王华祥

　　采访者：赵国丽

　　受访者：王华祥

　　“艺术家是一种职业，他以独特的表达方式和公众对话。但是，无论多么努力甚至是呕心力血，我们都不可能让所有人满意，我们会为此痛苦吗？我终于明白：这种诉求是愚昧的，它产生了盲目的而且是无法实现的野心。我变着方儿表达，多半是迎合自己，小半是讨好别人。但都不是出于现实的功利考虑，而是被一种超我的力量驱使，我，只是它的工具。我因顺应它而快乐无比。它是啥？我不知道。但是，它借助我的作品显形。”

　　这段话写于9月7日“王的词典”，发布于网上，出自一位敏感者、求真者、独执己见者之手。他认为当下的时代便是最好的时代，任何你想表达的观点都可以迅速传播，不必被所谓的权威压制，也不会被延迟十年以上才被大众看见。这个人就是王华祥，身份多样复杂，从未被定性，一直在变化。 此次个展《三条命》的线索也由此而来，《三条命》一方面梳理了王华祥从80年代起至今各个阶段代表性的艺术创作，另一方面又重点展示了最新的绘画与现成品结合的系列作品，如《开合地》系列作品以及大型装置作品《三条命》。王华祥对于作品有着特殊的偏爱，他认为这批作品对应的是他的精神底片。

《开合地系列》

　　“对于旧事物、对于过去文明的反思”

　　记者：用三条命作为展览名，您是怎么想到这个名字的？

　　王华祥：其实这个名字不是我起的，是策展人刘礼宾起的。我也是从这个名字的外围去理解这个名字，可能无论是策展人说的关于我身份的这“三条命”的含义，还是尹朝阳说的我有五条命，都是在说我比较顽强，生命力比较旺盛。在我们农村，小的时候一般会认为猫有九条命，狗有七条命，这些低等动物出生的时候都不用接生，它自己就生下来，生下来自己就会爬，越贱的动物命越多，越皮实。我属于看起来比较皮实，再加上过去经历比较多，比较坎坷一点，所以也有“三条命”这个意思在。

　　记者：作为一位教育家、艺术家、思考者，在您看来，这三条命，哪一条命相对而言更重要？

　　王华祥：思考肯定是第一位的，我最看重的是思考，一个没有思想的人没有资格教育别人，也没有资格搞教育。绘画更多的是释放你的直觉，使用的是艺术家的身体雷达系统、感觉系统。思考不同，思考主要是进入一个逻辑性，我们要把这些雷达收集到的信息进行整理、分类、分析、推断，最终这些东西又会产生新的开始、新的延伸。思考让你从一个感觉的、直觉的对生活的动势反映，进入到四维的无限宽广世界，这个世界的养料源源不断地来自于直觉系统，这是一个良性循环。当你想改变，当你怀着一种对他人有所益处的使命感或者是抱负的时候，你就会把你思考的结果服务于社会教育的功能性部分，同时，教育这个部分又会让你产生新的感知。在这当中，我认为思考是连接教育和艺术创作这两端的的东西。

　　记者：在您此次展览作品中，箱子、玩偶、雕塑、假花、枯树落叶等现成品在您的作品中频频出现，这些物象有什么象征意义或者您想通过这样的作品传达什么？

　　王华祥：旧箱子、旧石膏和玩偶，它们其实都是一些被遗弃的器物。为什么被遗弃？人们认为它们在造型、色彩、功能上过时了，变成没用的东西，没用的东西就可能变成废品。由此联想，一些人把艺术的传统看成是过时的，或者看成是农业时代、工业时代的一种符号，如果你使用它就意味着你这个艺术家是落伍的。我们文化中的东西经常被人遗弃，我想，或许我们丢掉的某些东西其实是宝贵的，比如绘画当中的技术，艺术当中的审美。

　　后来我就想我要使用这些器物来证明这些没用的东西其实是有价值的。事实上，这些东西经过我的重新拆解、重新制作、重新描绘，他们变成了一种新的艺术的材料。旧箱子作为箱子或许没用了，但是它作为一个承载、包裹、遮挡、隐藏的一种象征物，它仍可以被使用，那个时候它就会变成一种词语，如果我赋予它一种被遗弃的身份，它们就会变得有方法论的含义。

　　他们一起构成了我们对于旧的事物、对于过去的文明的反思，没用的东西和有用的东西其实是没有界线的。有用和没用其实全在人的能力，人可以使有用的东西变得没用，也可以使没用的东西变得有用。在这里，我所针对的其实是当代艺术当中的线性思维，在线性逻辑的线上，似乎你走在最前端，你就是今天的艺术，如果走在后面，你就是过时的艺术，你在这个线索的周围才算是艺术。其实这些看法都是人的短视和人的成见。

《三条命》

　　“这批作品对应的是我的精神底片”

　　记者：这次个展中，您最满意的作品是哪一件？

　　王华祥：那件大装置作品《三条命》，要不我不会把这个展览说成是“三条命”，这件作品既是复杂又是单纯的。单纯在它有很完整的冲击力，有非常清晰的结构，一个大树棍，上面有一个枝杈斜插上去，几个点，几条线，一个大面，底下的钢架，方钢所围的东西，造型上非常简洁，简洁到从哪个角度看它就像一幅花鸟画，所以你能清楚地看头上、墙上的影子。

