采访者：吴鸿 鲍栋 等

    被访者：姜吉安

    姜吉安：我先介绍一些我的早期作品，有的大家都看过，有的可能没看过。这组照片是1992年的一个7人群展，展览的名字叫《过渡》，参与这个展览的艺术家有陈少峰、李红军、宫林、李富、徐大为、曹洪年和我。

    高  岭：《过渡》是姜吉安研究生刚毕业时的一个展览，姜吉安的导师是冯真教授。姜吉安毕业的时候，中央美院民间美术系有一个高级进修班，当时班上有宫林，现在是电影学院美术系的副主任。还有陈少峰，在河北省定兴县搞农民调查报告，一直搞了十几年。还有李红军，从陕西群艺馆过来的，现在读吕胜中的研究生，已经毕业。还有徐大为、李富、曹洪年。92年我针对这个展览写过一篇文章，发表在当年的《江苏画刊》。

    姜吉安：这个展览在90年代早期范迪安先生写的书里有介绍，当时我研究生刚毕业。我和参展的艺术家都比较熟悉，大家就一起做了这个展览，这个展览由吕胜中策展，地点在当代美术馆，就是中国美术馆东侧的原美院附中的展览馆。
   
    我在这个展览里的作品名字叫“对位”，我使用了照相馆布景的方式：把各种潮流人物图片的脸挖掉，想留影存照的人可以把头放上去拍照。作品表达的是错位的观念，人在既定文化史情景中总是笼罩在一种既定的、被限定的或者被控制的精神状态下，人真正的个体性不存在了，错位是在既定意识形态话语驯化下人的普遍真相。

    《对位》装置之一 姜吉安 1992

    左边这是我的脸加在年画门神的身躯上，好像后来有艺术家也做过类似的作品。在展览前，我准备使用毛泽东的身躯和动作，草图画了中山装，当时是吕胜中策展，说不要做这个，他可能担心出问题，因为90年前后那个时间点还比较敏感。
   
    关于“对位”这个作品，后来我做了自我反思：我92年这么做，之后为什么不这样做了？反思结果笼统地说，是这样的做法还不能满足我，虽然它里面也提出了问题。但我骨子里有一种东西，就是十分重视作品是否包含着真正属于自己的发现，更重要的是作为一个视觉艺术家才会有的独立发现，而不是大家都可能有的那种显而易见的发现，这样的东西才能满足我。另外，我也十分重视技术对作品表达的参与，我希望作品有想法，带出问题，同时技术自身的观念性也必须加入到表达里面起作用。所以，“对位”这种类型的创作，不能完全满足我的这两个基本条件，所以就做了这一次，以后没再做了。

    姜吉安：下面是另外一个作品，这个是老美院车库二楼我画室里的旧桌子旧椅子，我把它们拆解，雕刻出了花生、鸡蛋、链条等大约6套作品，今天给大家看的这些照片是其中的主要部分，这些都是废旧桌椅转换来的。有朋友说，拆这些旧桌椅或许是消灭了一些文物，因为王府井的老美院现在已经荡然无存了。

    《炒花生》废旧桌椅转换之一 姜吉安 1992

    这些雕刻的花生和真花生一样大，我把它们和真花生混在一起，都用火炒了一下，朋友们来聊天的时候，可以边聊天边吃。92年那个时候大家的生活水平很低，买盒1毛钱100支的烟（大公）都有些困难，所以朋友来了能有花生吃，已经是很好的招待了。在前后大约一年的时间里，每次端出这些真假混合的“花生”，幸运的朋友往往是先吃到了几个真的，再碰上一个捏不动的。有的朋友第一次就不幸碰上了木头花生，但还是一边聊天一边用双手使劲捏，挫败感不自觉就流露出来。最后发现是木头的就很惊讶，转而大笑起来。
   
    这种作品就更接近于满足我，我一贯有兴趣的是简单普通的东西里有问题的点，其中也有一定的技术控制难度，不同材质的“花生”在火上炒，颜色要很接近有一点难度。另外它是主要针对视觉问题的，视觉的可靠性成为问题。人在日常生活中，比如他拿花生的时候，不会像搞研究那样去仔细地观察，不会自动摆脱经验化的视觉方式，不会用天性的元视觉去观察事物，人的惯常视觉状态总是比较粗糙和套路化的。所以日常视觉的真实性不可依赖，“真假花生”混在一起，形成一个视觉问题实验。

    姜吉安：另外这个是一个可以活动的木头链条，是椅子的一根支撑刻成的，镂空后形成了一个完整的链条，每一环之间不是粘接的。这个本来有两条，现在只剩下这一条了。好像后来也有人做过类似的作品。

