作者：郑竹三

    采访人：浙江博物馆 西湖画院 副院长 郑竹三

    被访人：台湾画家 朱丽丽

    1、从您的“神思方运”的《文心凋龙（刘勰）》创作意象中，可体现出您的那些境界？或追求那些境界？

    刘勰《文心凋龙》提及 “神思方运” 的“神思”，让艺术家想象与幻想可天马行空、包罗万象，不受时空与地域局寓，而驰聘于艺术家自我主观的性灵或客观的理性思维世界，它让艺术家可 “视通万里” 、 “思接千载” 、 “吟咏之间，吐纳珠玉之声” 、 “眉睫之前，卷舒风云之色” ，也让艺术家感物、咏物、思物、颂物，达及 “神居胸意” 逸境，作品内涵无论诗词、文学、哲理、风骨、俊秀、高雅、端庄、气势、气度、情彩、志节、理想等情性皆可隐于其中。

    “神”指妙成万物的功能，造化世界的肌理，及表现艺术奥妙处，它亦可从探索自然事物及形而上超逸精神“认识及体验其境界”来着墨。管子曾依老子的 “道” 、 “气” 思想发展 “天出其精，地出其形” 理论，让中国绘画走向 “重神轻形” 绘画观；管子认为神（“心”）对形（“体”）占有主导地位，“神”指 “心” 、 “德” 、 “性” ，“形”指 “身” 、 “体” 、 “四肢” 、 “万物之体” ，他从人内在修心养德出发，画家转注于绘画为画面造型，正型就得养心、修性提升精神质量，才情四逸时，方蓄“神”逸筋骨。

    中国宋元之后的文人画、写意画内涵择管子及庄子 “重神轻型” 两者思想观，也由荀子 “形具而神生” 、 “神系于形” 而重视写“神”，画面追求 “神似高于形式”超逸境界；此因绘画本于 “借物写心” ，是传达作者自身性格特征及其人格精神气质，呈现美感目的，也在此要求下，绘画内韵 “重神不重形” ，或 “忘形以得神” 。

    上苍既赋予艺术家拥有随心所欲特权，藉“神思”，拙作曾以《天体》、《天问》、《天外》、《天外天》、《天对天》、《天非天》、《天造天》为题，作自我创作挑战之课题；亦藉“神思”让我内在心灵自由驰聘，画面内涵与风貌亦就锁在 “象无所象” 、 “象外之象” 、 “超象之象” 等形而上精神造型的创作意识、意向、意象与逸象。

    我藉这些课题创出上万个相异“符号”用于探索艺术家 “心能” 无限性创作动能，这些全源自“神思”带来个人 “心能” 可自由、自主、自在去造出多元变换 “心象” ，它们皆锁在凝炼我国传统绘画之书法性与线性结构与特质，去牵引数学美学律则的变动与音乐性旋律的律动；借“神思”亦借机探索我个人内在感官心质、心势、心韵、心趣等 “心能” 动能之 “无限性” ，也构筑拙作画面透出：墨质锁住深沉、墨势提炼磅礡、墨韵冲撞澎湃、墨变追抚无常、墨象穿梭逸境、空间探向无垠，更希翼借多样性“符号”造型，让观赏者从中玩味无穷。

    “符号”造型除结构不断现出变化，个人更试图在“符号”造型中流露性灵含神秘感觉； “神秘” 并非是种错觉或幻觉，而是种真实现象，它可令欣赏者感觉它实质存在，使其成为 “感觉思想” 同义辞，精神与观念的隐喻代号，及感性意象等延伸；通过抒情与浪漫色调，观赏者能体认与验测此种神秘特质质量与“神思”可做等号价值定值。

    这些上万个不同“符号”造型是我个人内在理性与感性深层结构的结晶；借它们在拙作画面实质呈现，可揭露人天生存有感性直觉意志，亦用做表露人天赋美感激情与作为观察人生命本原工具，验证人的理性与感性两者调配得宜，可理解、思考、推演与彷真各种可能性造型与境界。

    个人创出的 “心象” 符号，除可伸展造型辩证思维的连续性变动，其结构美感已证实它超越现实界自然物象的事实；符号造法架在和谐、平衡、对称、秩序、整体、统一、大小、进退、虚实等数学结构，为验证自身内在创作生命与艺术学内容的最佳量器；从符号造型变化亦窥视我自身内在心性变动与性灵精神值纯度。

    人性灵隶属精神界，非物质属性，亦非具物质动能，或像物质界物体、物象可扭曲、变形、切割或丈量其面积与体积特性；然性灵却是艺术家生命体最重要元素，它使艺术家感性体验与理性意识产生包罗万象 “神性” 与“神思”，也因两者特性可造出多元风貌艺术品让绘画史不断创新与突破；让拙作能产生丰厚性与多元性，成为我的生命缩影与成为我灵魂辩证体的代号，也是“神思方运”的“神思”带来效能。

    2、您的传统美学观是神形兼备的，那么是如何以现代的美学神韵来沟合客观存在的形质艺术（抽象艺术）？

    中国传统美学从两汉已重 “神形相亲” ，其建构在人与自然、心与外物的互动关系，魏晋南北朝的人物尤重 “神、形” 存亡，顾恺之人物画 “传神写照” 正是为其背书；隋、唐、宋、元、明、清，除人物画外还延伸至山水画及花鸟领域。 “神形兼备” 之 “神” 即是画作现出艺术家内在性灵精神性； “形” 为艺术家为自然物象造象显现在画面造型。 “神” 含有抽象精神性内在气质、神韵、品味、气势等非视觉性性灵质，它非表达某种限定式 “形” ， “神” 是种无限自由、自在境界，是超越有限 “形” 理想。

