正在上海余德耀美术馆展出的安迪·沃霍尔的作品《影子》

法国国立艺术史学院院长埃里克·德夏赛

　　采访者：徐佳和

　　受访者：埃里克·德夏赛

　　许多人对波普艺术先锋安迪·沃霍尔的认知大多停留在一些代表性的符号，比如各种色彩的玛丽莲·梦露丝网版画、成堆的汤宝罐头、颜色鲜艳的可口可乐，以及遍布黑斑的香蕉等等，昨天在上海余德耀美术馆开始预展的安迪·沃霍尔作品《影子》则全然不同，它是艺术家最神秘的作品。在美术馆二楼，102幅丝网抽象印刷作品互相边缘紧贴，每幅作品约有180厘米高和120厘米宽，以正、负面交替出现的形式在展墙上一字排开，展线长达135米，几乎围绕了1000平方米的展览空间四壁，站立在此中的观众会有被单色系紫色、深红、亮黄、深蓝、银色及大片的黑色构成的抽象色块亲密包裹之感。这102幅作品成为一个整体的装置作品。

　　《影子》系列是1978年安迪·沃霍尔（Andy Warhol）在工厂助手的帮助下创作的一系列抽象丝网印刷绘画作品。他称之为“我画室中一道影子的照片，用颜料涂抹在丝网印刷的画面上”。“影子”字面意思是物体将光束切断后产生的黑暗面，有“不存在的事物”、“幽灵”、“前兆”、“模仿”、“跟踪的间谍”等引申义。创办于1974年的迪亚艺术基金会被誉为世界极简主义和大地艺术的“大本营”，是备受尊敬的国际艺术机构之一。《影子》是该基金会所收藏的40余位艺术家、600多件作品中最大的一件。迪亚艺术基金会曾收藏有安迪·沃霍尔的200余件作品，后来悉数捐赠给了美国沃霍尔博物馆，唯独留下了《影子》系列。

　　法国国立艺术史学院院长埃里克·德夏赛（Eric de Chassey）在接受《东方早报·记者》记者独家专访时，谈到如何解读安迪·沃霍尔所代表的美国波普艺术的兴盛时认为，美国艺术史界的一个主流趋势是研究波普艺术如何成为美国政府的冷战工具。波普艺术有不同的版本，法国和英国的版本非常具有政治性，美国版的波普艺术批判性就不那么强，只是支持美国体系的一种工具。

　　记者：2014年，曾经有过安迪·沃霍尔的“十五分钟”展在上海当代艺术博物馆展出，今天有安迪·沃霍尔这样一件与之前大众认知不同的作品来沪展出。观众该如何看待这个作品？

　　埃里克·德夏赛：安迪·沃霍尔的“影子”是20世纪的一件重要艺术作品，对安迪·沃霍尔本人来说和整个当代艺术史来说都很重要。确实这件作品在大众看来可能有些陌生，与大众对安迪作品的常规认知有所不同——如他1960年代的商品主题、广告式作品。而在《影子》中，沃霍尔把自己对当时社会的认知和绝望感幻化为一种阴影、或者说鬼影，可以说是他在1970时代的声明。这件作品跟他创作的年代——1970年代是紧密相连的，当时艺术家们面对着绘画的可能性的终结、抽象表现主义这一先锋运动的终结，甚至是艺术的终结。但《影子》也是一种开始，它具有两面性，既讲述某种事物的死亡，也是某种事物的开始。同时它又是完全开放的，不把自身限于一种可能性，对公众是完全开放的。

　　从当今视角来看这件作品，它非常有力，它探讨了一个当今不少艺术家也在探究的问题：我们面对的究竟是现实，还是现实的影子？我们面对的是可以触及的东西，还是仅是图像？我们知道那是某个东西的影子，但我们不知道到底是什么东西的影子。我们面对的是抽象之物，但又不完全是抽象，而是来自于某种具象的抽象，但我们不知道是来自于哪里。

　　《影子》之所以如此重要，一方面是因为它的意味是难以言说，无法形容的。当现在的我们去看20世纪的艺术作品的时候，我们不再只专注于主流，这也使得它更加国际化了。同时我们也能更专注于作品的特征，它当时代表着什么，对现在的我们又有什么影响。

　　记者：抽象表现主义运动到了1970年代末已经进入尾声，安迪·沃霍尔创作这样一件作品的意义何在？

　　埃里克·德夏赛：沃霍尔一直是忠实于自己的出身的，如他信仰东正教直到去世，同时他也很忠实于当时的抽象表现主义运动，他对于60年代的简化版抽象表现主义运动一直持着怀疑的态度，“意义”（meaning）对他来说一直是个重要的主题，他也一直关心着Newman提出的“艺术家的主题”（subjects of artists）。1970年代他开始在各种作品中探讨“抽象”这一主题，《影子》不是一个物像，不是一个可以被翻译的物像，只有与作品本身相遇，才能把握。被包围在《影子》之中，你会感到一种限制，以及限制的缺失。你感到同一性和差异性，你会理解，会领悟，感受到身体的存在，和身体的失踪，你自己的在场，和不在场。这是这件作品与抽象表现主义的联系。