    姜吉安：下面是我06——07年的绢本绘画，这些作品首先是针对“光影”问题的，因为中国传统绢本绘画中不出现“光影”，这些绢本作品是以“光影”问题对传统绘画视觉体制的提问。我选择绢本绘画的材料方法，是觉得与问题的关系更紧密和有效。第二，选择几何形体作为题材，符合我的兴趣点，我喜欢大家都认为是不能用的或者艺术创作不能使用的事物，这反而成为我选择它的原因。这种题材的选择，针对了工笔画领域的主题套路问题。现在的工笔画领域基本还是固定的那么几个题材和几种标准的画法，花鸟、山水、人物分专业的，画花鸟永远画花鸟，画人物永远画人物。另外，工笔画这个种类就像几何形体一样普通，搞当代艺术的没人愿意碰它，会觉得工笔画很落伍，在一些当代艺术家眼里工笔画不值一提，但是工笔画的这种不值一提反而符合了我的喜好。我总是喜欢大家认为不能再碰或者不值一提的东西，无论主题观念还是表达方式，我对这样的事情十分感兴趣。这些绢本绘画也包含了一个技术难度，绢本上渲染“光影”的难度比较高，40-100多遍的渲染、去色并保留绢本材料的纹路，不是每个人都能轻松掌握的，这满足了我对技术难度的喜好。

    姜吉安：这4个几何形体最早的名字是《1980》，这也体现我1980年时的状态，那时我天天画素描，整天沉迷在几何形体和石膏像暗部变化莫测的光影交互感受中，现在回忆起来也很是一种享受。现在用绢本材料和方法画它，也有让艺术单纯些和专注纯粹视觉问题的想法。

    鲍  栋：姜吉安92年前后有一个系列画了瓷瓶和蛋，瓶子表面的那些网状纹路很有意思。

    姜吉安：我用深浅疏密的方法处理出空间和距离感。我对网状物比较敏感，07年郑工先生从潜意识的角度说我画了那么多的网是与性有关的，不知道是否真是这样，90年到07年我的作品里确实存在大量的网，这可能会说明些什么，我还没有反思这个问题。06年的绢本绘画，有4张的名字叫“遮蔽”，画面中也有大量的网。

    总体来说，06-07年的这些绢本绘画都与“光影”有关，我创作这些作品时，考虑比较多的是传统绘画的视觉模式问题。这个领域被限制的很厉害也特别封闭，一种口号是回归传统，但根本不可能做到一种原教旨主义的状态，因为古典文化基础和传统生活状态没有了，所以想成为活文物是不可能的。另一种口号是表现时代的现实生活，这一种依然停留在苏联现实主义的套路中，现代主义都够不上，当代意义就更谈不上了。

    杭春晓：那个圈子是被铁打的阵营包裹起来的，这种包裹性里有很多既定的规范，既定的审美规范，既定的区域规范。

    鲍  栋：有一种行会的特点。

    杭春晓：是一种技术性绘画，很多传统的工笔画把自己定义于手工艺者，那是画匠不是艺术家。姜吉安用他这种方式其实是可以找到一种可能性的。

    姜吉安：其实要真正做到原教旨主义是不可能的，因为古典基础和语境不具备了，成为一个漂浮的与当代语境不产生关联的东西。即使从原教旨主义的角度看现在的工笔画，也是一堆问题。明代以后的工笔画更多地继承了文人画的观念。好多人说工笔画应该画的写意，那是把文人画的观念强加给绢本绘画，因为文人画宋代之后越来越霸道，工笔画的本性被遮蔽了。

    杭春晓：工笔的概念本身不是中国传统中自然有的，是20世纪初为了应对西方绘画的写实性，在中国画中寻找具有再现能力的一类，为了说明中国画也有这种能力，然后工笔的概念才出现。那么这个概念的出现往上推敲，实际上是很不严谨的，在古代文献中是没有工笔这个概念的。现在理解中的工笔画，很多还是延续着明代之后的一类僵化了的工细画风，缺少实物观察，样式化的平涂勾勒填色的工笔画，它缺少真实体验感受的传统，包括渲染技法的简单化。
 
    姜吉安：我画绢本绘画的重点首先是把它当做一个材料来用。我用工笔画这种材料来说中国传统工笔画的问题，换一种材料可能针对性就不是很强，我用绢本、纯工笔画技法说这个系统中的内部问题。因为在中国传统绘画中权力美学的分量很重，尤其是在中国画圈子里。另外一个我感兴趣的点是，工笔画在中国的社会基础很庞大，中国有很多“画虎村、牡丹村”的存在，说明这种材料和形式在中国有很庞大的社会基础，所以我觉得这种材料有可做的余地，会有一些点可以延伸。可以用一种新的方式，来重新对待。

