作者：朱满泉 张敏捷
一，美术批评的文学背景
朱：段炼老师，我们想同您谈谈跨学科批评的话题。
段：您说的不仅是跨越文学和美术的学科界限，还涉及其他学科吧？
张：主要是文学和美术，因为您过去是学文学的。现在各大美院的美术史论系，学生在校期间一般都学的是美术史论，毕业之后，就成为美术批评家了。但有些人缺乏必要的知识，而且还近亲繁殖，形成圈子化现象，这导致美术批评越来越不旺盛了。
段：近亲繁殖在学科上确有表现。除了您说的文学与美术跨学科，我觉得还有另外一种跨学科，就是从绘画进入美术史论，介入美术批评，其实这也是一种跨学科，只不过跨度小一些，不像其他人文社会学科，一下子跨度那么大。
就我个人来说，我从小就喜欢画画，一直画到高考。1977年我考的是美院，那是文革后恢复高考的第一届，到现在有30年了。那时我在山西，那次高考跟现在很不一样，美术专业是一上来就考创作。我还记得那个创作的题目是农业学大寨，也许因为是大寨在山西。我当时往那一坐，他们就给了我一张大约8开的纸，还给了水彩，我就开始画。我画的是一个人扛着三脚架，像是个测量员，背景是一个拖拉机，远景是梯田。其实，那画是非常模式化的，像文革时期的宣传画。
张：宣传画比较符号化。
段：那时就是符号化。我画的那个人是大半身，非常典型的文革画法，可能是由于那个时候见得多了，都印在脑子里，一想到农业学大寨这样的政治题目，就这样画了。不过，那年没考上，记得我的数学只考了12分，我没上过高中。
朱：第二年您还考美术吗？
段：第二年就没考美术了，因为当时不只喜欢画画，还喜欢写作。我当时一边拜师学画，一边写作，主要写散文和诗歌，所以第二次高考就报了中文系。那年的数学考了40分。
张：当时有哪些文学作品，您至今仍觉得重要？有哪些作家您最感兴趣，或是对您影响最大？
段：海明威对我影响比较大，我大学本科的毕业论文就是论述海明威的中篇小说《老人与海》。而且，我上大学期间对英文比较感兴趣，虽然我是中文系的不是英文系的。我当时比较喜欢海明威的语言，容易读懂。他不是语言很有名吗？他的冰山理论，说文学和语言，您看见的只是冰山上面那么一点点，海底下还有很多，有十之七八。
海明威的长处是什么呢？他的语言很简单，连我那个中文系的英文水平都读得懂。如果您说福克纳、乔伊斯什么的，不要说我当时的水平，就是英文系研究生毕业，都会很头痛。海明威的语言，一是简练，再是浅显，所谓电报语言嘛，因为他是做记者出身的，要抢着用电报发稿，他不是做学者出身的。记者写的东西首先要让普通老百姓看懂。
后来随着鉴赏力渐渐提高，我对海明威的语言就产生了一些看法。我觉得海明威的语言太干枯、太干燥，不像别的作家的语言那么丰富、那么有内涵。尽管说海明威的冰山底下还有很多东西，但是现在看来他的语言并不怎么深邃。前几年流行的《达芬奇密码》的语言也不深刻，甚至很差。我说的是英语原文的语言，而要判断语言，就得大量阅读。大学四年我读了很多外国小说，还有外国诗歌，主要是18、19世纪的欧美小说，但不是外文，是翻译本。那时翻译本的汉语是很漂亮的，不像现在翻译的急就章。欧洲小说自文艺复兴后期逐渐成熟，就像中国小说自明代开始成熟，明代以前的都不能算是真正的小说。到19世纪，欧洲小说发展得非常成熟，所以我当时读的主要是19世纪英、美、法、德、俄罗斯的小说，我几乎把当时出版的中文版世界名著全读完了。
毕业之后考研究生，我考的就是西方文学专业，中文系的，不是英文系的。后来写硕士论文，研究英文小说，是19世纪后期和20世纪初期的一个英国小说家叫托马斯·哈代，他最有名的小说是《德伯家的苔丝》，有这个电影的。我至今仍然收集他的英文版电影，象《无名的裘德》，凯蒂·温斯勒特演的，棒极了，比《泰坦尼克号》好得多。我在写硕士论文的时候同我当年写本科论文时完全不一样。本科论文水平很低，也就是分析海明威的《老人与海》而已，写得也短。硕士论文就不一样了，而且，当时西方的现代批评方法正好在国内开始流行，我对论文涉及的文学研究方法论很感兴趣。
朱：都有哪些？
段：比如弗洛伊德的精神分析，语言学和形式主义的结构主义，像索绪尔之类。
朱：罗兰·巴特呢？
