涂画展览会 1985年  2.42x1.81cm


艺术家朱金石

　　采访者：陈耀杰

　　受访者：朱金石

　　2015年11月14日， “颜料的演绎： 朱金石个展”在中间美术馆开幕，呈现了朱金石近三十年间的绘画及装置作品二十余件。

　　策展人与艺术家把美术馆的空间做为展览观念的基础，从三个层面使朱金石的作品在自身的厚度与展厅空间中重构。三层空间分别呈现了朱金石创作于八十年代初期的重要抽象绘画作品（1983－1986），这些作品是中国早期抽象艺术风格的见证。二层空间强调绘画与建筑的关联，一层空间将呈现朱金石2005年至今的十件精选作品。朱金石作品中颜料的厚度、褶皱及对重力极限的挑战，是他个人在中国当代绘画产生巨变的这十年中的探索与回答。

　　关于当下绘画的发展，朱金石在谈到时表示，绘画到了上世纪六十年代之后一路滑坡，江河日下，尽管一次次的再掀回归绘画的潮流，美术馆的中心位置已经毫无悬念的让位于观念、装置、多媒体、摄影、行为等非绘画艺术，而绘画如何面对自己的终结？这不仅是一个艺术家面对的问题，也是艺术于今天面对的问题。

　　此外，他还讲到，今天的绘画需要一个超越传统、现代，甚至当代的努力，绘画在今天不仅要面对怎样存在，还要面对如何存在，所以“形式”是小，确定自己的方位是大。

　　如何确立？在他看来要建立在 “契合”的关键点上，“契合”是批评家高名潞“意派”理论中非常重要的概念，即以融合的方式消解对立的方式。他认为，今天的绘画要敢于从观念艺术、装置艺术、行为艺术中吸纳，而不必须坚守传统的各种概念、规则、语言定式。

　　所以在2012年他用“厚绘画”这个概念确认自我的“绘画”，这些作品脱离了传统技艺的绘画，成为了“材料”的绘画、“物体”的绘画，他对于“颜料的演绎”与艺术史有着密切关联。

　　记者：此次展览“颜料的演绎”的演绎从策划到实施用了多长的时间？

　　朱金石：2013年中间美术馆馆长袁佐在香港艺博会看到我的作品后，与艺术门创办人林明珠讨论这个计划，我第一次去中间美术馆观看空间整好是一年前。

　　袁佐对中间美术馆的定位是当代绘画，林明珠建议做成一个绘画、装置的展览。开始找策展人比较麻烦，已经差不多确定了一个美术馆的绘画专家，但纽约画廊Tim建议找一个对当代艺术更加敏感的，最终确认华盛顿雕塑美术馆馆长Melissa女士，在这之前2012年北京我们有过对话，对她的印象是，她对我艺术中绘画与装置的关系非常感兴趣，并且对八十年代早期的艺术产生关注。

　　记者：关于展览主题“颜料的演绎”我们该怎样的来看待？

　　朱金石：“颜料”就是颜料，不要对它生畏。

　　记者：您只是把它当做一种“材料”来看待？在呈现的时候您呈现的是材料本身？还是有其他更多的思考？

　　朱金石：不要用单一的角度观察事物，任何事物都互相关联，“颜料”也不例外。譬如在早期的绘画艺术中，颜料做为材料是被轻视的，使用它是因为颜料的色彩特征，到了二十世纪初期，印象派的绘画写生开始增加了对笔触的关注，这就产生了绘画中的笔触厚度，在这个时期体现这种笔触厚度的是德国表现主义画家诺尔德。

　　到了五十年代这样一种逐渐关注绘画颜料，即强化颜料的“材料”特性的艺术家愈来愈多，不仅在欧洲，而且在美国也开始风行。尽管如此，即使到了上个世纪未画家们也还没有意识到颜料的材料特性可以在绘画中体现出来。所以我在2012年用“厚绘画”这个概念确认我的这种“绘画”，它脱离了传统技艺的绘画，成为了“材料”的绘画，“物体”的绘画。在这个层面上，我们可以看到“颜料的演绎”与艺术史有着密切关联。

　　记者：能否理解为你是在寻求一种艺术形式的突破，尝试绘画本身更多的可能性？

　　朱金石：突破是必要的，任何时间都要有所准备，但“形式”这个词不准确，不要以为把“颜料当做材料”是一个形式问题，其实它本身就是一个重大的主题。

　　记者：您能否具体的谈谈？

　　朱金石：绘画到了上世纪六十年代之后一路滑坡，江河日下，尽管一次次的再掀回归绘画的潮流，美术馆的中心位置已经毫无悬念的让位于观念、装置、多媒体、摄影、行为等非绘画艺术。而绘画如何面对自己的终结？这不仅是一个艺术家面对的问题，也是艺术于今天面对的问题。

　　简言之，今天的绘画需要一个超越传统、现代，甚至当代的努力，绘画在今天不仅要面对怎样存在，还要面对如何存在，所以“形式”是小，确定自己的方位是大。

　　记者：这个方位在您看来是什么？

　　朱金石：今天绘画的方位要建立在“契合”的关键点上，“契合”是批评家高名潞“意派”理论中非常重要的概念，即以融合的方式消解对立的方式。我认为，今天的绘画要敢于从观念艺术、装置艺术、行为艺术中吸纳，而不必须坚守传统的各种概念、规则、语言定式。