    杭春晓：不是继承性的。现在中国画有一个问题，完全技术化了，无论是文人画的方式，还是工笔的方式，都是技术化了，它成为了一个技术性的表达，失去了重新进入社会的途径与通道，这样的语言和材料在今天能不能有可能实现一个重新的打通，姜吉安的这种探索非常有意思，而且这个相对于所有，如果说当代艺术放大的话，成为当代精神和意识形态，这种材料和语言方式在今天看来是有可能的，是存在的。以前没有做到，是因为传统中国画，就像姜吉安说的，受权力审美方式的制约，所以画中国画的大部分视野是极其狭窄的，甚至在中国画的圈子里知道的就是那么几家，在这种视野下，肯定是体现不了变革的。而姜吉安在他的艺术经历中，体现了一种很开放的视觉体验，那么这种开放的视觉体验就有可能转化出一种新的东西。

    姜吉安：我原来读研究生时的中央美院民间美术系本身就是实验性的，只是没有冠名“实验艺术”。民间美术系虽然也有一个方向，但与学院其它系比较起来，并没有那么明确的、整体性的规范和套路。

    吴  鸿：相对于油画系、国画系、雕塑系等的规范化、系统化，央美当年的民间美术系教学是具有实验性的。1986年至1992年的民间美术系，时间很短，所以它是没有什么传统和“权威”的，不像其它“历史悠久”的系。这个专业的开设，成为了美院系统中的一个实验性的教学方向，再加上80年代末90年代初整个社会和艺术界是比较活跃的，所以当年民间美术系出来的人是比较开放性的。

    姜吉安：我的导师冯真老师有个特点，她不干涉你做东西，我怎么弄她都不干涉。吕胜中也说他做冯老师研究生时也是这样。冯真每次来我的画室，全是鼓励，总是肯定，总是说好。

    我至今什么都做可能也与冯老师的“无为而治”教育方法有关系。
   
    接着杭春晓的话题，我觉得绢本绘画背后的中国社会基础比较有价值，从材料来讲我把它比喻成汉语的状态，比较地道，这种材料的汉语状态跟中国社会基础的联系更紧密，我想沟通也会更容易。

    杭春晓：在表现中国问题方面更有感觉。

    姜吉安：更容易和大众产生共鸣和联系，将来怎么转化怎么做，我还要想。以后我还会用这种材料做，不过不一定是画面的东西，有可能是其他的，也可能还是画面，我会根据表达需要来选择。我原来想过一个与“画虎村”、“牡丹村”相关的方案，中国有很多这样的村子，我觉得这里面还有的可做。

    杭春晓：这个东西和油画的大芬村有类似的地方。

    姜吉安：对，这种材料语言有社会基础，这是值得再探讨的地方。

    杭春晓：除了社会基础之外我觉得更多的还有一个中国身份。

    姜吉安：身份我觉得倒不是最重要的，关键作为语言，它沟通的效率会高一些。

    姜吉安：这些照片是我07年在户外公共环境里做的一些实验性的作品，规模不大，几棵树的影子、人的、石头的影子等等。

    这些是为我的一个计划做的一些局部性的实验。在07年末，我计划找一个村庄，把村庄的所有房屋、街道、树木和所有细节的东西都进行光影处理，这是个比较大的工作量，所以迟迟没有实施。杨卫刚才说的光与欧洲传统文化的关系，我想起我在网上看到的厦门晚报转载艺术国际我的这个展览，编辑写的题目是：画家说，要有光！于是就……，似乎是《圣经》里的句子，哈哈。光影的问题是我这些年比较关注的，06年绢本绘画也与这个问题有关，因为中国传统视觉艺术里这个东西是被排斥的，这也反正了中国文化的问题。

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    杨  卫：所以中国是一个比较散的结构，因为有光才有凝聚力。

    姜吉安：后面是《两居室》的现场照片，大家都看过现场，就不一张一张看了。

    高  岭：上次的绢本绘画座谈会是在798K空间，到现在两年了。姜吉安是属于闷头思考的人，而且闷头做了这样一件事，这件事在这个时代很特别，和他前面的绢画也有共同点。首先是美术学院学生美术训练的基本教具的延续性，只不过他绢上的画是平面的二维空间里的，这两年他把它搬到立体的实物的空间里面来。北纬40度的两居室是他租的毛坯房，租这个房子就是为了做这个事情。我去过他那里两次，有一次，他周围的邻居有几个老看他神神秘秘进进出出的，以为他是在办班，但是老没看见学生，就闯进来了，说能不能看看。那天我正好看见有几个年轻人，他们的语言很朴素，说：太有意思了！太酷了！我说：你是怎么觉得酷？他们说：从来没有见过。他们因为没有受过美术训练，所以语言很简单就几句话，有男有女，30岁左右的，说不出具体，就是说好，觉得特别有意思，从没见过。我说你仔细看这房子的道具和布局和你平时看见得有什么不同？他说都是白色的。我说还有什么不同？他说好像觉得哪儿不对劲。

