作者：陈耀杰

　　采访者：陈耀杰

　　受访者：岳敏君

　　2013年11月20日，“岳敏君：偶像制造”大型个展于澳门艺术博物馆开幕，该展囊括了岳敏君近年创作的共五十二件、组作品，包括绘画、室内及户外雕塑，其中不仅有为人所熟知的具有岳敏君艺术典型特征的创作，更多的是最近三年内创作的新作，它们构成了迄今为止岳敏君艺术前后相继的逻辑关系以及岳敏君对相关问题的思考。策展人冯博一以不同时期岳敏君工作室的文化地理变化为主线，追问岳敏君艺术与工作室之间的转换互生关系。针对此次展览，记者采访了艺术家岳敏君，对于其最新作品的所思所想有了更深入的了解。

　　记者：关于澳门这次展览，请您介绍一下展出的情况，澳门展览之后在内地会不会有一个呈现？

　　岳敏君：展览源于之前参加的由冯博一在金鸡湖美术馆策划的展览，在那儿碰到当时澳门艺术馆的馆长、策展人吴方舟，之后他们谈想要做一个展览，就这么开始的。此次展览同样邀请冯博一为策展人，在那之后冯博一很快就去我的工作室看了一下，因为我做了很多其他不同类型的东西，有一些没有展出过，他觉得把一个艺术家工作室的概念放到展厅里边，有不同类型的东西相互冲突或影响，会是一件很有意思的事情，所以就提出了这么一个概念，就有了现在这个带有工作室性质的展览，然后按照这样的一个步骤开始进行策划、准备。在澳门展出之后，会在南京艺术学院美术馆进行展出，在我看来将澳门的展览挪到这里来正好，因为毕竟很多内地的人也去不了澳门，展出时间大概是2014年的3月份或者4月份。

　　记者：刚才谈到展览是以工作室的概念呈现，是完全复原还是呈现一部分？

　　岳敏君：这个主题，完全还原不是特别现实和可能，要改造很多东西，是一个意图，通过这样一个意图把很多实验的东西和不成熟的东西都可以放在这个展览里边，它毕竟和很多主题性、名字的东西不太一样，是更发散一点的感觉。

　　记者：这次展览主题叫做“偶像制造”，您上世纪九十年代的时候就创造了一个大笑人的形象，可以说是那个年代的“偶像”，这次展览的主题是怎么来考虑的，与之前有联系吗？

　　岳敏君：主题也是策展人冯博一的计划，可能他觉得我一方面在画布上努力地想塑造一个偶像式的人物，同时我又做了很多实验，这些实验本身似乎也在塑造我自己，这种塑造自己可能是内在力量性的感觉。

　　记者：有注意到这次展览冯老师分了九个部分，您刚才说有很多之前都是没有展出的，我们在网上看到一些图片，比如像“重迭”系列就很有意思，这一批作品是怎么来考虑的？

　　岳敏君：这一批作品最重要的一个观念是来源于对立和碰撞，这种对立和碰撞是一种特殊的生活经历，还有社会文化造成的。我们每个人都能感觉到一种矛盾和对立性，尤其是所谓知识分子和制度之间、政府之间总是有一种激烈的对峙和对抗。所以我一直想在这种对抗里边是一种相互作用的东西，这种相互作用怎么能够通过一种纯审美的方式呈现出来，这是我一直考虑的东西。从另外一个技术的角度来说绘画本身一直是一个接受者，从来不是一个主动的施予角色，可能在两张画都是被动的情况下，两张画主动地互相摩擦一下或者是“互相绘画”一下肯定能产生出另外的一种状态，一种绘画的感觉和视觉的经验，主要是从这方面来考虑的，所以我做了这样的实验。这个实验里面也透露出来我们社会结构里边，我们一直赋予很多的东西是一种被动的，接受的状态，比如说“人民”的概念可能都是被动性的，都没有一种主动性在里边，这个可能是我们的文化造成的，所以作品中有这样的一种重要的观念在里边。这个系列一直还要持续下去，会把它研究得比较透一点。

　　记者：“重迭”系列中尝试把两幅未干透的油画直接碰触、磨擦，产生一种模糊的感觉，有人看了之后觉着和培根的作品很像，有一些质疑，您是怎么看待的？

　　岳敏君：我没有听说到这个说法，可能一开始做这个系列作品的时候，是从一个形象绘画的角度来出发的，所以选择的都是一种形象化的东西，这种形象里边又选了很多不同类型的东西来实验，后来觉得这些实验、形象本身会导致碰撞相互作用的主题，不能够很纯洁地表达出来，这或许是造成刚才你说的情况的原因，大家会被里面的形象和趣味给吸引了，而没有注意到这种对立之间的关系，主动和被动之间的关系。所以我后期的一些实验会变的纯粹，没有具体地把形给去掉，纯粹地变成一种颜色和线条或者是色彩的块面之间的碰撞。