　　记者：我看到有评论说这预示了如今的新媒体艺术，你觉得是这样吗？

　　埃里克·德夏赛：《影子》系列与机械复制、摄影阴影是相关的，它用摄影来表现光，用阴影来表现光，跟摄影、摄像是有关的。在余德耀美术馆的展厅里，你能看到102幅颇具对称感的作品。一幅接连着一幅，重复却略有不同，就像一场胶片电影，而正是参观者激活了这部电影。不少沃霍尔创作的影片，其实什么都没有发生，你可能会看到一个人在睡觉，或者大楼的阴影。《影子》也是如此，除了影子的移动以外几乎什么都没有发生。

　　记者：法国国立艺术史学院对中国来说是个新鲜事物，您能介绍一下吗？

　　埃里克·德夏赛：这个机构成立不久，建于15年前，集研究、教学和图书馆资源于一体。今年1月我们机构开放了全球最大的艺术史类图书馆。我希望我们机构在艺术史领域能具备全球化视野，超越现有的艺术史学方法。我们与美国一些学术机构有紧密的合作关系，如盖蒂中心，我们也开始触及世界其他地区，最近在非洲国家开启了艺术史项目。我也很希望能与中国艺术史学者展开合作、组建团队。我们不想只局限于本国的艺术史遗产，而是去了解各个国家的历史和艺术。而展览是一个很好的呈现这些成果的方式。

　　我们机构的收藏主要是书籍，还有印刷品系列，主要来自1920年代初的一位杰出收藏家、时装设计师dussey。他收藏了不少毕加索、马蒂斯的绘画作品，还有马蒂斯等人的丰富文字作品，这位收藏家意识到不可能脱离艺术史来解读这些作品，他开始建立图书馆，以推广艺术史教育，后来他把这些书籍捐赠给了国家，书来到了我们机构。我们机构的一个重点就是将艺术品和教育结合起来。

　　记者：波普艺术鼎盛于上世纪50年代，世界艺术中心已从巴黎转移到纽约，法国艺术史界如何看待波普艺术的发展？

　　埃里克·德夏赛：在英国，人们对波普艺术总是抱有批判性的；而在法国和美国人们更喜欢消费主义的波普艺术。上世纪80年代早期我开始学习这段历史时，美国艺术史界的一个主流趋势是研究波普艺术是如何成为冷战工具的，作为美国政府对抗苏联政府的一种工具。我发现其中不少艺术家在二战后都去过欧洲、去过巴黎。太平洋两岸之间一直存在着一种紧张关系。我最初研究马蒂斯在美国，然后拓展到欧洲艺术与美国艺术之间的关系，我发现抽象表现主义在美国、英国和法国都有不同的体现，从这样的角度研究这个问题是很有趣的。波普艺术也是如此，在美国和英国有各自的版本。是一场绝对国际性、西方性的运动。我对于这种艺术运动本地化、艺术家跨大洲、跨国家、跨语言的交流非常感兴趣。此外，这中间一些误读、错误引用，是很复杂的。

　　记者：波普艺术是冷战工具的话，那么从艺术史角度来说，您如何理解艺术与政治的关系？

　　埃里克·德夏赛：有很强的联系。所有艺术形式都是政治性的，都在传达政治。一件成功的艺术品会引发你的思考、新的思考方式。我感兴趣的作品，是那种让你先是一个观众，随后会把这种思考带入现实世界，去改变世界的作品。

　　记者：您觉得波普艺术的兴起与当时的政治环境有何种联系？

　　埃里克·德夏赛：波普艺术有不同的版本，法国和英国版本的非常具有政治性，还有其他不那么明显的版本。美国版的波普艺术批判性就不那么强，只是支持美国体系的一种工具。没有作品能剥离政治性存在，每个作品都以不同的方式反映政治。

　　记者：您觉得艺术专业的学生应如何面对艺术的市场化？

　　埃里克·德夏赛：艺术总是与金钱、艺术市场联系在一起，如今艺术品的价值被抬得太高，但我觉得人的生命远比艺术重要，艺术只是人类文明进步的一种工具。我总是不去太关注艺术市场的动态，也许是因为我很幸运，我在一个学术机构里。我觉得很有趣的艺术家，作品可能很贵。但作品很贵的一些艺术家，可能我觉得一点也不有趣。有些我觉得很棒的法国艺术家，作品价值也没有很高。我觉得这跟艺术品的真正价值无关，不管正面还是负面看，我都不觉得有关系。

　　陈思源/译

　　（编辑：杨晶）