作者：曾焱
陈维的摄影作品：《花瓶掉了下来，碎了一地》
采访者：曾焱
受访者：徐冰
年轻艺术家群落这两年正在成为当代艺术市场和学术展览的庄稼地。在接二连三的类似主题展中，由中央美术学院打造的青年艺术项目——“CAFAM未来展：亚现象－中国青年艺术生态报告”无论是在规模上还是学术造势上，都显得颇具野心。从8月到现在，95位艺术家，近200件作品，被分为“蔓生长、自媒体、微抵抗、宅空间、浅生活、未知数”六个现象单元来做展出，占据了中央美院美术馆的四个楼层空间。
本次展览的提名委员会成员由80位全球重要美术馆馆长、批评家、策展人、艺术家、艺术媒体和机构负责人构成。每人提名6位青年艺术家，并撰写提名理由。中央美术学院副院长、总策展人徐冰接受本刊专访时说，如果作品不能在艺术语言上显示一种深度挖掘与新的提示，就不予以考虑。作为“CAFM未来展”的总策展，徐冰和团队把这次展览作为一个新生代艺术方式的生态报告，体现文化态度和学术判断。“我们的目的，就是把这些过去我们不了解的，或者说我们不太意识到的现象提示出来，策展人其实是调查员的身份。”
展览所呈现出来的主题和棱面之庞杂，并不那么容易被观看的人消化。“蔓生长”、“浅生活”这类新生代语言，新鲜之余，也难免有人觉得只是简单的现象罗列。徐冰说，艺术家的作品应该是时代最敏感的反映，至少也属于最敏感的那一部分，相比于当代艺术曾经有过的“玩世”、“政治波普”、“艳俗”等标签，“这个时代，用一种潮流或者一个词语主导或代表已经不太可能了”。
“‘亚现象’的这个亚”
记者：现在对年轻艺术家划分代际，一般是“70后”、“80后”，“未来展”以1977年后出生来做分界，是出于什么样的考量？
徐冰：其实对“青年”目前没有一个很明确的分法，在联合国那里，四五十岁的也算。不同的视角和意图，会对“青年”的概念有所不同。我们以35岁为界定，并非依据科学和生理概念，而是出于中国特定的历史阶段对“代”的影响。1977年我认为正好也是很重要的一个年份，在社会史上是一个新阶段的开始，所以就以这个为分界了。像其他一些青年展，好像都定在37岁、38岁以下，但这里有一个问题，相差两年或者三年，有些很好的艺术家和很好的作品可能就会失去。
记者：是，所以当时就想，你们是不是从中国当代艺术史出发有一点考虑。
徐冰：基本上没有从艺术史的角度。这一代人正好生在一个历史节点，但在他们来到这个世界上时，并不知道这一年的开始对这个国家的重要，和对他们一生的意义。
记者：对展览主题里所提的“亚现象”，有很多议论。这个概念应该是从“亚文化”而来，那么，是否意味着你们把这些艺术家及其作品都归于非主流呢？
徐冰：关于这个题目，我们也有一些讨论。其实有过几个题目，比如说“次生林”，我个人觉得“次生林”不错，原始森林被砍伐了以后又生长出来的林子，就是那种新一代森林的感觉。但后来查了一下，说这个“次生林”有一点点负面的内容，最后是弃用了。大家比较喜欢“亚现象”这个词，这个“亚”，其实就是跟主流、成熟相对应的一个概念。[NextPage]
徐冰
记者：这样说来，你们确实有“主流”与“非主流”的这样一个判断？
徐冰：对。“亚”有点边缘的意思，或者说，是一种非主流的、生长中的，还没有被重视的。它跟主流文化或者说成熟文化各司其能，是相生相克这么一种关系。
记者：这种非主流，主要是指商业的、艺术市场的，还是学术上的？
徐冰：都有吧。其实文化、艺术在哪块儿都有一个成熟文化、主流文化，另外有一部分肯定就属于“亚文化”范畴。
记者：那么，你认为当代艺术现在的主流面貌是什么？
徐冰：这个在中国和在中国之外不太一样。比如说在全球，现代艺术差不多是指1989年以前的艺术，以后的艺术则被认为是当代艺术——当然有各种不同看法，但从1989年开始，国际和中国确实都在社会政治结构上有很大的改变，这以后的艺术有比较明显的体貌特征。但在中国有点儿混在一起，当代艺术、现代艺术都是混着说的，比如市面上一般认为，现代艺术是指那些在商业上显示出成功的艺术，有点儿这种概念。其实当代艺术这个领域并没有什么标志，因为它本来就在生长中，或者说在自我否定之中滚动，而商业上的成功提供了一个“量”的数据，是容易界定的，因为没有任何第二个清晰指数来确认这个东西的当代价值。这有点无奈。
记者：相对于刚才所说的主流，你从这些年轻艺术家的作品里看到什么新的可能性吗，或者说中国当代艺术的某种趋势？