　　记者：您的“厚绘画”创作是从什么时候开始的？

　　朱金石：应该说1990年前后一段时间。

　　记者：为什么会在九十年代初期萌生这样创作的念头？

　　朱金石：当时考虑的还没有像今天这样宏观，是针对绘画语言的突破，“念头”的出现或许不是一个而是上百个，唯独选择了这个，这是一个更加专业的细节，如果要详细叙述会需要很大的篇幅，它会涉及绘画中非常具体的问题，与众多的不同绘画有关。

　　记者：当时您的画面是怎样的？已经开始有今天这样的面貌了吗？

　　朱金石：九十年代初都是单色的。

　　记者：为什么在90年代都是单色的？

　　朱金石：在德国买颜料是非常贵的，此外也与书法艺术有关。

　　记者：能否具体的谈谈，您作品中的笔触确实有很强的书写性在里面？

　　朱金石：当我准备讨论类似问题时，首先要有对艺术看法的定位，只有这样的上下文关系的相互支撑，讨论这样的问题才有意义。2012年英国批评家Moorhaus先生与我曾经尝试了这样的工作，用了四天的下午，在这之前他在我的工作室自己看了超过六个小时，把旁边几个助手烦晕了。

　　为什么是这样一种情形呢？实际上我在柏林生活时就意识到了，在阅读关于二十世纪初期艺术的批评文章中经常出现、或者说全部是你这种类似问题的表述，譬如关于马蒂斯的一幅早期野兽派风格的风景绘画，文章讲述的不仅仅是我们概念中的强烈色彩对比，而是许多细节上的分析，譬如画面中的笔触已经不是莫奈他们那样短小紧密，而是开始出现长形的、独立的、不依服于物体的笔触......，但是到了八十年代之后的当代绘画批评，文章讲解中几乎无法获得这种绘画性语言的信息，当我想了解巴塞利兹、吕佩尔茨、依曼多夫、彭克、基弗等等新表现主义绘画，反馈过来的则是社会的、意识形态的、历史的、思想与绘画的关联，这样的变化说明了什么呢？中国当代绘画在九十年代是否重复了相同的体验？

　　或是你的问题针对的具体绘画细节的发问代表着新一代人对艺术的重新认识？在我没有真正获得判断之前，我们首先要对你一开始就提问的“形式”做出各自的回应，否则我们就走回到传统讲述的方式，而这将不是我希望看到的。

　　记者：在人们印象中说您是抽象绘画艺术家，但您还创作了众多装置艺术作品，比如2008年展览“权力与江山”，一辆奔驰S300冲撞一堵用10吨红颜料砌就的颜色墙，非常的震撼，今年3月份，在香港交易广场中央大厅展出的装置作品《船》。作品长18米、高7米，由竹、棉线以及12000多张宣纸组成，关于装置艺术的创作，您是如何考虑的？

　　朱金石：你或许注意到了，2008年在北京阿拉里奥画廊的“权力与江山”装置作品与2012至2015年“船”的装置作品都有一个共同点，即它们的主体材料都与绘画有关。十吨的颜料与近万张揉皱的宣纸在没有成为装置材料之前，它们都具有非常符号性，象征着西方的文化或是东方的文化。

　　同样，装置与绘画也是一种区别中带有共性的艺术，但是它们各自有着不同的身份，比较而言，我们会把装置当做公共空间的艺术，而我在考虑一件装置作品时，会更多的把它放在历史的、社会的、东西方之间的、现实的冲突语境之中，在实施中会考虑现场的空间处理。

　　相比于其它艺术家，我更加关注材料本身，近年我的装置基本都围绕着颜料、画布、墨、宣纸，正是为了把“材料”凸显出来，我甚至开始有意的去符号化，让颜料本身、宣纸本身超越历史赋予它们的光彩，从它们更加自身的本性中获得释放力。

　　记者：此次展览分为三部分呈现了您八十年代的早期创作，装置作品和厚绘画作品，也可以说应对了您艺术生涯的三个阶段，对于这三部分我们您是如何看待的？

　　朱金石：中间美术馆必然将成为中国当代绘画的大本营，别看它空间不大，但专业人都明白，绘画不是通过巨大尺幅决定其优势而是适度的空间，对于绘画而言，如何在适度空间中展示是一种特殊的语言，策展人Melissa、馆长袁佐在这方面的经验是超一流的，这使展览布局获得了非常好的体现。

　　一层空间是由三个展厅组成形成回廊形，展示的绘画作品从2005年到2015年，第一展厅三件作品，把“破坏”与写意两个完全冲突的作品安置在一个长形的空间之中，因为相互适度的距离与大面积的空墙，本应不能兼容的2十1作品相得彰益。

　　第二展厅五件作品，这是“厚绘画”的核心看点，五件要完全体现让北京艺术圈风闻己久的、浪费颜料的绘画锋芒。

　　第三展厅三件，2006年两件，2009年一件，它们以略带诗意的绘画命名透露出抽象艺术的浪漫。

　　二层空间是整个建筑的主体，也是空间与做为物体的绘画最好“演绎”的现场，所有的“绘画”都不在墙上，绘画存在于空间之中而非墙面，这种坚定的态度预示着今天当代绘画的宣言。

　　三层空间以回首的方式展示了上世纪八十年代初期的抽象绘画，它们显得非常安静，在观看这些作品时我有些感触，这些作品放的这么久，我在想，它们是否可以放的更久？

　　记者：谢谢。

　　（编辑：杨晶）