谭平在画室

　　采访者：黄茜

　　受访者：谭平

　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

　　“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

　　一间小厂房似的画室，凌乱地摆放着工作台、画框、画架、各式各样的画笔和颜料桶，系着围裙的谭平正在往画布上涂一层红色，又刷一遍黑色，斑斑驳驳的颜料刮到地面，擦上围裙，渗入皮肤和指甲，一切看起来嘈杂无序，就如他的作品一样，却时时处处刺激着你的视神经。

　　6月13日，谭平大型个展“画画”在今格空间开幕，虽说是艺术家的阶段性回顾展，但展览的主体、近几年色泽丰沛自由肆意的抽象画创作，配合展厅用心的格局设计，还是让人心头一震。

　　谭平1984年毕业于中央美术学院版画系，1989年赴柏林艺术大学自由绘画系深造，是中国大陆第一位出身西方学院体系的抽象艺术家。基于早年坚实的学院训练及德国新表现主义的熏沐，在步入抽象领域之前，谭平已在版画、油画、素描等多种媒材内做出过极富学术价值的探索。

　　对于追求自由，试图到达语言和理性无法触及的神秘境域的艺术家来说，抽象是必然的一步。谭品早期的抽象画简静内敛，是对真实生活的创痛（父亲的疾病）带来的刺激所作出的本能美学反应，谭平把它称为一个“疗伤”的过程。近期画作则情绪外放，线条恣纵穿插，色彩跳脱冲撞，在无数次的刮擦、覆盖、堆叠之外，这些类似微生物照片或宇宙图景的绘画，似要引起一种近乎纯粹的崇高的美感。

　　策展人李旭把谭平的抽象画比作爵士乐，他提到，欧洲大唱片公司往往用抽象画做爵士唱片的封面，实非偶然。“爵士乐只是从简单的动机开始，经过艺术家自创的演奏，最后达到某种和谐，没有一首爵士乐在两次演奏时是一样的。在抽象绘画里也有这样一类，艺术家的动机和他非常随机地创造出的空间、色彩、观念、机遇密切相关。在看谭平的作品时，能体会到这种随机的灵性和快感。”

　　通过“观看”认识世界

　　“作为一个视觉艺术家，首先要对‘看到’的东西有更多的认识。”

　　记者：你是从什么时候开始画画的？

　　谭平：所有的小孩我估计都喜欢画画。小学一周一次美术课，美术我总得满分。到了12岁我开始正式学素描。我们当时学画画的原因和现在不同，现在是对小孩的素质教育，或者是为了考学。我们那时候是“文革”后期，家长的想法是，学了画画之后，将来一旦上山下乡，可以有一技之长。我也学过拉二胡，一个是不喜欢，另外天赋也不在这里。只有学画画的兴趣特别浓，在画画的时候经常忘记时间，十二三岁的年龄是最爱玩儿的时候，但画画可以一画半天。

　　之前画，完全是画自己的想象。我记得小时候上课也不认真上，课本上画满了飞机大炮，打来打去的。等到学素描的时候，好像在不断地“开眼”一样。平时看杯子就是一个杯子。一旦用笔在纸面上画的时候，如果你不学，杯子就会画成平面的，也看不到圆口，看不到光影，就画一个杯子一个把儿，像个插图。等到老师告诉你透视是怎么回事，怎么才能画出立体的效果，你就突然“看到了”。在这之前完全是视而不见，只有在掌握了方法之后你才能看到。在这之前从来没有感受到，原来可以通过这样的方法看待客观世界，同时通过这样的方法把它塑造起来，真是特兴奋。从简单的带有几何性的物体，到一些复杂的物体，比如一颗白菜，一朵花。然后是一束花，那么复杂，你怎么把它的前后关系表达出来？画画一定要有个认识的过程。可能其他专业的人是通过其他方式来认识世界的，但作为一个视觉艺术家，首先要对“看到”的东西有更多的认识。

　　记者：后来在上山下乡的时候也画画吗？

　　谭平：我没下去过。应该说我这一代人特别幸运。当然下乡的人也很幸运。但是，这批人中只有特别精英的、最终考上大学的人成功了，大部分下乡又没有考上大学的人后来生活都很艰辛。