    其实，绘画的写实与抽象风貌是艺术家 “精神性灵质” 表现在画面上的一体两面。

    抽象造型流露艺术家惆怅、悲伤、愤怒、忧郁心象，吐出艺术家内在快乐、喜悦心境，也涤除其胸臆痛楚块垒；一般人皆认为其从潜意识的无意识心理发展，其实它建构在艺术家内心个性解放的 “精神性灵质” 张力与理性意识的自由，它对应自然物象的合理性、逻辑性、非合理性、非合逻辑性、反理性、反逻辑性视觉造型。

    抽象造型建构在造型逻辑推演，以创新做脚注与批注，其为心灵与性灵穿梭在生命感性与理性交织出现正负力量的互动、相交、撞击的角力产物；它说明人类意识进化现象，精神行为发展、成长、表现的新型式，及实质呈现浪漫理想存在“精神性灵质”新意义，也论述艺术家揣摩物象生命之心感结论，借画面准确亮相心象形象。

    艺术家创作写实内容，常用文学载体的意象与意向传达旨意，依文学叙述方式构造情节或神话故事，描绘历史事件或圣经故事，以戏剧对话、报导新闻的文体、政论式语汇，或从民间传说角度摘录其视觉经验转成哲理思维、情境媒介物；使文学内容或文字修辞变成观赏者欣赏价值判断质量的量尺，文学载体意象与意向写实图像深藏着艺术家的文化、历史、社会、教育、道德、科技、美学等思维，也让欣赏者意识到艺术家为创造突破付出的努力， “文学性涵养深浅度” 引出写实艺术价值的先验语汇与客观意义，而图像造型本质性优劣与技法常与其成为二位一体无法分割“精神性灵质”连体婴。

    因艺术家可从写实或抽象两种方式表达艺术，它让人发现，人的图像知觉世界非呈单一型式，欣赏艺术无法以一种语汇为其定义；尤其绘画内涵 “精神性灵质” ，即使时代变迁，现代美学神韵沟合客观存在的抽象形质艺术，艺术家以新造型议论图像世界，让现代图像文化特征回异逝去的历史表征，本质上亦出现变化型态，以别于不同断代的现实结构，然艺术家仍无法摧毁或否定既往“精神性灵质”绘画语汇，传统美学观“神形兼备”在现代艺术中仍占有重要地位。

    “神形兼备”中美感品味的高低及情性饱和度是决定创作品味高低所在，艺术品离不开美感及情性，若无美感又缺乏感情何来艺术感性美（刻意追求 “丑陋” 者属例外）；若将艺术定级为能、巧、妙、神、逸五品，艺术家胸臆只存 “能级美而无逸品美” ，其造型自然趋向 “能” 品而无 “逸” 境存在；故我似常态艺术家，无论持传统美学见解或现代美学语汇创作，作品神韵皆重“神形兼备”。

    3、您是如何把自然生活线性转成艺术线性的？

    中国从线性表现绘画已超过两千年历史，西方古代绘画亦知用线传达美感，线性艺术是对物象轮廓结构进行简化或抽象的视觉观；它让绘画造象走向积极非自然与超自然造型，也让艺术家充分表达感性浪漫情怀，又不抛却唯智理智，进入真正形而上超逸境界，为 “神格” 辩护；它归纳物象变化情境，也综合与平衡自然秩序的线性力道生机，及艺术家自身感性与理性行为形式美，它具体呈现艺术精神升华与超越。

    线性艺术可将数学美学的秩序、比例、对称、平衡、和谐、大小、虚实等静态特质与无机性质，以理想性线性自由、自在、自主、开放本能，用非常态造型显露。

    艺术不一定建构在谨守客观事物外型，也可表现内在精神无意识主观纯形式，挣脱理性介入，去除分析、归纳、整理的理智研究，以发自内心深处心能，将自我性灵升华，沉淀理性，进入自我纯感性潜意识本能的心能世界，体验与感受对象物去构筑造型，以主观处理视觉物象，使其走向非具象、非写实、非模彷、非再现自然物象的主观表现，用感觉与情感形式表达造型观念。

    创作理想在追求、实践、实现与完成新型式意志；线性有机形式具无限性，尤其自然界物象存在许多线性结构：从一支笔到电线、栏杆、弹簧、回形针、窗户铁丝网、挂勾、吊衣绳、建筑钢筋、火星塞内导线、机械零件、衣夹强化线、滤油网、咖啡搅拌器、灯泡钨丝、闹钟指针、窗帘挂勾、脚踏车轮支架、鸟笼、屏风、勾针、发夹、门锁拉杠、项链、门锁环扣、钥匙圈、铁丝或藤草编菜篮子、钉子、电线杆、蝴蝶夹柄、衣架、纸灯笼或灯罩内架、乱草堆结构……等，可举例子不胜枚举。