　　记者：或许是由于没有亲临现场的缘故，只是看到了作品的结果，而没有看到过程，容易从经验做判断。

　　岳敏君：其实与培根没有什么特别直接的关系，可能因为在这两个作品相互碰撞，相互绘画的时候产生的旋转的感觉会造成这样一种印象，产生旋转的感觉里边也有一个技术上的问题，就是当两个作品在互相绘画的时候，作品之间的那种拉力很大，粘合力很大，如果要按照平行上下的处理是很难拉动的，我当时无非是选择了一种比较简单的方法，因为稍微一旋转就可以拿过来，这可能是技术导致的一种形式的效果，不是我有意要完成的一个什么东西，我想要完成的是碰撞的概念，两个作品相互之间影响这样一种感觉。

　　记者：此次展览主题“偶像制造”，提起“偶像”自然就会想到那个创作于上世纪九十年代的“大笑人”形象，那一时期的中国艺术正面临着本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、集体主义与个人主义的激烈碰撞，在这之中您是如何选择自己的方向的？受哪种影响比较大？

　　岳敏君：我们在思考艺术的问题的时候，不能够变成一个揪着自己头发要飞起来的一种状态，肯定是要接地气的。接地气的问题就是从“89年风波”以后，中国人或者知识分子突然发现自身所处的环境是一个特殊的环境，这个特殊的环境到现在也没有什么改变，在中国从事艺术创作要完成自己的任务，可能在某些方面来说是有全球化的因素，当然有很大的因素是要先完善自己的一些东西，这个东西，我觉得是政治的因素、社会的因素，这是每一个中国艺术家逃脱不了，也是一种束缚，一种任务。所以当你更关注自身生存的状况，还有社会的生存状况的时候，不自觉的，无法避免地就会回到你刚才所提到的那些所有问题的思考，这些所有问题的思考，就是我们面临的窘境和状况，所以这里面如果把艺术不看成是一种进化论式的艺术，不看成是一种先进和不先进的艺术，真实地面对自己才能够创造出属于自己的一种心理感觉的作品，如果是用一种进化论的角度来看艺术，从事艺术创作已经没有什么意义。主要是看从哪些角度来看这些问题。

　　记者：偶像在那个年代有怎样的必要性或者基础？在那个时候会出现这样的形象？

　　岳敏君：这个东西都是随着历史的展开才能看到，才能看清楚，为什么要制造这样的一种偶像，这种制造的偶像是对自身所处的社会环境和政治生活等等这些东西的一种回答，过去我们总是被这种偶像的东西所束缚，可能你在创造一个偶像，再去反叛这些偶像的时候，起码在我们的文化里面能够看清很多现实的一些问题，其实对于中国人来说，在政治生活方面也有一个巨大的进步，这个巨大的进步就是谁也不能够在创造一个过去的偶像，靠某一种强势的或者是权利的东西创造一种偶像，从这个角度来说，其实我们已经有了一定的进步。

　　记者：那个年代的偶像已经崩塌了，为什么突然在那个阶段出现这样一种百无聊赖的、日常、泼皮的艺术潮流？

　　岳敏君：这个转变不是很突然，是与生俱来的，每个中国人身上都有这样一些方式和方法，因为长期的封建社会导致的，中国人有这么一种方法在无能的时候，无力的时候，你可能会要选择一个方法来支撑自己，这个方法就是这种东西，不过是这些艺术家用这种方法变成一个绘画而已，每个人身上都有，所以才会知道自己面对的是什么情况，为什么会是这样。越是有一定的理想、要求和追求，当你面临问题无法逾越的时候这种感觉就会很强烈。

　　记者：经过二十多年的变迁，“偶像”在当今社会中已经变得很无趣的社会背景下还需要这种“偶像”吗？“偶像”在当下的意义是什么？

　　岳敏君：当然需要，因为我们可以通过建立起来的偶像帮助我们说话，要不然更没有可能去面对世界、社会说什么。

　　记者：就是我们的一个代言，我们不能说的话可以让作品来说。

　　岳敏君：对。[NextPage]

　　记者：从90年代中期开始，当代艺术就面临着图像转型的问题，从您的作品也可以看出这种转向，比如从1996年的《处理》系列开始，到后来的《场景》、《迷宫》，再到现在的《路》，您早期是从政治的角度入手，现在从文化的角度入手为何会出现这样一种转变？是如何实现这一转变的？

　　岳敏君：在创作的时候总是想从一个更本质的角度去理解绘画，不想按照过去传统的方式或者已有的方式理解这个世界，总是想找一种新的更深刻的方式或者特别的方式来处理这些问题，或者来创作，每一个不同的系列，不同的思考都是为这些东西而来的，而不是为了要变化而变化，实际上我就是想努力地从一种绘画本质的角度去认识一些东西，无非有的是从图像的角度，有的是从技术的角度，这个是重要的，而且每一个作品的切入点其实都是直接的面对社会生活和政治环境产生的，不是毫无目的的胡思乱想的东西，比如我刚才说的“重叠”系列就是这么一个状况，我总感觉最重要的问题就是相互之间的冲撞，这些东西是这些作品的本质，所以大部分的作品都离不开一些政治性等等，摆脱不了这些东西，这可能是我长期以来所面对的最大的问题。