　　等到我们高中毕业的时候正赶上高考。我是1978年高中毕业，初中因为我休学一年，1979年考了一次，考试去晚了，第一年没考上。到1980年，准备得非常充分，报考了几个学校，最终考入了中央美院版画系。画画的人都向往油画系，但是考前我油画画得非常少，在这方面没有什么训练。我想，最重要的是进入美院大的环境，所以才选择了考试内容和自己平时画的比较接近的版画系。版画系的色彩考试是用水粉，素描考试是画素描头像，都是我的长项。考试完了以后，我的素描、色彩是版画系的最高分，速写75，创作60，就这样被录取了。

　　记者：那时候版画系应该还是个很重要的系？版画系的学习是怎样的？

　　谭平：版画系应该是个老系了，国、油、版、雕，这是最传统的几个系，再往后的壁画系、民间美术都是新的专业。从鲁迅时代，到延安时期，包括后来“文革”，版画都作为战斗的武器，对当时的传播来讲是最便捷，成本又特别低的方式。

　　我上学那会儿，版画系的学习是非常专业化的。首先是要画素描，这是全院都要学的。另外是把版画的各种版种，木版、铜版、石版、丝网，以及各种技法都要学一遍。学完了以后选择版画的方向，我当时选的是铜版。木刻的黑白非常强烈，但它没有灰的调。但石版像素描，可以很丰富，但对比度又不够。铜版正好介于二者之间，可以做得非常强烈，同时灰层次的过渡又非常好。铜版的绘画性很强，刀就和笔一样，可以在板子上直接画出来，再通过腐蚀来完成。

　　记者：后来你很多作品都是铜版的，讲一下你在央美的毕业创作《矿工》系列？

　　谭平：这个主题的选择跟我刚才说的铜版的特点有关。可能换了别人会说，我到哪儿深入生活，我对哪里的生活特别触动……当然生活也很重要，但我那时候对绘画语言的力量更感兴趣。有了这个前提，我才去找哪个地方适合这样一种黑白语言。不然的话，我可以像其他人一样去西藏、新疆。选择煤矿完全是基于铜版语言的兴趣。

　　去了以后发现，几乎所有的人都在生死之间，有可能今天下了井就会回不来。我也下过井，这次下井的体验改变了我如何运用这个题材的想法。原来我画了很多速写，不断观察他们生活的细节，怎么吃饭，怎么娱乐。但我下了井之后，这些细节都没有了，唯一有的就是人行走在生死的路上。最后选择的题材就是三个人，正面走、背面走、侧面走，题目叫《矿工》。所以我在构图的时候，画面的背景可以很凝重，有深度。但是它亮的地方不是简单的亮，而是有一个短短的灰色过渡。生命是一瞬间的，但作品要表达出永恒性。

　　记者：1984年毕业以后你留校做老师，是因为成绩特别优秀吗？马上到了“85新潮”，你在美院感受到的是什么样的状况？

　　谭平：那个时候确实是因为专业能力而被留校。“85新潮”是后来叫起来的，在当时感觉就是一大群人，在一个特别开放的状态下，不断地寻找自己。在这之前，因为从前我们知道的只有俄罗斯艺术，等到1980年开始，各种流派进入中国，大家开始对包括古典绘画、印象派这些东西感兴趣。可无论是古典主义还是印象派，还是属于对语言的迷恋。迅速越过这个阶段之后，中国开始进入“现代主义”阶段，艺术家开始通过西方的潮流来认识和表达自己。梵高、高更这拨人对当时影响很大。

　　在学院里外大家交流很多，也有不少展览。可能相比之下，浙美走得更远，他们在观念上的创作比较多。央美总体来讲还在画面里面去寻找自己的个性特点。

　　记者：新潮美术对你的创作有什么影响？

　　谭平：我的影响还是在形式语言上的实验。那时候画了一些解构性的比较简约的作品，但还不是抽象。1987年也做过抽象的铜版画，但趋势是语言上的探索。

《闯入者-红》，布面丙烯，160x200cm，2015（场景图）

　　德国的经历与影响

　　“在德国，导师和学生之间的关系像是朋友，这也是导师工作室不断演变的结果。”

　　记者：1990年代你去德国柏林艺术大学留学，这段留学的经历有没有回想起来印象特别深刻的地方？

　　谭平：柏林这几年是我人生非常重要的几年，有点像我从承德考到中央美院。人的变化往往都是这样，要不就是经过特殊的事件，要不就是去到一个完全不同的生活环境。这种变化最核心的是认识你自己。

