物《烂漫山花》那些。那时候我才开始意识到，我在纽约工作时，身上所携带的“特殊武器”一定和我的背景有关系。所以我对那个系统的问题很敏感，比如发现当代艺术变得很无聊、自说自话，开始觉得这些东西实在是有问题。我们有社会主义历史背景的艺术家，不管西方什么主义、流派，它很难把你原始建立的艺术观抹掉。所以我那时候意识到，我们的东西里面虽然是愚昧的，但有些东西对人类文明起到调节作用，在方法上是有效的，至少是有用的，就看你用在哪里，用在错的地方当然就会很麻烦。
从那时开始，我的作品就比较有“人民性”或“互动性”。我很烦“假大空”的当代艺术，它会先给你一个很大的刺激，但其中有很多问题。现在很多艺术家也都能意识到，当代艺术其实不是我们想象的那么了不起，它有很多问题。
记者：MoMA策展人怎么看待你的《艺术为人民》？
徐冰：他们特高兴。当时是一个跨世纪的项目，和其他几位挺好的艺术家合作。我记得很清楚，当时我去MoMA把方案给策展人，他当天晚上就给我写了一封E-mail，说：“我真的特别兴奋，我平时都是坐地铁回家，那天我特别兴奋，走路回家。”
蔡国强跟我说想收藏这幅作品，说这个作品很了不起，就像是我们第一次用我们的思想和西方当代艺术进行挑战，而且是明目张胆地，在MoMA的旗子下面，在MoMA的大门下面。
在那个阶段，MoMA对它的员工不是很好，工资待遇很低。他们员工后来就在我的作品下面游行，抗议MoMA的这种行为。
记者：当时你所说的“人民”，有没有和西方那种“人”的概念进行对接？
徐冰：确实没有。
“当代艺术越来越没了形态，无从把握”
记者：你对“当代艺术是什么”这个问题想清楚了吗？
徐冰：到现在也不能说想清楚。我后来发现，当代艺术这件事或者说“什么是艺术”这件事在今天是最不清楚的事。当代艺术其实就和世界的不清楚是一样的，因为变异太快，就像世界变异太快一样。人类没有足够的准备、经验以及思维的匹配来看待这个世界到底是怎么回事，对艺术也是一样。
但是我们有个人的判断。一种判断就是，艺术对整体人类文明进程而言是补充人类以理性、逻辑、思维为主导来推进文明的方式中的不足。艺术家必须做出超越于现有概念、现有知识范畴的东西，简单说应该是前所未有的。你通过你的创作提示这些东西，把它交给哲学家、批评家去分析和整理背景中的蛛丝马迹：什么导致了艺术家要做这件事？这个作品和现实社会的关系到底是怎么回事？等等。一个新的概念就出来了，从而补充了人类的文明范畴。这是我对自己的要求，我后来很多作品如《英文方块字》《背后的故事》等等都是这种想法。
记者：你觉得这是艺术最重要的所在吗？提供一个新的概念。
徐冰：对我来说是重要的。但是艺术的类别和目的是不一样的，有人画肖像画很美，这也是有目的、有作用，不能说不好。
记者：艺术家真是个很特殊的职业。
徐冰：又特殊，又其实没有这个职业。当代艺术被稀释到了生活的各个领域和角落，越来越无从把握，没有了形态。记者：你曾在作品《鹦鹉》中让一只经过训练的鹦鹉重复“你们真无聊”“现代艺术是废物”等话。这代表你的观点？
徐冰：是的。那时候对当代艺术挺烦的，但是在这个过程中你就处在这种状态：明知这个领域有很多问题，但是你不做（当代艺术）又能做什么呢？它其实还是我喜欢做的事情。比如转画廊、转美术馆，实在是看不到好东西了，你就会觉得这个领域太没有意思了。但如果偶尔看到一两件特别好的，你就会觉得“真太了不起了”。我自己看到好作品的时候，会觉得“不行，还得好好做”。而且创造太有意思了，我那会儿就觉得“我要再聪明一点有多好”。最后你认识到这其实就是智慧的较量，IQ的较量。
记者：哪位艺术家的作品让你这么有感触？
徐冰：比如克里斯蒂安·马克雷（ChristianMarclay），以前我们在纽约时老在一起玩的瑞士―美国艺术家，他的女朋友就是LydiaYee。以前他的作品我并没有觉得特别有意思，但是他前年在威尼斯双年展上的作品很触动我，《时钟》（TheClock），把电影里有时间的画面全部接在一起，比如从1点1分到1点2分、3分、4分等，从不同的电影里找出画面，对接了24小时。而且展览的时候一直循环在放，你什么时候进去就是什么时间。我觉得这个作品很有意思，因为他真的在探索关于时间的问题，而且用了很简洁的手法，我觉得这种创作思维的力度很了不起。我最早在纽约看过这幅作品，那年还在展场碰到了他，我当时还在美院当副院长，感觉以前在一起玩的这些艺术家现在已经越做越好了。