    艺术创造是艺术家将欲描绘的对象物，透过内心感动与冲动，及当时喜、怒、哀、乐的情绪或体验、理解之移情作用，加上意志自由解放，才能催生形而上创造性精神造型。

    艺术家在自然物象中体验生命，内心产生崇高或高雅气质与品味，会形成对应效应，反映在画作亦存相同品味、气质、气韵、韵质、韵情等。解释 “无限性” 变化与变动形式是艺术表现最高任务，要维持此 “无限性” 真理价值，只有透过 “无限性” 多元变换绘画内容与造型来辩护与维护。

    将自然生活线性转成艺术线性的变换目的，并非要制造新立论，使双方产生对立冲突，反而在转换过程中，试图拉近双方视觉与心觉图效差距及解决视觉变换冲突，当然亦试图建构感性的人道主义可视化；绘画呈现艺术家内在人性与个性，造型是心觉与非心觉的解放，心能的神秘性与玄妙性动能也在其中流露无遗。

    我将自然生活线性转成艺术线性之法，是透过视觉所见自然形象（物象），藉内在“心能”作用去推演、推敲、彷真理想美新造型可能性结构； “创意” 架构在心能的自由、自主、自在、率性、畅快的感性与感情的喜、怒、哀、乐多元心性。通常心中理想美心象，是想象最原始基础，藉此基础将视觉所见造型作形质转变与改变，使其具个性化、性格化、意象化、情趣化、符号化等质感。如此造出我以《天体》、《天问》、《天外》、《天外天》、《天对天》、《天非天》、《天造天》为课题的“符号化”线性造型。

    “符号化”线性造型源自无形精神性思维转为有形造象，再由造象衍义赋以新义；眼中物象转为心意心象，是 “由象生义” 再 “由义生象” 不断循环变象产生，心象可由原象拆解重组，亦可由原象质变、扭曲、变形、变质、改造等出现，其变换过程非常缓慢，经长期实验探索，由逐渐接近直至完全符合我内心主观喜爱的新颖性、独特性、深层性、超意性、超逸性造型，最后达成心中理想美感造型才完成。此时虽非切合自然原象造象，然其已为我内心情思线性心象。

    在这里我必须特别表白，使用 “全角物象” 或 “局部物象” 去推演图象所呈现造型是相异；用哲学辩证思维与意涵融入造型内在意义，是回异于用诗质、诗性或散文韵趣质性渗入其中流露的造型，两者属性与意境完全不同；我的作品侧重感情与感觉，应归属于热抽象或抒情抽象。

    4、您画中色彩无论是冷色或暖色均能达到中性的饱和点（极高雅）和绚丽的光耀，其间有甚么要素（含心境）？

    艺术家用色除须靠眼睛敏锐度去判断色相、色差、明度与彩度，使画面色调出现心中情境与逸境，还要用很高的艺术智慧去思考与经营色彩内涵具隐喻性与暗示性，诠释抒情高雅浪漫或坚强坚毅的个性与意识，来表达感情色彩。

    色彩中的冷暖色除可影响观赏者内在心理变动，还可诠释 “时间与空间” 并存的重要元素，我用色时常思考与用心经营此两者元素的视觉实质可见性现象，并显现 “时间与空间” 并存的色彩。

    每种行业对 “时间与空间” 诠释不尽相同，建筑学家与地球科学及艺术家思索此课题视野、立足点与终极见解交集点常相异。对艺术家来说，借色彩诠释 “时间与空间” 并存是个高难度挑战；我画面色彩试着探索“时间与空间同时并存的历史视觉性”课题，无论是冷色或暖色皆尝试与其相关， “艳而不流于俗素而不露其冷” ，尽力让色调呈现高雅气质心性与灵性，荡漾您所见的中性饱和点。

    如何在画面营造与表达“抽象历史时间与空间”的写实视觉存在性，及其具体可见性，此课题让我久思；为解决其困境，我多次进出博物馆观古器物，甚至自己也收藏古器物去观察与体验此两者抽象质感。后来我从古铜器斑剥状与其它材质古意情趣获取启示，去探索 “时间与空间” 的历史视觉可见性，因十年器物腐蚀态必异于百年腐蚀质感，百年铜器透出的锈斑亦回异于千年铜器显现的斑剥味象，其间断代时间性区分明确。“斑剥状”让我实质见到“时间与空间”的历史味象。

    另外，我发现画家经营作品，画面空间除可藉由数学结构的大小、对比、比例、平衡、对称、虚实、进退来暗示放大或缩小其原本画面的限定性空间，也可用色点、色线、色斑、色块及无规律性组合用色笔触味象来强化感觉官能，衬出“斑剥色层”捕捉“时间与空间”流动历史现象，这样也可让观赏者借知觉智慧来体验与理解“历史时间与空间”存在性，还可在画面感知两者的实质体质；拙作借着“斑剥色层”让“时间与空间”双方同时并存，并透露我的创作心意。

    “时间与空间” 是中性角色，没有传统与现代的区别，也没有中西文化立场之争，我让色彩显现中性角色的 “历史的时间与空间” ，因此，我画中色彩，无论是冷色或暖色均能令观赏者感受达到中性饱和点及散出绚丽光耀。

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    5、想象是建立在生活与学术的基点上，您能自由驰聘在艺术的想象空间，驾驱美术的创真，我评您的想象空间是天人合一的。请问您是如何着力于这个近乎人天对话的想象空间，让它成为您的创作动力与风貌？