　　记者：我当时也是先看到墙上的影子，视线跟随影子转过来才看到体量这么大一件作品。

　　王华祥：实际上它几乎是简洁到像一张花鸟画，因为花鸟画就是这样的，它可以把复杂的森林用几棵树呈现出来，用几片叶子就可以把一棵树无穷多的树叶表现出来，因为它用的是剪影式的手法，局部提取。对同一自然景观写生的时候，中国画画的可能就是两三枝竹子，两三枝菊花，两三朵儿牡丹，然后空白的背景，或者是搁两块石头，石头边上搁一对锦鸡，野鸡、搁两棵树够了，看起来好像是在自然当中截取的某一个场面，一个角度，其实没画几朵儿，但已经把大自然的整个符号提取出来了。可是西洋画不是这样，你看到是花放在花瓶里头，花瓶放在桌子上面，桌子上面有窗户，看起来很简单，只是汲取了几朵儿花的感觉，可是画得却异常复杂。我的装置其实含有中国画的某些构成在里面。这里边有各种材质，虽然看起来是一个平面，可是这个平面里隐藏了好几个层次的东西，像看到的冰山一角，你不知道底下还有多少。这个作品是认为很有力量，另外柜子、箱子的运用我都很喜欢，可以反复看，我很少有做完作品之后不厌烦的作品，我画完一张画以后就不喜欢看了。

　　记者：您之前的作品会有做完就厌倦的感觉吗？

　　王华祥：有，有的时候画一半就不想画了，不接受它了。好像你开始很喜欢，但是画着画着，你的想法，你的感觉会变，你就不喜欢了，但是这批作品我几乎都喜欢。我不知道原因是什么，只知道这批画的时候是异常任性的，很放肆，想怎么做就怎么做。这种时候出来的东西可能直接对应的是我的情感和我的精神底片。画是一个显影，显示出来的那个东西和你的精神底片如果不对位，就会很快丧失吸引力。

　　记者：您的作品最触动我的点在于“真实”。很多艺术家都表达过这种困顿、挣扎、呐喊，但落实在作品中，究竟有多少“作”的成分，多少真实的成分，观者或许无法言语表达出来，内心其实是可以感知的。

　　王华祥：真实性是设计不出来的，我并没有为了表达真实而真实。恰恰相反，我是遵循我的眼睛和我内心的感觉，在不断地寻找，不断地去创造能够传达我感受的东西。当你的愿望一旦跟你的心理底片对应的时候，真实性就通过作品呈现出来。这些东西变成了传递隐藏后面的一个载体，似乎我们看到的是一个箱子，一些石膏，但是打动你的东西藏在它的后面，藏在这样一种组合产生的关系当中。一个艺术家如果真诚不一定百分百能画出好画打动人，但是如果艺术家不真诚，一定感动不了别人。真实性可能是很重要的一个东西，其他的技巧也好，造型也好，都属于一种修饰，这种诚恳是根本的一个东西。

《这是为什么呢》

　　“你的超前可能会使你的想法延迟十年以上才被人看见”

　　记者：您曾经说希望在传统与现代之间架起一座桥梁,这个桥梁具体是怎样的？

　　王华祥：这次的作品完成了我几十年的宿愿，原来是搭建桥梁，让此通到彼，让这个桥梁可以连接古代、现代和今天，但是我觉得今天达到的收获比原来的比喻还要充分。这个桥梁是什么呢？它不是把古典现代和未来做一种连接，而是我把这些过去的，放在各个地方的，彼此对立的，被时间所阻断了的东西全部集合到一个展览之中。这个展览完成的不是储存各不相干的货物，它们不是可以被拿走的东西，不是可以被拆散的东西，它们变成一个有机体，好像是一个生命体。曾经那些所有的纠结在我的画面里头可能都得到了解决。所以这个时候你就可以想见，我们会排斥装置吗？不会了；我们会排斥现成品吗？不会了；我们会排斥写实的绘画吗？不会了；我们会排斥一些工业上的非艺术用的这些材料吗？也不会了；你会觉得卖废旧的物品是无用的吗？你会觉得过去的东西跟今天再也不会发生关系了吗？不会的，这件作品这个展览回应了很多很多的问题，在这个过程当中我自身完成了自己生命的再造或者说自我医治的康复。

　　记者：关于架起桥梁这句话我大概是5年前看到的。

　　王华祥：这个文章是06年写的。一个人要孤独地走很长的时间，十年以后才有人走到你曾经认识的点上面，这是很难受的。像记者现在发表的我写的东西都是我写于2000年或者写于2006年的，十五年了才被挖掘出来。所以说，如果你太在乎世俗的成功，你就在乎别人的承认，你就肯定走不远。有时候你坚持己见，人们以为那是你的固执，其实是你早就看到了这个事物后面的东西。