段：那时对罗兰·巴特介绍得比较少，还没有引起我们注意，那个时候也还没有介绍后结构主义。我硕士毕业是1986年，那时才刚刚开始介绍后结构主义，但是最流行的是结构主义。然后还有一个管理方法的理论，叫“三论”，就是系统论、控制论、信息论。其中的系统论同结构主义有很多合拍的地方，我当时对这些东西兴致特别高，构思硕士论文时就把结构主义和系统论结合起来，我的论文中甚至有一部分专门讲方法论问题。
这篇论文的论题是托马斯·哈代小说的内在结构，他是19世纪末期英国的现实主义小说家，当时称批评现实主义，不是现代主义，不是现代派。但是，我用现代主义的结构主义和系统论方法研究内在结构，结果引起了一些争议。尽管有争议，最后还是通过了答辩，拿到了学位。我觉得学校应该鼓励学生去探索新方法，而不是卡学位，所以我就把我的硕士论文拿到北京的中国社会科学院外国文学研究所去了。外文所的人一看，觉得我这个论文写得很好。那时候他们正好要创办一个杂志，叫《外国文学评论》。用现在的说法，中国社科院外文所办的杂志，若用来评职称的话，就是很高级别的学术刊物了，是这个领域里级别最高的。后来我的硕士论文的主要章节就发表在这个杂志的创刊号上，是1987年第1期。
朱：那是您最早介入文艺批评的文章？
段：不是，在这之前我还发表过一些。我记得当时一个反对我的教授说，你的硕士论文是黑格尔主观理念的显现，我说我的论文里面提都没提黑格尔，他说你提不提没关系，但你的理念是黑格尔的。在1980年代中期，黑格尔在中国是受批判的，如果我认错，我就拿不到学位，所以我就不认错。
朱：因为黑格尔是唯心主义。
段：对，那时唯心主义与马克思的唯物主义是对立的，所以他说这篇硕士论文不能通过。直到论文在中国社科院的《外国文学评论》上发表了，他们才承认这个论文是有价值的。从那以后我就一直在外国文学研究这个领域参与学术活动，认识了外国文学研究所的人，以后就时不时在那个杂志上发表文章。
朱：那时结构主义还没有影响到美术界？
段：那是85-86年，我不太清楚结构主义到没到美术界，但是文学界已经有人在讨论结构主义了。
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二，理论和方法是跨界的途径
张：您后来还翻译了《艺术与精神分析》，这书在当时很重要。
段：研究生一毕业，我就到四川大学中文系教书去了，教西方文学，同时开始搞翻译，主要翻译文艺理论。搞翻译的好处是，我系统地学习了西方现代文艺理论。精神分析理论就是通过翻译来学习的，那不仅是弗洛伊德的精神分析，而且包括弗洛伊德之后的精神分析。弗洛伊德的理论我过去就读过，是从文学角度读的，但对弗洛伊德之后的精神分析却不了解，所以翻译就是学习新理论。然后我给译著《艺术与精神分析》写了一篇译者前言，分析介绍弗洛伊德之后的精神分析理论在美术批评和美术史研究中的应用。这本译著不只是研究古希腊和文艺复兴，也研究美国的抽象表现主义。那时对我们来说，抽象表现主义是比较当代的，因为那时中国几乎还没听到过后现代，所以现代主义的抽象表现主义就很当代了，虽然它其实是一种后期现代主义。通过那本译著，我找到了美术的门，学到了怎么用新的批评方法来研究美术，尤其是研究当代美术。
张：精神分析在文学界影响非常大吧？
段：对，不仅是对文学批评的影响大，对文学创作影响也大。当时有很多作家就是通过写故事来剖析作品中的人物心理，这是一种非常好的方法。那么我通过翻译，尤其是我自己写的译者前言，算是找到了美术批评的路子。之后过了一年，我又写了一篇关于精神分析和美术批评的文章，因为先前那个译者前言印到译著里去了，所以后来就又写了一篇。我觉得我对这个问题有一些新的体会，写好了就发表在《文艺研究》杂志上，这是文学和艺术领域里级别最高的杂志了。
朱：那篇文章的题目是？
段：题目就叫《艺术与精神分析》，跟书名一样。
张：那您应该是国内美术批评界里，介入这个领域最早的一个了？
段：就我当时读到的而言，弗洛伊德之后的新精神分析，英国学派，国内在80年代介绍得比较少。
朱：荣格的心理学理论应该对您也影响挺大的？