　　记者：为什么到了异国更能认识自己呢？

　　谭平：这就是比较。同样一个杯子，西方人会说，它是圆的，是用什么做的，他可以描述得非常清楚。但东方人可能会说，这个杯子是我们谈话用的一个道具，他会对关系非常感兴趣。我们喝茶，东方人会想，为什么跟这个喝咖啡，跟那个人喝茶？但西方人说到茶，会说茶很好，喝了可以健身。这就是文化的不同。无论是从事艺术还是从事教育，都和方法有关系。尤其是从事教育，我认为教育是一对一的关系，而不是课堂的关系。你针对一个学生，一定要告诉他，你想表达你自己的时候不一定只有一个角度，一个方法。

　　记者：在柏林艺术大学的导师工作室学习，也是做版画？

　　谭平：做版画、画画都有。他们的导师工作室和我们的不太一样，在德国，导师和学生之间的关系像是朋友，这也是导师工作室不断演变的结果。一百年前，那会儿的导师叫大师或师傅，和学生是师徒关系。学生帮老师画画、打下手。等到过了三十年，就叫大师。学生画的东西都特别像导师，导师画什么风格，学生也差不多。再过一段，导师变成了教授，这时候他和学生的关系有很大改变，学生接受导师的思想，但是画的东西可以不一样。到今天又有变化，在德国，各个学院的导师和学生变成了平等关系，他们很少管导师叫教授，都是直呼其名，而且是小名。导师是画画的，学生有做媒体的，有做行为的，什么都有。这是一点点发展过来的。我们国内现在的状况还接近于老师画什么学生画什么的状态，要不然老师会说，哎呀这我没法指导了。这和老师的知识结构有关，但老师也不断在换，新的老师对媒体、装置等各种媒材有自己的认识，他的知识结构完整，跟学生的交流就不会有太多障碍。导师会问，你想表达什么，你要说什么？只要把这个问题弄清楚了，用什么媒材都没有关系。

　　记者：你在德国的时候正是德国表现主义最盛行的时候？听过巴塞利兹的课吗？

　　谭平：那会，像巴塞利兹，吕贝尔茨，这批新表现主义的艺术家，都有很强的表演性。无论他的绘画还是他个人都很强势。这些人穿的，戴的，都特别朋克。每一个人都非常帅，非常酷。他们讲课也和新表现主义的精神特别一致，强调直觉和精神性，从他们的语言当中，他们对哲学、逻辑持彻底的否定态度。

　　在德国，每个人身上都带有历史的沉重感。他们的绘画在这一点上可能和中国人有某种共鸣。“新表”就是绘画，绘画要找到出口，在法国、美国的绘画里肯定找不到。

　　记者：去年全国美展得金奖那张版画《而立之年》你怎么评价？我觉得有点太写实了。

　　谭平：现在获得全国美展金奖已经不算一个话题了。过去获得金奖一定是代表了那个时代总体的标准。那件作品我也看了，基本上能够体现大家对于技巧的认可。现在是通过iPad来评选，金奖提名有8个，评委就在iPad上点8个，大家往往会点一些比较平庸，看起来没有毛病的作品，这一加起来才发现它的得分最高。但它不一定是最好的，每个人认识的角度还不一样。我认为最好的作品一定是最有争议的，而不是大家共同认为好的。

《1986BX-004》，布面丙烯

　　圆、线、抽象与时间

　　“绘画更重要的是内心的感受，表面的语言仅仅是个媒介。”

　　记者：我特别想知道在你这里一张画是怎么完成的，从最开始的一张白布到完成是个怎样的过程？

　　谭平：别的艺术家画画可能一开始要画构图，先完成一个小稿，再画出比小稿更丰富的作品。但我的方法恰恰相反。开始没有任何预设。比如这张画，开始先刷一遍紫色，然后在紫色上边来几根线条，再涂一遍黄的，然后再画一遍红的，再来几根线条，再画一遍黑的，突然觉得都不行了我就用粉的给涂了，涂完之后再画几根线条。

　　这有点像驴友，背个包，说走就走。我们过去总说，去哪儿，去故宫。在去之前要把故宫google一遍，了解个透。但是驴友可能不是，大概有个方向，去了之后开始往里走，最希望走的是没人走的地儿。有路对他可能还没有意义，这特别像我现在的状态。

　　最近和我前两年有点区别。我前两年的展览是黑白的，更加简约单纯，希望在展览中有一点观念性。但我近两年的作品色彩比较多，比较纯粹鲜明。这和一个人的表现的欲望有关，有时候比较收敛，有时候比较强烈。