记者：我数了一下，你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下来没有工作？
徐冰：我没有计算过。但我这个人，生活和思维、艺术总是搅在一起的，而且创造总是被放在第一位的。我觉得创造这个东西最吸引我，就像是你活着必须把自己放到一个目的里面，而且要设想它最终被完成的样子，和你原本设想的出入有多大。比如《天书》我做了那么多年，最原始的动力其实就是想看看这个想法最后出来会是什么样，因为我过去没看过，也没有别人试验过。……在我看来，绝大多数东西都不值得去做，但就是有些人，那么有耐心地去做那些不值得做的东西。
记者：朋友圈热传过一位纽约艺术家拍摄的纪录片《艺术话语》，其中讲到艺术圈里有很多让别人看不懂的表达，比如“物化”、“本体论”、“政治性”等。你对这些语词有什么看法？
徐冰：其实80年代在中国反应得特别强烈，那会儿的文章真是看不懂。我当时做过一个《Wu街》（1993）的作品和这有关系，也在布朗克斯美术馆展出过。我一开始觉得是中国文化界喜欢西方化的整体倾向导致的，所以老用这些西方化的词。后来我发现西方也是这样，艺术圈就是这样。本质上艺术就是不能说的，因为不能说才有了艺术这个事。我们今天谈论艺术，说来说去都不能点到这个东西到底是什么，你只能围着绕。所以艺术圈在描述的时候总会有奇奇怪怪的词，那是因为什么词都不合适。相当于你把艺术位移成另外一种表达系统，就像翻译一样。我相信翻译过去的全是功能性的部分，语言最有魅力的部分是无法翻译的。
记者：最近几年你用了很多新的方法去做作品，比如动画，比如监控画面的电影。对你来说，接受新东西好像毫无障碍。
徐冰：因为我不顾虑艺术样式，什么样式、什么材料我都可以用。我不希望我的思维在艺术本身，因为这个系统本身很陈旧了。我们花费了很多精力在讨论绘画平面或立体，什么是新水墨，其实这都是不值得费脑子的事情。因为艺术的核心不是这个东西。核心是思维，是社会现场。我们过多的精力用于艺术样式的比较分析，当然它是需要的，但只是我们知识构成的一部分，不是我们真正的动力来源。一定不是。
记者：做完《蜻蜓之眼》后，影像的系列你会延续下去吗？就像之前“文字系列”。
徐冰：那就看这个东西里面是不是有更多的可挖掘性。其实我的很多作品都是系列，一做十几年，包括《背后的故事》（江山万里图、富春山居图）。在做《背后的故事》过程中，它给我提示了一个怎么认识中国文化或者中西文化之间关系的问题，做的过程会帮助你思考：为什么复制中国画？为什么它又适合复制中国古代绘画，而不适合复制西方古典油画？这里面一定是有原因的。你一边做一边就在琢磨，它确实是我们中国的自然观，与西方的自然观是不同的。
你怎么看待艺术的未来？刚才你提到艺术系统其实是陈旧的。
徐冰：艺术在今天这个时代变成了任何时代都没有过的样子。人类过去对“艺术是什么”探索了很多年，最后相对来说答案是清楚了，但探索到今天，艺术到底是什么却成了前所未有的一个不清楚的问题。实际上它折射了人类对这个时代到底是怎么回事、为什么会变成这样的不清楚的反映。
在我看来，艺术其实是一个传统的、古典的系统，不管多么当代、多么具有未来性的创作，一旦进入了这个系统，都成为一个很陈旧的表达方式。简单说，我们人类盖了很多“白空间”，从世界各地收集来所谓的“艺术”放到这个空间里展览，然后全世界各地的人坐飞机来这里看“艺术”，我觉得这个系统或这种方式本身就是古典的，和未来方式正好是相违背的。因为未来方式是发散状的，而美术馆方式是集中式的，所以我们很难预测艺术的未来。
本文图片除署名外均由徐冰工作室提供，实习生王琪对本文亦有帮助
（编辑：杨晶）