    现代绘画之父 --- 塞尚曾归纳宇宙造型得出答桉表达在其绘画创作思想：“自然界各种物象皆可还原为球形、圆锥形、正方形、三角形等几何造型”，引出早期塞尚立体主义艺术家借其观念分解物象，表达 “自我所想” 世界，描绘他们 “内心世界” ；然而许多现代艺术运动像：抽象艺术、未来主义、达达主义、机动艺术、超现实主义、集合艺术、具体艺术、抽象表现主义、过程艺术、观念艺术、行动艺术、录像艺术、装置艺术、法国的触动艺术……等，却与此造型理念渐行渐远，甚至不受其思维规范，许多现代画家创作也摆脱传统构图所重视的透视学、解剖学、数学美学及光学……等理论。

    故，我思考我的创作造型就回避此理论，作逆向思索，除脱离几何造型结构及透视学、解剖学及光学……等理论，亦放弃文学立意、情节描述作为绘画创作内容，用非物象视觉观，让造型意识觉醒，也用人性的自由、多元、开放、自主、民主、本能、直觉、意识、主观、率性及梦境造型去衍生造型；虽困境重重，须从“无”开始，然 “突破” 自身，就是种创作挑战，艺术家需无惧困境，处困境中仍须努力奋战。

    我开始思考创作新造型与风格时仅二十二岁，当时非常年轻，不仅最亲近的老师持反对意见，周遭艺术界朋友亦全不看好的采制止、抵制行动，也许因当年很年轻，心境如 “初生之犊不怕虎” ，又因创作目的与心境皆建在无功利主义，也就义无反顾坚持己见，并持之以恒；经近四十年持续实验与研究，挫败次数无法计数，他人误解与不谅解的刻意打压也是常有之事，近四十年岁月皆在孤独寂寞中默默独自耕耘，也默默忍气吞声品尝挫败痛苦与哀伤，个中艰辛亦无法对旁人道诉。

    虽然我很幸运在1978年已获多位西班牙的国际艺评家青睬，至今国际艺坛对拙作仍持很高评价，各界赞赏掌声从不间断，其中却暗藏最亲近的艺术界朋友用忌妒心胸刻意排挤打压， “要自由驰聘在艺术想象空间” 从事艺术创作生涯，须先自我心理建设，面对各种现实困境，即使处挫败困境、伤痕不断堆垒，亦能擦干眼中血泪、心痕留迹，面带笑容再站起来创作。

    拙作画中无透视学、解剖学、光学，从非几何学造型或反机械式几何学的方向着墨，我的创作视觉超越自然物象世界，力寻 “超象之象” 、 “非象之象” 或 “无象之象” 纯形而上精神造型，最后我择“符号”作为画面造型主轴，去投射柔媚、高雅、抒情、浪漫、神秘、可无穷回味之深层美感，作为人性与人道善道的精神化身或呈显灵魂智慧。

    也因“符号”特性，让拙作可与客观现实世界的各种事物脱离关系，双方非有等同或一致性的相似性，也无生必然性或絶对性类同质；拙作只呈现我的主观意识，知觉动态，直接反射我内在感官对自然物象或造型感受的纯心质反应或冲动，测知人类感知行为的另一种动态心性现象的自律结构与心象景观；它属非自然物象的视觉经验，不作为印证自然物象的代言。因“符号”就是造型与风格的特性，显出拙作具自身独特性与独立性生命，也拥有自身超然个性与现出源自形而上精神的出身背景，其与现实生命世界拉出差距，也能产生震撼观赏者感性世界内化波动。

    艺术表达型式，每个艺术家都有其自侍价值标准及认定范围，概念应清晰明确，个性与性格美感也能让他人感受与理解，除对其创作观认同外，也能从中获启示。

    艺术家表达创思特性，应从整体、综合宏观视野，有时虽仅锁住某特定观或集中于某一命题思考，然其工具可从模拟、联想切入，去与不同类型的事物作互动、串联、比较、归纳、分析等探索，以想象推演或推敲造型与心中哲思对话，让此造型结合创思成为创作实践力与风格。

    拙作“符号”特性正是实质呈现 “新造型” 样态，作为与观赏者性灵沟通的媒介，现出人天对话的想象空间与内容，过去我曾为拙作撰诗： “潜浮笔墨间谈艺，浓醉千符画中游，万笔妙玄难辨识，唯有本性见真淳” ；从这首诗大概可体验我从人性本质“心能”出发的创作心意。

    “心能”是人类天赋智慧，先由直觉流露，继以理性协助、互动而现出其动能，艺术家常用“心能”从事创作，最初由视觉印象感受进入心灵，继以概念理解，再由理性阐述、解释、分析、归纳、分类、整理或整合，沉淀概念作为创作建基媒材。艺术家内在“心能”可达至极超越性，其孕育所有，它包括确定性与稳定性，然同时亦包含不确定性与非稳定性，还呈现写实、抽象、半抽象、扭曲、变形、批判性、幽默性、象征性、符号性、慨念化和非现实的幻想与想象，让造型出现这些特质。

    艺术家“心能动能”特征常显现其性格、个性、灵性与理智的收放效能，当意志、幻想、想象的心灵能动力伸张时，它会分离自我感性与理性意识，成为偏向感性或偏向理性的一边。

    当理性强于感性作用，或凌驾其上时，它能操控自我行为，成为显现慎思熟虑特征，详细有序去规划或计划创作理想，并按部就班实现精巧或精细性作品，趋向精致高雅品味与要求，画面表达“言之有物”深层创作理论与结构，即使持逆向见解从事创作，亦知其因，非以率性情绪性出发，而是以理性态度持反对立场作对立言论，以宏观历史价值心态对待与看待各种事物，诠释或理解事物内在本质与条理性，甚至将事物化繁为简，浓缩成具象征性符号，作为分类、归纳或整理其思绪之具体代号符码，让浪漫情韵与行为融于理性呈现一明确性语汇。