    这个话题就很有意思。哪儿不对劲呢？我个人觉得首先是光影。他把外面的自然光杜绝了，在一个无影的环境里，把室内物品全都喷成白的，并营造一种光影变化的奇异空间。奇异是因为光影不是来自一个光源，他是很主观的。一会光从这边来，一会从那边来，他强调这个光源交错，当然他通盘有构思。他实际上在家里画了许多东西，租了这个房子之后再在现场合成，合成以后再画，与整个房间形成一个整体。我觉得产生了一种很陌生的效果。
   
    这批作品，题材没有我们现在关心的社会现实的东西，而集中在有限的瓶瓶罐罐，桌椅板凳。甚至于强调美术学院约定俗成的石膏等等。鲍栋专门写了一篇非常好的文章，有很多见解在里面，鲍栋应该先发表一些高见。

    鲍  栋：实际上我还是在通过姜吉安谈我感兴趣的话题，这些话题也正好是姜吉安自己一直在思考的问题，今天看了他前面的一些资料，更印证了我的判断。不管是他的“花生”还是“照相馆”，这些作品都是在呈现和讨论“表征”的问题。“表征”这个词含义是比较广的，起码包含了镜映式的、建构性的、意向性的等等表征模式，这些都可以概括成“表征”这个概念。表征活动赋予对象以意义和形象，表征也就是认识和实践活动的中介物，因此“表征”很重要。
   
    绘画是一种视觉表征方式，在这个视觉表征之前，也就是在作为视觉的表征活动的绘画开始之前就已经有了一个前视觉的东西，即视觉背后的文化和观念等等话语因素。为什么照相馆需要布景呢？因为人们有一种观看的意识形态，通过摄影来确认一种自我身份。照相馆最早在达盖尔时期已经有了，那时候的布景虽然不像中国这么极端，但也有它的标准，在达盖尔那个时期，照相是上流社会的活动，在那时候的肖像照片中，站立的姿势、周围的环境以及打扮穿着都说明了一种身份。当照相馆在中国的城市和乡村出现之后，人们去照相馆本身就是一种自我身份建构的行为，其背后是有话语或意识形态的，用布埃迪厄的话说，是一种“节庆美学”。比如我们小时候照相馆里的布景有飞机场啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的场景。在这个意义上，摄影这种视觉表征活动的背后就有一种前视觉的话语了，姜吉安利用照相馆布景的经验做的《对位》就触及了这个问题。
   
    包括他的“花生”也是和这个有关系的，不过是材料上的，表征材料的转换，作品“花生”与真实的花生在质感、量感上是不同的，这里面就有着表征的错置。
   
    在姜吉安其中一个系列的绢本绘画里面也有表征的错置，瓷瓶的上面有鸡蛋，瓷瓶的画法不是光影法的，但它有体积感，体积感是通过瓷瓶表面的开片，那些开片网格围拢出了空间感和透视感。这种方式实际上是郭熙山水画的皴法，表现的是事物本质的结构，而不是光影下的暂时性的视觉效果。而鸡蛋则是用了光影法，把两种视觉表征制度并置在了一起，这时就感觉非常荒诞，从鸡蛋看到瓷瓶，就会发现这是一个不可能的场景，有点像费舍尔的版画。
   
    从这种思路往下走，出现在姜吉安后来的“两居室”作品里。“两居室”给我们的提示是，我们所谓的视觉的真实，或者说美术学院所教的那一套，实际上就是一种表征话语和表征范式，“真实”是被以某种方式建构出来的。美术学院教学生用光影表现真实的体积空间，透视、解剖等等，是自文艺复兴建立起来的一种视觉的科学——极端地讲，科学也是一种话语——是一套被“合法化”的观看方式。那么如果没有经过这种视觉观看方式训练，或者不是在这种文化范式中成长的人，他实际上是感觉不到那种被这套话语建构出来的所谓的真实性的。如最早油画传到中国，中国人觉得油画中的人脸是阴阳脸。我也有亲身经验，我学画时给我外婆画了一张光影素描，她说你怎么在我脸上画了那么多毛？其实那不是毛，是笔触，铅笔排的线条，她无法理解，因为她的视觉方式和她见过的画像是擦碳粉的那种，擦的很细腻，基本是平光，没有强烈的光影，所以她的视觉习惯和视觉经验跟我当时学习的那套视觉表征方式格格不入。
  