　　记者：近年来您提出“干掉杜尚”，讲讲这件事情的缘起？后来发展怎么样？

　　王华祥：实际上杜尚正在被干掉，某种意义上说我的这个作品就是干掉杜尚之后的一个产物，比如说杜尚直接拿现成品，全世界都在步他的后尘，都在拿现成品，但是我的作品中现成品只是一个符号，一个元素，一个词汇，我是把现成品进行改造，重新绘制，重新涂色，重新进行编排，就像人们拿石头盖房子，石头本身是现成品，但是你不能说石头本身就是房子，你得把石头垒成墙，给墙围合起来，封上顶才是房子。所以杜尚我反对他的原因是他导致了艺术的消亡。

　　记者：您在“王的词典”中说艺术是自由的借口。如果您不做艺术家的话，您会想做什么？

　　王华祥：原来我最想做的事情是当兵。过去想当英雄，当军人，特别想打仗，如果我不做艺术可能会觉得做商人比较好。这可能对应我看重的两样的东西，除了艺术对应的精神需求之外，还有一样东西是大家都看得见的，是金钱，这种物质事关人的生存，事关人的心情，事关人在社会上的尊严和地位。这个东西是人们都逃避不了，很多人受伤害或者是受到压抑，或者是心理得了疾病，因此可能郁郁寡欢或者是被人轻视等等，都是因为物质。冷兵器的时代主要是靠战争获得财富，通过暴力、武力去获得财富，但是商业时代是通过一种比较和平的方式来获得成功，游戏规则第一讲究信用和互相讲究契约，这个东西比较符合人性，再一个是商业可以显示一个人的智慧，在这种人与人的竞争当中，商业可能是一种最温和的搏斗，它不像赤裸裸的战争，那种东西太残酷了，它是一个比较容易被接受的获得财富、获得生存的东西。

　　记者：一般来说，艺术家自己写的文章，会叫什么什么画论之类的名字，但您比较特别，您把日常所思所想，归类于“王的词典”这一条目下，直观、霸气，这个王，除了是您的姓氏以外，还有哪些意义？

　　王华祥：我觉得这也是表明我的一种自信，我的言论可能是一种发布式的言论，而不是一种交换式的言论。那天研讨会有人说只有毛泽东才会用这样的一种语气。实际上，我很清楚有一些东西在你发出一种声音的时候，你可能是没有道理跟别人讲或者是讲也不讲清楚的。就像我十年前的言论今天才会被大家接受，二十年前的作品现在才被大家接受。有一些时候我们不是每时每刻都能够跟别人说清楚某些东西，但是你又很肯定地知道有一些东西是你看见了的或者是你自己认识到的，这些言论表明了我对我对说过的话的自信。

　　这个“王”大家都知道是国王，代表最高的声音，我姓王，因此有这样一个里应外合。但如果你夸张了你的语言，而你自己的语言对应的内容很狗屎，那就会引起别人的反感。

　　我其实是想做什么呢？一个真实的个体，一个有责任的个体，一个有见地的个体。中国人应该变成有独立思考力的人，而不是变成一种群盲，变成只有无意识的公共化的个体。以前很多人建议我说，你为什么不能稍微让步？稍微换个方式你就能得到你要的更多的东西。我说不，我就是要活一种样式给别人看。你用什么方式去得到一个东西很重要，我宁可得不到它，我也一定要用我自己的方式去获得。杰出的人物一定会很有尊严的，他的高贵都是来自于一定要维持某些东西，比如说项羽，他当时完全是可以过江的，他却说无颜见江东父老，誓死不过江。再比如说谭嗣同，当年被人抓，事先他都知道消息了，但他说这个国家需要有人流血，他要用他的鲜血唤醒这个民族。一个民族需要有脊梁一般的人物，总要有人来承担这样的角色。像《王的辞典》这一类的词语，我明明知道我是一个小老百姓，难道我还不知道我不是国王吗？不可能。难道我在生活当中扮演国王吗？也不可能。之所以愿意这样，并不是说没有自知之明，而是太清楚了。

　　记者：您还有一些文章整合至《乱讲集》，您明明是在认认真真地说，却自称是乱言，原因何在？

　　王华祥：这些东西是有针对性的，其实我们做很多事情的时候都有针对性，读书的人有读书的针对性，写书的人有写书的针对性，我在讲《乱讲集》的时候也有针对性。我本来只不过是正常诉求，但这个正常的诉求总是被认为是错的，所以我干脆就说我是错的，我反对的是你们的对的。我并不想成为对的，但不意味着我真的认为我错了。《乱讲集》也是如此，我这个东西是不是乱讲呢？相对这些标准来说，我就是乱说，但其实这个乱说是带有对立的情绪和对立的姿态。

　　记者：您认为人们对您最大误解是什么？

　　王华祥：最大误解是把正常的看成是不正常，比如说把你的真诚看成是你的脾气，比如说把你对写实、对技术的这种捍卫看成是你个人的爱好，比如说把你对社会的公心和责任看成是你的执著、偏执。还有更多的误解是说，你的超前可能会使你的想法延迟十年以上才被人看见，被人理解。

　　（编辑：杨晶）