    当感性或情绪越过理性，创作常出现行为中的率性、情绪、即兴、无理性、反理性等特征，以游戏、偶发、开放、自由、无自主性、无中心意识或拒绝参与他人规划出的刻板活动，仅表现自我当下感受心理等；流露欲望现出非常轨及变化多端的善变、不确定性、偏执狂欲、误解或曲解事物等精神不稳定状况行为，令旁观者眼花撩乱，无法掌握其创作进程真正创思意识与目的。

    “心能”是艺术家追求创作理想，为达成目标的实践与实现的背后催动力。“心能动能”对事物体验经验，即是艺术家内在感官“心能的本体”出现动能； “概念或观念感觉” 显现的直觉，其为无体、无象、无形，然催生创作背后的重要抽象精神质，有其实质存在，艺术家才能知觉、感知事物从事创作。

    从此可知发挥“心能动能”亦是我完成创作理想与风貌的背后动力所在，它让我能天马行空，并包罗万象自由驰聘在艺术想象空间，驾驱美术创真攀向天人合一，着力于近乎人天对话的超逸形而上世界。

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    6、请谈谈您对绘画的数理研究与美学之价值。

    “数学美学” 或 “数理研究” 是艺术家主观思维 “内在强化” 现出对生命有机过程与现象之观察、实验、下论与肯定结果。

    画家在画面表现 “数学美学” 或 “数理研究” 不同于数学家的数据概念；艺术家以 “造型实验” 表现形而上美学形式与空间结构；艺术家对自然现象的观察与体验，将其自身精神情境用 “对应姿态” 融入秩序、和谐、对称、大小、比例、虚实、舒缓、疏密、进退、平衡等数理结构，去提炼或沉淀自然原质，流露其共通性型式或产生变体，或演化现象去造型； “数学美学” 或 “数理研究” 让艺术家易于表露自然生命有机形，也让艺术家心理直觉感受，藉视知觉感应做明确表达。

    艺术家提炼自然现象使其产生变体，以理性意识求感性意志型式去改变现实造型，变换视觉物象创造自然有机生命的新形象，也是对有机世界的某种选择与肯定，这种为创新表现实验新造型，含高度的自主、民主、自由与开放的人性；也因此早在西腊时期，柏拉图即视宇宙本体应合乎数学理想形式，数学家毕达哥拉斯亦视宇宙基本结构，是隐在数学比例显出音乐和谐形式，而数学美学融入艺术创作就此开展。西腊时期依数学比例造出维纳斯凋像是为“美的化身”，波提且利（Sandro Botticelli， 约 1445-1510）造出《维纳斯的诞生》也是集数学美学结构而成；现代艺术家也有以 “分形几何” 或 “溷沌学” 从事创作。

    拙作以《天体》、《天问》、《天外》、《天外天》、《天对天》、《天非天》、《天造天》为题，作鞭策自我的创作课题，题目内容皆绕着“天”，我就简述自己实际创作意向与经验来谈绘画中的数理研究与美学价值。

    过去东西方生活文化皆曾将“数”与“天”两者密切串连、互动， “数性” 冠盖 “天数” ，“天”构筑“数象”，拙作取“天”做命题，无法弃置 “天与数” 双方对应关系，更需强化 “数象” 作 “连『数』合『天』” 之 “数存势生” 效应，故拙作诠释符号造型结构常取数学 “0与1” 外型抽象精神质性、属性动能，构筑“天体符号”造型。

    “数象”令拙作符号造型外露精神质内张力高雅气质与气势， “取数求势” 、 “数存势生” 符合拙作绕“天”命名。拙作 “连『数』合『天』” ，使“数”与“天”相应而 “数连天合” ， “数象” 属性精神性心理、思维、象征 “『数』相应『天』原则” ， “再现『数之和谐』概念” ，进行“天”、“数”合象，此举令符号外象趋向 “超象之象” 易走避记录或批判社会现状之文学思维，只掌握现实世界特殊性深层文化意义及精神性原质。此 “『数』应『天』原则” 应用，实取毕达哥拉斯 “同声相应” 原理，符号天“象”因含 “数象” ，已离自然天“象”甚远，身离尘界而成为名符其实 “象外之象” 、 “象无所象” 趋向 “超象之象” 。

    “天”为圆型，与“数”相和，“天”可从 “可数及不可数” 之有形与无形“数”作解，拙作天体符号造型亦用于探索 “无至有达至无限” 造型哲学观，试取常人所定之数 “假其意，造幻象之象” ，做从 “『无』形至『有』形至『无限』” 之精神值代号，亦为符号“无限性”幻象型、结构、涵意之内在抽象精神关系共相基础，是故拙作画面符号造型所用 0 之意义可诠释： “ 0 可为无”， 作为 “无” 代号，逐渐进化、衍生可化为“1”而生 “有” ，其等值“0”生“1”，“0”与“1” “数象” 附于“符号天象”内外之 “象体、象思、象韵、象情、象趣、象意、象形” 做 “关系比意” ，“数意”即“天体符象”；以此意向兴以新符象，此举使“数”象超越尘象外，非附于视觉之禽、鱼、草木、人物万象中，而全然抖落尘华、尘事，忘天地之迹，离自然外象，无存人间是非之辨，又无养生利害之欲，为内心心象真象，写尽胸壑揽尘象，心域飞动尘象奇彩韵趣，化为心思真奥，将隐形谜样心觉精神质性形态，转赋符号为可视性造型，递换拙作“天体符象”0 之 “无” 并非 “全无” ，1 为 “有” 可含 “所有” ， 0 与 1 除作思维定型之用，又借线性 “横、直、曲度性状组构变化莫测质性” 用作符象造型。