    我想强调的是，我们所看到的“现实”经常是被这种前视觉的话语因素所决定的，所以我们看到的未必就是真实，而是由那些被我们习惯了而毫不知觉的视觉话语所建构出来的“真实”。在这个意义上可以说，图像转向或视觉转向是重要的，或者说视觉文化问题是重要的，因为，图像转向是对语言转向的延续，或者说是语言转向的一个内在部分，语言的意义和现实是没有关系的，能指与所指之间的关系是偶然的，约定俗成的一种方式，而不是必然的——观看在一定程度是也是如此，总之，眼见未必为实。
  
    这意味着观看和说话一样也是一种后天习得的行为，比如一个盲人，从小看不见。到20岁的时候，突然能看见了，这时候他是不会看的，他没办法看到一个完整的景象，比如说人在动，他感受不到他在动，或者他感受到动的方式和我们是不一样的，是没有视觉逻辑的，可能只是最基本的物理学层面上的一些光影的颤动。所以说看和读都是取决于其背后的思维与范式，观看与语言的背后都有一个意义系统。

    姜吉安的意义就在于把视觉背后的这种范式性本身揭示了出来。就拿他最重要的作品“两居室”来说，他针对“用光影的方式看世界”这样一种美术学院建立的视觉话语，他是怎样把这种视觉话语揭示的呢？他对现实本身进行了修改，不是修改我们的大脑，而是直接修改现实，把一个现实的房间中的每个物体的表面都用光影法画了一遍。
   
    我们走进去看“两居室”的时候，“两居室”已经在左右我们的视知觉了，这个再造的“现实”本身与我们之前接受的视觉范式之间发生了共谋与冲突，因此我们会觉得很奇怪，他把影子进行错置，让我们感觉光源明显不是一个方向过来的，有的是顶光，有的是侧光，有的光从侧面来，有的从正面来，我们无法形成一个完整的空间意识。在他设置的光影空间中，各个局部都是错位的，有点象毕加索的立体主义，只不过他是改变光的方向，改变我们的方向感，产生空间的错觉。在这个被光和影建构的空间中，当你走动的时候会发现他设定的逻辑，这种特别设定的逻辑干扰了我们之前习惯的逻辑，因此我们进入这个房间的时候，我们没办法形成一个很清晰的空间判断，这时候走在里面很怕碰到物体，因为很难判断到底距离有多少。

    我为什么感觉他在思考视觉表征制度这个问题呢？因为，他选择了一些典型的美术学院的教具，石膏几何体，静物的摆放，包括骷髅等等。为什么美术学院要把这些做为教具？为什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都没有的，是最干净，可以最佳呈现光影逻辑的，是把“光影法”镶嵌到被教育者大脑的最好的方式，这些教具没有生活物品的质感，是为了教学制造出来的。我想，姜吉安的选择这些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些物品是呈现他所思考问题的最佳案例。
因此，我们可以说，姜吉安一系列的创作都涉及到普遍的视觉表征制度的问题，他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在。再一个刚才提到姜吉安的绢本绘画问题，本身包括了艺术观念批判的价值——“工笔”这个概念是什么，怎么把这个概念解放出来，等等——这个是我没有思考下去的但却是姜吉安另外一个有价值的地方。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。

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    杨  卫：姜吉安的一个很重要的命题，是很重视自我的回归。从他早期的作品可以看出他和当时的历史环境，当时的潮流基本是相吻合的，如果他按照当时的那条路走下去的话，到现在会成为一个浮在面上的艺术家。正是因为他更关注自己所关心的价值，或者说更关注自己的喜好，他放弃了走潮流的那条路，而是回到一些基本的艺术材料和人生命题上。这些东西看似基本，但背后的含义却非常丰富。说到他的光影，我们知道整个欧洲的文化艺术史的建立，都是在光影下发生的，《圣经》一开篇就说要有光。正是因为有光，才有认识世界的眼睛，这是贯穿在整个欧洲世界的一个很关键的命题。在诗歌评论里面西方也有关于光的价值判断，那就要把诗歌写出光感，才是一首好诗。
   
    姜吉安这一代艺术家是60年代出生的，这一代艺术家大多数做的是社会学层面的潮流性艺术，但社会学的东西实际上还是一个表层的。前一阵子，我去上海看了毛焰的展览，我觉得姜吉安在某些地方与毛焰有相似之处，当然不是说作品的相似，不是画面的相似。毛焰也是不关注外面发生什么，他只关注自己的画面。我个人认为这样的艺术家，会把中国当代艺术带到一个更深的层次，包括我们的批评。因为中国当代艺术批评过去一直都是陷在社会学语境里，深层次的批评，即涉及物象本质、人文本质的批评基本上是缺失的，那是因为没有此类作品的出现，批评家无法针对作品去找到一种新的批评框架，所以很多的批评越谈越空，谈到后来就成了社会学的阐释，这都是因为没有更多这样深层次的作品。 
   