　　记者：去年您在成都举办了自己的最新个展“困”，其中的一些作品是以一些艺术家的名字命名的，比如：傅抱石、李可染，林风眠、黄宾虹这些现代绘画大师，也包括一些古代的大师：张择端、顾闳中、李唐等将艺术家所处的那个时代的一些代表性的艺术作品和元素至于迷宫当中，为什么采取这种方式，是想表达什么呢？

　　岳敏君：《困》这个主题要追溯到在北京公社举办的展览，和我迷宫系列有一定的关系，最早的时候展览的名字叫做“寻找恐怖分子”，看起来好像是一个国际化话题，实际上跟国际没有什么关系，什么意思呢？所谓的“寻找恐怖分子”就是要在我们的社会生活当中树立自己的敌人，用这样的一个概念来做的这个展览。《困》这个些列，表面上看是一个传统的绘画，实际上也是对现实社会的一种发问，我们的经济、社会各个方面好像都停留在或者说正运行在一种混乱、浑浊的状态里边，大家找不到一个方向和出路，没有人指导我们或者是提供给我们这样一个东西，从传统的文化里找不到，从西方文化里我们又不愿意接受等等，我觉得是一个困惑、纷扰的时期，在这个困惑和纷扰的时期里边，通过传统艺术的追求，通过看传统艺术家对传统文化的追求，能够清晰地看到这种困惑，所以就把这些传统艺术家的名字也好、传统艺术家的一些强烈的文化词汇也好都变成了一个一个所谓的迷宫，把这些艺术家所画的一些花鸟、鱼虫都付诸在上面，就是要提供给观众看每一个所谓的中国文化里的伟大的艺术家都在自身封闭的环境里面进行创作，偶然可能转换到旁边的空间，表面上看好像转换了，但实际上也是转换当中的没有转换，好像齐白石到了张大千的房间，张大千又去了齐白石房间，这里面没有什么文化上的突破，这种突破可能没有对艺术的观念重新的一种理解，总是原地打转，强调一种熟练性，强调一种卖油翁的感觉，这是传统文化给我们带来的一个最不靠谱的状态，我想通过《困》的这种绘画来展现这些东西。

　　记者：这是当下很多艺术家普遍面临的问题。

　　岳敏君：每个人都在努力，都在从不同的角度思考该怎么办，为什么出来以后好像还那样。

　　记者：很难有突破。

　　岳敏君：很难很难，这里面不是一个技术的问题，是我们对艺术如何理解的问题。

　　记者：今年8月您获挪威“安徒生庆典最高奖项夜莺奖”，这是怎样的一个奖项？

　　岳敏君：这个奖项是丹麦想做一个全球文化大奖，每年只给一个人，一方面能够突出这个奖项的重要性，再有一个是能够通过这个奖项来提高丹麦在世界当中人们对其文化的一种了解，同时也是对很多他们认为优秀的艺术家或者其他领域的人的一种鼓励。

　　记者：这个奖项颁给您，您觉着他们看中的是哪一点？

　　岳敏君：在他们看来我的作品从表面上看是在描述这个东西，实际上后面展现的是另外一种状态，这与安徒生的作品要表达的东西很像，《卖火柴的小姑娘》似乎他在描写一个孩子在卖火柴，但是后面诉说的故事有很深的内涵在里面，对于中国的读者来说理解可能是贫穷等等的，实际上西方人看这个故事的时候，理解的是上帝，那个光是上帝，不是贫穷这种希望，我说的意思是什么呢？他的故事后面总是有其他的寓意在里边，包括“夜莺”，为什么叫“夜莺大奖”，描写的是一个中国故事，讲的是皇帝听鸟叫，后来有一个机械的鸟代替真鸟，都是有寓意的，我的作品刚好也有这样的作用，他们能理解这种东西。

　　记者：西方有宗教的传统，所以他们理解的角度可能和我们不太一样。

　　岳敏君：当然是这样，我不是不会从上帝的角度来看待这个问题的，而是从资本家、穷人、富人的角度解读的，这点很悲哀，与社会环境有很大的关系。

　　记者：我们在国内很多时候看待艺术，也存在这样的一些角度的问题。

　　岳敏君：其实我们说塞尚老画苹果，为什么？因为他是一个出自西方的艺术家，中国人不明白画那个苹果干什么，但对西方文化有所了解，就会明白他要打破一种已经形成事实的透视的关系，把所谓正确的透视的关系改变了，但他觉得这是一种罪责，苹果在基督教里边是代表着原罪，所以可能想通过描述苹果来表达要反叛的秩序，通过画苹果来弥补内心的恐惧。

　　记者：您之前的个展“路”里面的作品，是否也有这方面的考虑。

　　岳敏君：当然了，主要考虑到这是一个比较重要的课题，对于传统的文化，我们怎么去认识和继承的问题，其实把“路”的思路展现出来，也是要让我们这些人看看在不知道走什么路的时候要思考一下我们的未来，也是有所指的。

　　记者：您接下来还有怎样的展览计划？

　　岳敏君：首先是明年南京艺术学院美术馆的展览，后年会在丹麦的一个美术馆做个展，目前就是这种状态。

　　（实习编辑：杨晶）