徐冰：艺术的趋势和他们的生活方式是有关系的。我们从展览中总结出来的那六个现象修辞，蔓生长、自媒体、微抵抗、宅空间、浅生活、未知数，多少就有这种趋势的分析在里面。有些东西它会滋生出来，成为将来艺术的一种成分，那是肯定的。至于你说他们会有什么风格，风格本身并不重要。我们做这个展览最想看到的就是具有原创力的一些作品的出现，或者说是我们过去没有见过的一种艺术方式，哪怕说不成熟，或者带有幼稚性，可是它里面一定有一种东西是带有种子的性质，属于未来的。但是，我们在梳理这些年轻人的作品时感觉，有一些这样的东西，但并不像我预期的那么多。有些作品，你可以看到他们有一种好的倾向，但是还没有生长出来，或者艺术家自己可能也没有意识到在他的作品里头有一些东西是有生长性的。
记者：比如说？
徐冰：比如说张文超的作品。他是我的研究生，我比较了解。他是美院附中毕业的，考了美院本科，然后又在美院上研究生，身上带有很强的学院基因，但是他这次的创作提示出一种新的形象语言，就是有和我们过去的绘画表达不同的东西。他有一组作品叫《未知的旅程》，用一种图像化的语言来讲自己的生活旅程，比如他画超市，用非常具体、有效的视觉语言来表述，包括超市的那种装修材料的感觉。他要说的事可能用现有的语言是说不清楚的，这时候新的艺术语言就有可能出现。他将影像、游戏的元素与很好的油画语汇混用在一起，扩展了我们的视觉感受。艺术家在艺术语言上哪怕只有一点点推进，也是不容易的。
记者：你觉得现在的主流有没有可能被这种“亚现象”所替代？
徐冰：对亚文化有研究的人都了解，它与主流文化可以形成转换和变异的关系。一代人做一代人的事儿，每一代人有每一代人的责任，如果你要成为和那些大腕一样重要的艺术家，需要做的不是模仿他们的样式和渠道，而应该琢磨他们是怎么用艺术和他们的时代发生关系的。这是一种“技术”，这技术是有高低区分的，而风格和流派之间是没法评出高下的。[NextPage]
许唐玮的绘画作品：《穿越空间的装置》
田野信息组合的生态
记者：“CAFAM未来展”强调“田野性”，主要体现在哪里？
徐冰：我们请了80位推荐人，以这种方式作为基础来选择参展作品，而不是我作为策展人直接去找来的，这就是“田野性”。这个方法其实是从美国的新美术馆（NewMuseum）借鉴而来，他们用这种方式做过一个展览，我们觉得不错。因为任何一个策展人都会有自己的个人视角，这视角同时也是局限，那么我们就请较多的，都是在艺术场里比较活跃的人，包括策展人、美术馆馆长、艺术机构负责人、学者、教师、艺评家，也包括艺术家——当然，每一个人仍然有他的局限性和他的圈子，但我们没有邀请商业机构、画廊。比较有意思的是什么呢？最后你可以看到左右和控制，即活跃于艺术生态或者田野中的一种关系。比如哪一带的艺术家，哪一带活跃的人，就推荐那一带的艺术家；哪一类的批评家，他一贯对某一类东西比较关注、感兴趣，他推荐的就是这一类的艺术家，因为他有自己对艺术的辨别。你能够隐隐约约感觉到这里面有一个一个的圈子，它成为一个生物链，但链条之间还有一些重叠；你能够看到在这里面，哪一类批评家和哪一类美术馆、哪一类艺术家发生了关系，所以说这种田野信息还是有一点价值，反映了艺术圈的生态，我们也把这信息反映在《提名集》里。
记者：不回避，而是把它呈现出来，这个有点意思。
徐冰：对，如果是一个细致的艺术生态的考察者，就会从这里找到很多课题。
记者：从资料看，参展的艺术家基本出自美院体系。我记得在一篇访谈中你曾提起，当年在美院读书的时候有人跟你说，“现代艺术不可能在学院里发生”，你当时的反应是有点蒙，不太知道怎么回答。现在你怎么看？
徐冰：那句话其实是舒群说的，他是很认真也爱思考的一个艺术家，“85新潮”时挺活跃的。但是在那个环境下，我们对现代艺术的认识比较简单，所以会比较简单地认为现代和学院是对立的，或者说和传统是对立的，或者说是取代的关系，所以要搞运动，运动就是要颠覆过去的东西。现在呢，很多人慢慢认识到在当代、传统和学院之间其实是一种包容关系，你中有我、我中有你的关系，是互为促进，可以转换的，而绝对不是一种简单的你取代他、他取代你的事情。