    我想，姜吉安的工作在两个方面很有意义和价值，第一个是他从自己的角度对中国传统，即绢本、工笔的介入，这是中国传统的一条线。还有就是西方认识事物的方式，他把这两者，通过很简炼的视觉处理融为了一体，并把背后更深厚的人文深度提示了出来，这是很重要的一件事情。那么还有一点，他也为我们的批评和阐释系统扩展了空间。我想随着姜吉安对自己作品的推进，也势必会带给批评家一些新的认识，提醒我们应该去重新看待艺术的一些本质性的问题。
    
    我去看“两居室”的时候，一进门确实有一种像做梦一样的感觉，很奇怪，不敢说话，完全陌生的感觉。我的第一感觉好像是落了一层灰尘，而且是很亮的灰尘。我想这里面姜吉安解决了两个基本的问题，他用了那么简单的语言方式----素描，这个画画前期训练的方式，但是达到了揭示世界本质问题的效果，他揭示的不是一个表面社会的问题，而是关于整个人的存在。姜吉安也说了，就是说包括绢本、素描不是说走到尽头了，一切和艺术有关甚至无关的材料都会在艺术家的创造性运用中重新发光。

    关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光，也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

    高  岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的教具，我有一个感觉，那是为了训练学生的观看方式，就是说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学生并不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观察方式和方式得以建立的视觉制度问题。

    姜吉安：我关注素描，绢本这些，其中有一个原因是因为这些东西太普通了，绢本和素描很多人会觉得不能碰，而且似乎也觉得这些东西上面没什么可做的事情，但我恰恰觉得这两个东西涉及艺术的底部，而且涉及的人数也是十分庞大的。

    吴  鸿：我想从三个大的方面来谈，第一个就是作品本身的意义；第二个是视觉本体的意义；第三个是就姜吉安的艺术方式，对这些年当代艺术的艺术制度提出一些问题。
我先说作品本身，姜吉安在1992年的作品“对位”，把虚构的场景和不同人的身体、面孔组合在一起，形成一种视觉上的“错位”。这件作品对于他以后的创作经历来说，具有着一种象征性的意义。实际上，在他后来的作品中，都贯穿着这种“错位”的观念。而这种“错位”是针对着人的三个方面的“知识”经验。人实际是生活在一个经验化的世界中的，那么，姜吉安的作品所针对的第一层是文化经验，第二是视觉经验，第三是专业经验。
   
    关于文化经验，我们现在沿用所有的概念、文化类型、文化符号，实际上是一个不断叠加的过程，也就说，随着文明的发展，人类愈加生活在一个“符号化”的世界中，而这个符号与它所代表的事物本省可能愈来愈远了。我最近给沈敬东策划的“大家一起玩”的展览写了一篇文章，其中谈到了艺术的起源问题。他的这个概念是从他1999年策划的第一个展览——“百人百家姓”发展过来的。这种展览的方式看起来没有什么特定的“主题”，仅仅是提供一个方法和路径。艺术家根据自己的姓氏来做作品，比如你姓姜，那你就可以根据“姜”这个姓氏来做一个作品。这种没有明确“意义”指向性的展览，恰恰能够让我们思考“艺术”到底是什么。所以，就这个展览而言，我们也可以延伸到对于艺术起源的问题的思考。关于艺术起源的问题在美学史上有很多论述，从现有的史料来看，大多数的对于艺术起源问题的解释都带有很强的实用性。比如，我们在一个洞窟里面发现史前的人类在洞壁上画了一群鹿，那么，按照实用主义的解释，可能是有一个老人把这样的形象画出来，目的是为了教其他人怎样去围捕猎物。当然，这样的解释也有一定的道理。但是，我们不要忘了，在这个人能运用一定的技巧去表现这群鹿的形象的时候，他实际上已经具备了一定的造型能力了。那么，我所要表达的就是，在他进行那些造型“练习”的时候的那些“作品”，我们是见不到的，我们今天见到的仅仅是一个他在掌握了一定的造型能力之后的给我们留下的一个关于“艺术”起源问题的假象。而真实的情况也许是，那些史前人类的“造型”能力是在无数的没有任何目的的游戏过程中所产生的。这也许更符合我们所需要的关于艺术起源问题的解释。后来我们所说的艺术的教育功能、认识功能、宣传功能，这些东西都是在文化发展过程中不断附加上去的。是在文明发展到一定阶段以后，按照人类所积累的现阶段的经验，对史前文明得出符合我们所需要的解释的结果。所以，我比较倾向于艺术起源问题的“游戏说”。所以，我觉得姜吉安作品的意义，首先是针对我们的文化经验本身，指出文化经验、概念、类型本身是一个不断累积的符号系统，现代人类文明的意义，是为了这些文化经验和符号本身而存在的。
   