    希腊毕达哥拉斯数学派认为，“0”为曲线构成之平面圆形，无论从何处起始，沿自身圆周轨道回原点之线，彼此长度相等；0 可为圆形，亦可视作球体代号。 “圆” 于中国文化亦曾被待以抽象意象或具概念化含意；也因此，存于尘事、尘物中最具崇高性、神圣性、完美性、完满性、神奇性或神秘性共称为 “圆” （如：圆满），相互间含高度对称性；其为“天”代号，又为永恒表征﹔是用作企望事物圆满达成意涵，而引作圆满如意之企望，亦为平安、圆融隐喻；因“圆”具高度对称性，为最神圣性及最完美性之几何图形，天体与圆形具共同特征，中国与西方用于天象、天体造型皆比附于圆形，西方其后更为十六世纪天文学思维天体外型之依据。

    柏拉图曾借几何图像发展毕达哥拉斯数学理论，其名着“帝迈欧”篇论述：科学理论唯有建在数学之几何结构上，才能揭示瞬间万变现象，“天体”幕后常匿 “圆” 结构作为永恒关系、结构与“数”抽象精神质性互动，故认自然哲学在于探索“数”抽象性精神藏于自然天体圆形现象背后可利用之数与形互动关系，以表达其规律性基础条件。西方中世纪宇宙论中各种星体，各有其运行方式，几何学与动力学规律是由各种不同 “圆” 组成，如地球圆周、均轮、本轮和偏心圆等造型，各自沿圆形轨道神秘运转。柏拉图特别推崇 1 与 0之型构，其谓﹕ “形式美建构于直线与圆，和以尺、规与矩导出直线与圆所形成之平面形与立体形” 。此见识无独有偶，中国汉朝蔡邕《周粺算经》“盖天说”曾绘七衡六间图作类同观，太阳运行轨道由七个大小不定面积之同心圆所筑， “圆” 称衡，两 “圆” 之间为间，小 “圆” 为内衡，大 “圆” 为外衡，日夜运行于内衡与外衡间之黄道带图解说明，天体之形如一覆盖式圆盘状，近似西方中世纪宇宙论中之各种星体运行方式，故拙作造型中常以 1 与 0 之型作为造象。

    我以拙作“符号”创思当范例，对数理研究与美学思维做简述，让欣赏拙作者依其个人见识下断定值；每个艺术家绘画所含数理研究与美学背景不尽相同，表达创作意向与经验亦不相同，其价值因见仁见智有所不同。

    7、请问创新是美术中的第一要素吗？那么造象又应放在甚么位置中？

    “造象”若将它诠释为 “创造物象的新形式” ，无论用写实或抽象的视觉造型显现，不但要出奇制胜，还要标新立异；表达新绘画造型，与“创新”处相同地位，两者是一体两面的同义辞，双方互补、互惠、互赖、互依。

    然从精神超逸的形而上立场或意境看待“创新”，它与“造象”审美意识则略有别。

    《易经系辞下》曾述及： “象也者，像也” ，此中隐含 “象” 为写实之像，近取诸身，远取诸物，取自视觉有形物去描绘。 “象” 有动态、有静态，它决定艺术美感的逸趣与意趣，线条起伏节奏中的动静开合，刚柔显隐的气韵与趣韵，《易经卦象》曾提及： “言不尽意，立象以尽意” ； “天地交而万物通” 可造其象，可见“造象”重要性；“造象”可融潜意识的幻象与主观审美情趣与理想。

    “创” 偏向抽象，可通神明之德，以类万物之情，其含选择、提炼、加工、感受、体验的精神反应，重艺术家主观表现，其抒发艺术家内在情感的精神形象。 “创”具理性思维中的概括性、选择性、象征性、幽默性、批判性、符号性，借观察、分析、归纳、综合、比较、反思造出新象。

    《文心凋龙神思》将 “象” 的创造与理解仅作手段，而 “意” 的传达与感受作其最终目的，意不能离象而存，有象方存意，意能超逸于象，成独立自主之姿，不受象束缚与羁绊，因 “立象而能尽其意” 是谓 “创” ； “创” 所造之象须具 “以简执繁、以浅蕴深、以少御多、以小喩大、以静摄动” 特殊效果。

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    “创新”除“造象”之 “形” 、 “体” 外，需融无形非可视精神气韵与 “意” 、 “理” 。“造象”有时只局于彷真自然事物“造型”、“造景”、“造境”可见性外形，“创新”则需介入艺术家主观意识和掌握宇宙变动现象，有时是种无形及隐形的抽象见解与画理；故“创新”除有“造象”体势与结构，还需发挥艺术家絶对性灵境界与卓越审美见解、意识，和展现与众不同独特风格，及由方法学入手才能获取。