　　记者：你早期的画有一点蒙德里安和罗斯科的感觉，可能还是受到过抽象表现主义的影响？

　　谭平：上次来了一个瑞士博物馆的馆长，看了我的画说，你这画和美国的抽象有点关系。我觉得也有道理，关于抽象这一块，美国像罗斯科、纽曼我非常感兴趣，包括极简主义的绘画、书写性的绘画，我受到过不同的影响。

　　记者：罗斯科这些人都是色彩大师，你现在的绘画里也有非常丰沛的颜色，你觉得颜色难驾驭吗？

　　谭平：颜色不难驾驭。色彩还是和天赋有关，不是学习能学到的。我们可以学习把一张画画得有一百个灰调，但你突然要把两个莫名其妙的颜色放在一起，又那样的和谐和有个性，这就是天赋。

　　记者：之前你画圆圈画了很多年，为什么执迷于同样一个符号？

　　谭平：我记得特别清楚这样一个过程。之前做版画特别多，2002-2003年的时候又开始画画，那时候其实就想画圆。就是个线条的圆，我希望在画布上呈现的时候它的结构非常完美。画了几张之后，我发现没有很好的一个出口，因为太形式化了，还是在考虑色彩和线条之间的关系。

　　后来我父亲生病，做手术，看到一个肿瘤，这么大黑黑的一个东西，对我的刺激特别大。我再画圆的时候，就有了非常明确、具体的东西，让我想起来肿瘤里面黑色的物质，非常具体。大家都说我画的是抽象，但我总说我画的挺具体。这和我从小受到的训练有关系，从小我们就一直画写生，当落笔落在一个具体的事物上的时候能非常有力量，但如果仅仅画一个线条为了好看，我觉得会非常表面。我当时有这种感觉，绘画更重要的是内心的感受，表面的语言仅仅是个媒介。那一段画了很多这样的画，开始是大黑圈，随着时间推移，一年年变小，而且都在很平的红颜色和蓝颜色上面，从原来微观的层面变成了宏观的层面，像宇宙的图像。这也是一个抚慰的过程，在受到刺激和伤害之后通过绘画来解决内心的问题。花了三四年，后来才转向了线。

　　记者：线的来源是什么？

　　谭平：2012年我在中国美术馆做了“1劃”这个展览。在中国美术馆做这样的展览，中国的抽象艺术家是第一个，给自己的压力也很大。经过半年时间思考，突然有一天想到，干脆用一条线怎么样？特别像儿童时放学拿一根棍儿划着墙回家的感觉。从事艺术创作，特别是有个问题在那儿的时候，通过什么方法去解决，我觉得特别重要。同样面对一个经典的圆厅，你是选用一个艺术家的方式来解决呢，还是选用一个儿童的方式来解决？换一个角度，没准儿童的解决方式更好。

　　从那儿开始，线就变成很重要的方向。当时刻这条线的时候，才体会到时间的重要性、过程的重要性。这条线40米长，从早上刻到下午，在刻的时候情绪会有很多变化，线的质量也会有变化。所以我规定自己每刻一米10分钟，刻完40米差不多6个小时，这样可以保持状态。哪怕你停下来了，喝个咖啡，吃个饭，回去再刻，同样用这样的速度和状态把它刻完。刻的过程就变得特别关键，不能突然快了或慢了，你必须掌握速度。此外时间变得很重要，决定作品的成败。

　　记者：时间因素也出现在了你后来的作品里面？

　　谭平：好比说我涂一层只给自己五分钟，每一层都有个时间阀，要不然永远画不完。我可以在画布上画很多层，但每一层只有五分钟，我就停下来了。再画的时候就画下一遍。这一层层之间有时间性在里头。要不然你看我这一道为什么画得这么快呀？因为时间快到了，还没画完。

　　绘画的“减法”与自由

　　“一个人在表达的时候，最开始都要借助于别人……（但）不断走向自由。”

　　记者：最近在今格空间举办的这个展览名称很特别，为什么要叫“画画”？

　　谭平：“画画”和我整个的艺术发展过程有关。我想，确实人在儿童时刚一出生就会画画，拿一支笔非常自由地在墙上，在地上，在纸上画。开始学素描的时候，就会叫“写生”。这个过程实际上是一个“画它”、认识世界的过程。经过这个过程之后，每个人实际上在表达他自己对世界的看法，这就到了“画我”的过程，所以才会有表现主义出现，再到后面就叫“我画”。等到“画画”的时候，这事儿就放松了，既可以说是几个过程的综合，同时也可以说有一种回归，又回到最开始的孩子的状态，现在可以像孩子一样“乱”画。