    关于视觉经验，我想以“炒花生”这个作品为例。我们从儿童开始，对于花生这个形象，它的质感、颜色和里面的内核是有一种关联性经验的。这种关联性也是人类在漫长的成长过程中不断累积起来的关于周围世界的集体性的视觉经验。而“炒花生”这个作品，也是把人类在成长过程中视觉经验累积这个问题用一种错位的方式提示出来。

    关于专业经验，在姜吉安的绢本作品和“两居室”作品中使用了很多几何体的形象，这种东西属于专业造型训练时候所使用的工具。我刚才说到我是倾向于艺术其原本于游戏说的，但是现在国内所沿用的这种自西方近代以来所发展起来的艺术教育模式，已经变成了一种模式化的结果，美术基础教育已经变成了一种模式化状态。刚才说到中央美院的民间美术系，实际上是在这种模式化的教育系统中“错误”地发展出了一个自由空间。模式化教学实际上是一种“教育经验”的累积，它本身不是目的，而仅仅是一种手段。专业院校里的学生画几何体、石膏像作为一种辅助的手段，当这种“手段”的经验积累到一定时间后，“手段”就变成了“目的”。所以，姜吉安的这些作品中，石膏几何体作为一种“专业”符号也是对我们的“专业经验”提出了问题。

    那么，姜吉安创作于2007-09年的“两居室”这个作品，也正是从我前面说的文化经验、视觉经验、专业经验这三个层面向我们提示出了一个“错位”的问题。当艺术家把现实当中的“实物”用艺术的方式表现出来的时候，实际上就赋予了它在文化意义上的某种“神性”。就这个意义来说，我觉得“两居室”这个作品在“真实”的物品和“神性化”的艺术形象之间体现了一种“视觉杂交性”。这种杂交性给观看者带来一种尴尬。刚才杨卫说他刚进门的时候感觉在做梦，我当时也有这种感觉，在这个作品里面，我们都不敢说话，我们到底是处于一个视幻的世界里呢，还是处于一个真实的世界呢？分不清了。这种视觉体验就是来自他作品中的“视觉杂交性”。这种“杂交性”的文化原型在古希腊神话中也有，像泰坦巨人、普罗米修斯等等这些形象，都是神与人杂交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游离于“神”和“人”之间，可以胡作非为，所以，在希腊神话中，这是最自由自在、敢想敢做的一群形象。这相当于一种乱伦的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能让人体验到这一点，当我们进入到姜吉安的“两居室”中，视觉感觉的结果是打破了我们既定的文化经验、视觉经验、专业经验，这也是一种乱伦的结果，在这个视觉“乱伦”的前提下，我们可以肆意而为……

    杭春晓：下一次报纸上应该打上“姜吉安的乱伦展”，哈哈

    鲍  栋：我觉得有一个词，不一定准确，是“超真实”，是波德里亚的概念，就是比真还真。

    吴  鸿：他的作品是比真还“真”，比假还“假”。

    鲍  栋：就是真的假的都已不是问题了，因为并没有“真”。

    杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的，如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是二十世纪的主流问题，二十世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达，这是对技术的一种重新认识。

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    吴  鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。
   
    我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪八十年代是相对于六、七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念，所以，在整个八十年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题，有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题，所以，我觉得在八十年代各种方式都应该存在过。而为什么到九十年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，使中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回八十年代，而我觉得走向八十年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放的长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。
   
    第三个问题，关于艺术展览的体制问题。“两居室”这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在八十年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉的去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？——这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时侯，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。

    鲍  栋：那天我和吴鸿去“两居室”看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，“公寓艺术”我觉得是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。

    高  岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性我觉得是一个很有价值的创造，姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。
   
    光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西，这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对85时期艺术的内在追求的一种发展，他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点，在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个“两居室”非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。

    姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”表面的大厦是“毛”，皮之不存毛将焉附？所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。

    鲍  栋：就是通过批判艺术来批判社会。

    杭春晓：姜吉安的“两居室”，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪，他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉的这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视，手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。
   
    姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在“两居室”的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透，这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。
   
    中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜丽莎”为什么成为一个杰作？去卢浮宫，“蒙娜丽莎”旁边放的是“田园交响曲”，你会发现田园交响曲所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而蒙娜丽莎完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。
   