    “创新”审美见解、意识需独具一格，其自创见解需与他人有别，而且是前所未见，突破前人所见，此新意识，不逢迎他人创作理论，避去他人创见共通性，依实验与探索研究态度，创出他人无法造之造型，使其内在散出巧、妙、神、逸之性灵形而上精神性格。

    “创新”有迹可循，可从方法学循次渐进，金建国在其名着《思维艺术引论》，（云南大学出版社出版，第146页。）提及创造性法有：增加、分解、排除、反转、代换、转动、延伸、软化、转弯、附加、扣除、补充、反复、展开、淘汰、合并、象征、抽象、切断、减轻、加厚等；其中又列出九大类的探索，如：能否改作它用、能否变动、能否扩大或增加、能否缩减或舍弃、能否模彷、能否取代、能否重装、能否改装、能否颠倒、能否重组等，用这些特定法发挥理性智慧所造新象，是为创新，是故，“创新”与“造象”虽有别，其实两者是一体两面的同义辞，彼此互补、互惠、互赖、互依。

    8、超然物外，大约是您的思想境界之一，否则怎能创造出如此“变则通”《易经˙系辞》和“藏无尽”（苏东坡《前赤壁赋》）的时代巨作！请自剖与表白。

    您能从拙作感受我追求“超然物外”精神与思想的超逸境界，着实令我极为惊讶。

    思想由生活经验而来，日常生活受功利主义羁绊，精神就难“超然物外”表达形而上超逸意境。我常避人间是非，尽力远离尘世烟火，过着闲云野鹤寡居；生活避去尘域干扰，仅由视觉观天地之形，化心象后又忘天地之迹，再转天地履痕流泻画面。在第一道题我曾借“神思方运”说明拙作以《天体》、《天问》、《天外》、《天外天》、《天对天》、《天非天》、《天造天》为课题，作为鞭策自我创作的挑战课题，这些题目从画面字义即能领悟皆朝探索“超然物外”精神领域，拙作画面造型全以“符号”为主轴，也因生活远离尘域，能取自然内象作“超尘忆尘”、“超尘延尘”、“超尘展尘”，亦能汲取自然万物变意融于内而现出“超然物外”造像。

    拙作造型无尘象却又提炼“超然物外”无形精神象意，故能“含象艳而脱俗，化境意为万符”、以“心识万象、动用笔线、游于墨韵、流转象神、弦歌天地、示意于艺”；因此，拙作画面“符号”，能透出太虚体魄超逸气质。

    拙作“符号”造型吐露我胸中丘壑积养超逸气质，乃源自长期放下尘世、尘华扰心所孕，我羁旅西班牙十五年除为经济奔波外，大部分时间我过着渡静守寂留学生涯，返国后又避去尘烟，傍青草湖畔山居，回去尘喧酬对，甘居恬静寂寞，终日仅与山灵对峙，心无千年世事风烟之愁，心境脱尽尘俗不食人间烟火，十多年来除教学与公事需入世随俗，大部分生活皆处于出世之境，浸淫观山色夕照，身拂山岚晨曦闲云，享古诗中“风止花犹落”、“鸟鸣山更幽”、“蝉噪林逾静”动静对比清静实境。

    拙作因“神游外象意到其中”，故所造符号性灵，内含云雾飘扬之风行动势，又蕴含霭雾撩绕之纵横变化，亦见参差星斗之综错疏密，其间又藏林烟孤岩郁秀气势，“观自然象迹，悟象外象质”，尘间物象美隐于线符间跃动，诚如刘益之画中所题：“分明看见青山顶，船在青山顶上行”，山之倒影非为真山，然取其似是而非朦胧虚影对应，较之真山更具含蓄，亦藏深沉逸境；尘景倒影于我性灵心域，心域沉淀尘境倒影映象融于创作精神质，拙作画中符号具尘形又展尘象、绝尘华又对尘意、去绝尘间万物万象，心境凌越超越尘世，于画境中又探尘境精神质，滤出超越视觉天景之抽象精神心质、心性作为相应、相对超尘美感，“观迹悟象”尘象藏于线性虚实揖让变动间，符象形质潜隐超自然尘华物象之超尘气韵美，拙作符号据此“造象延象”、“造象华象”塑立尘意心觉象形造形，心象游走自如，就易达及“变则通”和“藏无尽”画面。

    9、在您的绘画中具有不少的神秘色彩与图桉，这大约是天体与地理、阴阳与刚柔、微观与宏观、古代与现代、具象与抽象、乃至腾潜出入、开合升降的哲理美学之综合，请做出一些创作意义的解释？
绘画非复制现实世界万象万变现象，它可表达抽象、变形、扭曲、超现实，有时亦可着墨梦呓想象世界，呈现艺术家心中诗情画意新自然景观，匿藏其对传统与现代的时代理解与见解，也与自身理性思维“负能量”对谈。

    艺术家常在画面诠释其感受、体验人生和自然世界。艺术品是艺术家感悟这些情境的概念象形；因此，其艺术智慧、直觉及主客观器识玄机皆盈溢笔情墨意。创作无其它目的，仅呈现艺术家真正内在个性、机制、智慧、机智、才能、幽默、神秘、神圣与庄严之生命动能本源。故，其等同艺术家生命质感。