　　记者：一个观众面对一幅抽象画应该怎么去欣赏？

　　谭平：观众首先也要有学习阶段，抽象和具象的区别在于，具象有它的参照物，画得像不像决定了它好不好。但抽象恰好没有参照物，它和具象恰好是两种系统或标准。

　　当然这只是一个方面。另一方面是直接。你看一张画，它的颜色、节奏，都和人的情绪和心理有关。看抽象画也要首先打开自己心灵，比如看到一块红就想到祖国，看到一块黑就想到悲剧，这是最直接的，你没有必要一定要看到藏民才感到悲剧。我们不要先自己给自己设置障碍。这些障碍取消了，抽象艺术是最容易理解的艺术，最容易和人的情感沟通的艺术。我的画经常小孩看了很喜欢。为什么我们受过教育的人反而不能接受呢？我们很多天性的东西，随着时间的推移反而被封闭掉了。

　　记者：最开始一直受到具象的训练，后来您为什么很自然地转到了抽象？

　　谭平：一个人在表达的时候，最开始都要借助于别人，在表达他的同时希望把你的东西带出来。后来又通过变形，表达你对美的追求。再后来形象越来越少，笔触越来越强，是希望在画的时候能够把风格带出来更多。抽象是解脱于这一切的最好方法，我不依靠别的，只依靠线条色彩，也就变得非常自由。尽管抽象有其自己的体系和逻辑，但它还是一种极端自由的语言。我画画的时候不需要模特或风景，这块画布就像一面镜子，直接就可以把自己映照出来。人的一生也是这样，不断地走向自由。

　　“抽象潮”来袭，你准备好了吗？

　　“新水墨”热之后，“抽象”成为近期学术和市场的关键词。画廊是当前一波“抽象潮”的主要推动者。仅在2015年上半年，已有数个重要的抽象艺术展群展和个展相继举行。

　　作为2015年新年首展，蜂巢当代艺术中心于4月初推出大型群展“秩序的边界”，焦聚赵无极、朱德群、林寿宇、尚扬、刁德谦、余友涵、王怀庆等32位华人艺术家，呈现他们去现实化、非具象的美学发展历程。蜂巢当代艺术中心馆长夏季风认为，抽象艺术是舶来品，而中国这一脉去现实化的艺术创作，用“非具象”来称呼更为合适。5月30日，初成立的缤纷当代美术馆也将“抽象与意境”作为开馆首展。

　　与此同时，谭平、丁乙等当代重要抽象艺术家的大型个人回顾展也在春夏之交陆续揭幕。值得一提的是5月6日在中国油画院陈列馆举行的“吴大羽文献展———被遗忘、被发现的星”。作为赵无极、朱德群背后的大师，吴大羽一生投入抽象画教育与实践，虽然这种先锋的艺术样式注定在特殊时期给他带来被边缘化的命运。

　　在二级市场，在不少当代艺术遭遇滑铁卢的同时，抽象艺术却呈稳步上升趋势。2015年春拍，除了赵无极、朱德群、吴冠中等第一梯队的抽象艺术家，吴大羽、陈荫罴也在早期抽象领域异军突起。吴大羽创作于1980年代的《谱韵-63》在中国嘉德拍出1150万元。而丁乙、王怀庆、尚扬、谭平、梁铨、马可鲁等中青年抽象画家，这两年也开始逐渐受到市场关注。

　　因为抽象艺术既是直觉的，又是晦涩的，它以色彩和节奏激发人们的想象力和审美共鸣，而在现实主义美学统辖了多年的中国，观众太习惯于询问画面本身给出的意涵。有一类抽象艺术是苦心经营的，比如马列维奇或蒙德里安，有一类是直觉冲动的，比如康定斯基、波洛克或罗斯科，但没有哪一类是简单的。要看懂一幅抽象画，必须了解生成它的全部语境。

　　当然还有一种更切近的方式，欣赏者也不妨悬置美学的陈见去自由认知。单是色彩的张力和线条的律动，就足以将你带入一个理性无法分析、言语无法传达的未知世界。下一次你站在罗斯科或谭平的画作面前，再说“看不懂”或“这什么呀，我都会画”就真的OUT了。

　　（编辑：杨晶）