另外，学院在当代的语境中生存和发展，它自身的语境也在变化。能够进入中央美院的年轻人我觉得都很优秀，因为他能够在那么多年轻人里面经过各种各样的过关进入中央美院，虽然进入的方式可能需要一定的完善。比如说考美院本身就是一个中国奇观。你知道吧，考前班，这个对美院附中的教育一度都有冲击，因为附中没有考前班按照时间表的应试培训来得立竿见影。最后竟然就有这样的事，进好的考前班很难，于是又出现了保证你进考前班的考前班。美院周围都是为考生服务的这种生物链——考前班、辅导班、吃住、画材等等，今天考色彩，居然在外面有卖颜料盒的，颜料盒上就标好了：这个是画眉毛的，这个是画眼睛的，还有画额头的受光面、反光面……考生太多，也是没办法，中国是个“美术大国”。这是一段插曲。但不管怎样，这些年轻人能进来，都是有能力的、优秀的，对新的文化是敏感的。今天学生的创作和对艺术的理解，已经和舒群“质问”我的那个年代的学院不同了，尤其从这几年的“千里之行”优秀毕业生作品展来看，本身就携带着非常学院和非常当代的基因，年轻人的视野非常开阔。
记者：你觉得像这种形式的展览，会对年轻艺术家起到什么作用？
徐冰：我关注年轻艺术家，是因为前几年我就开始觉得被追逐的成熟艺术家的东西比较定型，而从年轻人的表述里，我可以看到一个思维的领域，这个领域是我们陌生的，对我自己也会有帮助。后来我就在杂志上做一些对年轻艺术家的推荐。我想很多人也是因为这样的原因来关注他们，当然不能否认，有些对年轻艺术家的关注和推荐是出于商业考虑的。
记者：现在有很多这种议论，比如认为市场在瓜分年轻艺术家资源。
徐冰：未来的好艺术家一定出在这些人里面，那是毫无疑问的。我们办中央美院的“千里之行”也好，全国版的“千里之行”也好，都会有所谓的文交所要求打包购买或代理作品，当然我们不替学生做这种事。近来有关青年的项目和展览一下变得多起来了，对年轻艺术的发展其实是有好处的。再有才华的艺术家，也得面对怎样与这个社会发生关系的问题：你想成为一个以艺术为生的人，但是你有什么理由让社会接纳你成为一个以艺术为生的人？这就需要一种合理的交换链。[NextPage]
生活方式里的深刻性
记者：以前总讲，中国当代艺术30年来被国外的评论家或收藏家的口味所左右。你觉得和你们这代人相比，在这些年轻艺术家身上，受西方的影响是更多呢还是有所改变？
徐冰：不能说更多，只能说我觉得他们的自主性，至少是愿望上的自主性更强。我在展览前言里也写了，这次展览的一个课题就是考察在中国与国际政治、经济、文化新格局的今天，中国年轻艺术家是如何对待在习惯上被视为“强大的西方当代艺术”的，以及他们是怎么处理这种关系的。我们这一代人，在当时开放的特殊语境下对当代艺术非常崇尚，因为那之前信息非常封闭，再加上我们对新文化的渴望，对西方当代艺术一定是崇尚的。而他们不一样，他们正在发挥的时候，中国开始变为一个比较主导的国家了，他们的文化自豪感比我们那个时候要强很多，在他们的作品里也有这种反映。但是我也能看到，受西方当代艺术框架的影响，在整体上他们也很难摆脱中国人对西方文化崇尚的影响。我觉得西方之外的人或多或少都有些崇洋，这么说不好听，但在我们的生活细节中无处不反映出来，就说我们今天谈话的这个环境，卡布奇诺、沙发、女士的包，其实都不是咱们的文化，只是我们意识不到。
记者：你们总结出来的那六个单元，比如说“蔓生长”、“微抵抗”等，这个算不算前面所说的生态调查的结论？
徐冰：这是我们看到的现象，还不算艺术的一个结果，其实属于对年轻人特征的一种表述，有人说太准确了，有人认为不全面，也有人觉得有点负面。在我这里，是希望表述本身就用年轻人的语言，因为我特别强调要撇开既有的“策展人之眼”，或隔代相望的习惯，试着从年轻艺术家的视角观看，尊重他们的个人立场，探索与试验。那个时候才能够更准确地把那些现象给找出来。后来我们在归类的时候遇到很大困难，究竟哪些艺术家是属于这一个单元？现在回头来看，其实这些类不是我们考察作品而得出的，是我们考察年轻人的生活方式而得出的。
记者：你在国外也经常关注年轻艺术家的创作吗？
徐冰：是，特别是在纽约，布鲁克林有一个PS1美术馆和新美术馆常有这类展览。现在国内外的年轻艺术家他们有很多东西是相类似的，这种类似有一个层面还不是因为受到西方当代艺术的影响，更主要是来自这个年龄层的艺术家所共有的东西，比如私人性、自媒体等等，这种东西带有一定的年龄和生理特征，但不能不看到这一部分也有其人性与社会的深度，比如说“浅生活”，并不代表生活是肤浅的，这是两回事，我们看到它表现出来的是一种表象的、碎片化的、消费式的形态，却是生活方式里头的一种深刻性。
（编辑：符素影）