    它是艺术家“知、情、意”合一实体世界，涵盖理智化、智能化、情意能艺术智能结构质象载体及动能，它旣谈“穷理尽性”亦推“穷神知化”，不仅重物象纯认知经验，亦重不可视神秘天理、天道、天性与天意之感性特殊体验，故艺术创作无论表达意义推理、直觉体验、认识逻辑、实践过程皆属艺术价值范畴。

    艺术调理艺术家内在情操、情调、情怀与情境之最高理念与理想，成就艺术家 “内向性格” 与 “外向性格” “心能”互动性，艺术造就艺术家情欲交集、情性展现、性命关系、意志实践、知识境界、念虑区分情境。

    艺术家常用其内在“心能”动能创作，“感于外而动于中”应万物万象变貌推理图像辩词，随万物质性相异而转换造型，既有人性诉求，又含超理想追求；艺术家画作言论与画面造型皆为“心能”所造，其喜、怒、哀、乐、善、恶、情性变化亦为“心能”所发；“心能”具自觉、自主、自由运作性能，随物观象智心及感情意向深层结构造就万变造型，“心动溢画境”实现艺术家自我超越，性灵超逸境界。

    如此“天体与地理、阴阳与刚柔、微观与宏观、古代与现代、具象与抽象等逆向创作元素，彼此矛盾现象不再是创作艰难度的局限条件，反使双方互融，乃至腾潜出入，融哲理美学，彼此开合升降”。任何艺术家皆能“观天地之美，探万物之理，赋形显造化，高低皆起韵，成形皆显丽”随心所欲创理想艺术风格。

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    10、您能从真正意义上的民族绘画，甚至是地方的艺术化育成时代的、世界性的绘画，这不为是智慧与勇气，更是学术性的“逆入平出，峻落反收”，请问这种大传统底蕴的前卫艺术，在二十一世纪出现的格局大约将会怎样？
过去常人易将传统儒、道、释美学，椘骚美学、禅宗美学或墨家美学归于封建社会产物，认其非具现代性、时代性，以鄙夷心闲置。我客居西班牙十五年习艺，常见西方国家强化传统文化，视文化经典为珍宝，极尽呵护与保护，深惧受残，若已受疮，皆不惜斥巨资修护，让其再现历史意象，做二度文艺复兴，并引以为傲。八十年代许多西方艺坛重要艺术运动，皆从历史已定位的篇章再生生命，即使现今最前卫及最普及的计算机多媒体网络艺术亦深含其传统文化精神。

    欧洲的西班牙、法国、英国、德国、意大利、奥地利、比利时、荷兰之现代艺术，皆重自身历史传统文化精神意向与意象；北欧的挪威、丹麦、瑞典、芬兰在推展绘画现代化的努力中，也强力维护自有传统文化精神与特色。连东欧国家的波兰、匈牙利、捷克亦不例外，甚至亚洲的日本、韩国、菲律宾等国的现代艺术家创作常受西方艺术观影响，近来在全球文化逐渐同化中，却以突显其地域性传统文化去“反全球化文化同化”。

    传统东方绘画持科学精神研究宇宙本体奥秘，融哲学再转注绘画生命；孔子从社会伦理学之仁道推展艺术去维护宗法制度，视艺术可“兴”、“观”、 “群”、“怨” 与礼乐相通；荀子从“化性起伪而成美”艺术教育理想切入。中国传统艺术蓄知性含情性、理性纳心性，“见心窥知”情为知性有无准绳。

    1839年摄影机发明前，西方各种描绘自然景观外形美传统法则，已可在中国晋时谢赫六法的“应物象形”、“ 随类赋彩”、“经营位置”等法寻及，从中亦窥见传统东西方绘画史早存共通表达律则。

    西方摄影机发明后，现代西方绘画思考与表达方式受科技文明影响，也以科学研究法从事绘画创作。从印象画派经构成主义、机动艺术、欧普艺术、激光艺术、录像艺术、录像装置艺术，延至今日计算机绘图、网络文明皆见倪端；绘画创作不仅结合科技与科学，亦容其它学科，如：光电科技、磁感效应、数学、考古学、建筑、医学、生物科技、浑沌学、分形几何、教育学、社会学等，数字程序交融声、光、色、磁、线、体、旋转与动态。在全球化信息漩涡中，国际间学术研讨会探索图像建构，仍反身侧重地域性传统经典文化特色及学院式艺术教育。更重最基础的观察力与伸展人天赋的手艺，让感性与理性之人性暖性温馨性灵仍存原质。
 
    中国艺术家不应弃置自身文化血缘的天赋荣耀；中国绘画大传统文化主体价值底蕴，在二十一世纪网络前卫艺术冲击下，此时艺术家更应冷静面对，以宏观远瞻视野再梳理历代硕果，使其具现代化风貌仍保有传统特性；像日本明治维新时代全力维护传统文化特性，又兼容并蓄激进的西化主义。

    艺术世界非为一元主义，歴来皆百花争艳，多元竞逐。传统中国绘画倡“美善统一”，依儒家“仁学”美学基础“以仁释礼”，“情理并重，礼乐并行”，絶功利、越欲念、明心性，达及绝对心性自由以窥生命奥秘。现代中国画家从事创作应尊崇道德性灵“融德于艺”，正如魏晋王弼指出“守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱而邪不生，大美配天而华不做”。

    在社会道德失序的二十一世纪，艺品定价将出现更渴求与人品密切互动的“艺品美求性灵美”局势。我依“求艺道摄德行”追求道德性灵形而上美之艺术境界去应对。

    （编辑：李锦泽）