    回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单的拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。
   
    姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料，绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的，不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让的成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，需要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。
   
    中国的阐述结构怎么进行转换，姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重，第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度可以发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅是在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。

    姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。

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    杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中有很可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋。但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单的排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。我这几年对中国画的关注比较多，我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权，意图话语权，语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。
   
    在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”“几何形体”都针对性很强的切合了我们关于既定中国画经验的反思。

    吴  鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的，姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”，因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。——这相当于什么呢？打个比方：如果所有的小孩一生下来，大人就跟你说：走路必须要拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了；然后有一天又有一个说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？
   
    事实上我们每个人进入姜吉安的“两居室”作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安“两居室”作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。

    鲍  栋：杭春晓有些地方说的很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看的比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。
   
    我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为他还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。
   
    刚才高岭提到的８５理性绘画和姜吉安的比较，高龄提到他们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调他们之间的差异性，85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。
  
    姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。在这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。
   
    我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及到的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。

    杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。

    吴  鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。

    杭春晓：可能性越大。

    高  岭：回顾艺术史，好的艺术家还是他自己。我更重视视觉语言作为一种财富，如何与人分享的问题，或者如何影响别人，让别人有收获，让别人能够借鉴，能把你的思考推而广之的问题。

    杨  卫：姜吉安的“两居室”已经公共化了，有几家报纸已经在谈论“两居室”了。

    杭春晓：我最近一直在思考的问题是艺术的自证问题，上次我看到蓬皮杜门厅的那个自动贩卖机时，给我刺激非常大。艺术的自我确证实际上是艺术表意方式的自我确证。

    杨  卫：这个问题是个很复杂的问题，因为我们知道当代艺术走到今天已经是一个制度，在很大的意义上有时跟作品都没有关系，而是制度建立起来的意义。博物馆、画廊、收藏家、批评家等已经形成一个巨大的制度系统。

    吴  鸿：杜尚把小便池拿到美术馆展出的时候，他确实能够从观念上让艺术史思考“艺术到底是什么？”这样的原点问题。但是，后面又会出现很多这样的作品，比如你把小便池搬到美术馆，我就可以把浴缸也搬到美术馆，这样，就又变成了一种概念化和模式化的东西了。

    杭春晓：在装置艺术里面也存在一个艺术品的自证问题，在构成一个语言表述结构的时候，是不是能够自足成立。现在很多装置越做越大，最后也是走向一种模式化的套路。这些东西如果不拿出来反思的话，很多当代艺术会变成伪艺术。90年代大量的关注社会的艺术，都是靠艺术之外的社会学来证明的，都是他者的艺术。我们不反对现在这种他者的社会学意义，但是这种抽离了形式和他者结合的模式泛滥以后，现在是需要也应该讨论艺术的自证问题。如果我们永远在西方的他证状态下做艺术的话，那么我们永远是跟在后面的。中国当代社会走了30年了，前十年是狂飙突进的理想主义，89年开始全社会茫然，到99年务实主义，从99年到09年，我觉得可能就是一个真空期，下一个十年，我觉得可能是中国大国意识的膨胀，但是这种意识如果找不到一个立足点，找不到一个可以依靠的点。那么这种文化也罢，意识形态也罢，这个大气球最终会炸。如果能找到这个点，而不是以西方的他证模式继续走下去的话，这种自我膨胀会变成一个有效地膨胀。我认为，下一个十年中国的问题是自我描述，但是这个自我描述是简单的中国经验的自我描述，还是一个基于方法论的自我描述，将决定未来十年自我描述成功与否。

    鲍  栋：杭春晓的这个观点讲的很大。

    高  岭：姜吉安的作品有意识地回避社会现实，而在语言上进行琢磨和研究，从“对位”、“花生”、“绢本绘画”再到“两居室”，这么多年已经形成了他的一种方法。它不描述社会现实，而是在描述艺术本身的问题。这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。

    杨  卫：在巨大的艺术史空间中，这个“两居室”真正属于你的空间已经足矣。有些艺术家注定不是流行符号的。我觉得怎么经营自己对姜吉安来说比较重要，我思考90年代到现在的发展脉络，后来跟岳敏君和方力钧聊过一次，我说你们最早关注社会学的东西，现在的潮流依然是这样，如果思维方式不改变，你们最少还可以火十年。除非思维方式改变，也就是出现像姜吉安这样类型的艺术家。

    杨  卫：姜吉安对技术本身观念性的重视还是挺重要的，因为当代艺术太忽略这个。

    高  岭：好，今天就到这里，以后碰到一起再聊。

    （编辑：李锦泽）