段：荣格我读过，但没写过。我只是在关于文学的论文中，写过荣格。我在80年代从文化人类学的角度，写过一些文学论文，关于荣格的，发表在上海的《文艺理论研究》上。荣格的心理学理论是原型批评的两大基础之一，另一个是弗雷泽的文化人类学。这两个人，那时我写得都比较多。荣格的理论主要是什么呢，是集体无意识和原型，“积淀”这个词也比较重要。后来到国外，我读到一本非常好的书，作者是德国心理学家埃里克·纽曼，他是荣格的学生，写了本《亨利·摩尔的原型世界》。荣格讲原型，集体无意识就是一种原型。埃里克的书是讲亨利·摩尔雕塑中母亲和孩子的原型，摩尔的所有作品实际上都潜藏着这么一个原型。
但是，从文化人类学和荣格的角度来写美术，是最近的事。去年我给《当代美术家》杂志写专栏，是关于图像方面的，其中一篇文章就是从荣格的理论，来讲图像的原型。那是我第一次把这个理论应用到美术研究，不过我相信别人早就做过这个工作了，在过去的二十多年中，应该会有人做这个工作的。
朱：那之前您怎么没写呢？
段：可能是因为没遇到合适的题材吧。写文章要有好的切入点，可能我发现别的切入点更好一些，所以就没把荣格作为切入点。但是去年谈图像的时候，我讨论图像和图式的区别，觉得荣格的切入点比较合适，也就是荣格的原型概念，所以我就从那个角度来写了。
朱：那时候写的文章，已经很注意方法论了吗？
段：80年代学术界对方法论非常敏感。《艺术与精神分析》的作者在英国办有《现代画家》杂志，他约我用英文写篇介绍中国当代美术的文章。这之前我用中文写时很注意方法论，但第一次用英文写美术批评，注意的却是语言，谈不上方法，仅涉及到一点形式主义。
张：是属于介绍性的文章吗？
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段：基本上算是。我当时打算写何多苓，就去采访他。何多苓很关注形式，他说，人们谈他的画却没注意到他在画中的用线。何多苓的画是没有线的，他不勾线。他说的线不是线条的线，而是结构的界线，是块面的分割。他有幅画叫《老墙》，画中有个小孩子趴在墙头，旁边有只猫。这个墙头就是一条分割线。何多苓说这个结构的分割线非常重要。他不谈理论，就光说画画的时候这个结构线很重要。我在文章里就分析他的分割线。我觉得，墙头这一条横线，分开了两个世界，就是小孩子眼睛所看到的世界，和他身后的世界。画中的这两个世界有历史和哲学的含义。当然，我这种分析也谈不上什么理论和方法，但是也没有完全停留在形式的表层，而是尽量从形式开始向深处挖掘。
那时候我也给易英的《世界美术》杂志翻译文章。刚才说了，翻译的好处是可以学到很多东西。不仅学到批评方法，也学到怎样写文章。比方我们现在在美术杂志上发表的文章，有的人有很好的观点，但是他不会写文章，他的观点合不到一块。这是一个写作技巧的问题。我觉得学文学的好处就是他知道怎么写文章。对我来说，学习写散文的最大帮助就是文章的组织结构。这就像画画，画面的构图和文章的结构实际上是相通的，只不过一个是视觉，一个是文字，就这么点区别。谁要是画一幅画，却没有构图的概念，那就完全是个外行，根本不会画画。写文章也一样，有些作者不懂结构，他的某一句话说得很好，某一个观点也很好，可是通篇却合到不一块，文章的结构是乱的。
后来，1990年我出国了，有机会看到很多西方的当代艺术，接触到当代批评理论。从那以后，我几乎不再搞翻译了，感觉翻译没意思，都是别人的东西。
整个90年代我一直在写文章，两类，文学和美术。文学论文仍然是给社科院的《外国文学评论》，但数量少。美术写得多，因为我出国后就转向美术了，学的是美术，写的也是美术。当时我主要给易英主持的《世界美术》写，也给顾丞峰任职的《江苏画刊》写。
朱：前面您谈到了结构主义和精神分析，那时候从这几个方面谈美术可能不是一个很好的切入点。在1980年代，您觉得有哪些切入点会更好一些？
段：1980年代其实我翻译得多，写作要少一点。我的看法是哲学是一个很好的切入点，尤其是萨特的存在主义。那个时有一个画家的作品，画一个桌子和萨特的肖像，桌上有个杯子，画面是红色的，是85时期的一张画。那幅画告诉我们萨特的存在主义的生存方式。当时西方哲学非常流行，存在主义在大学生中大行其道。
张：而且1980年代哲学热也很疯狂。
段：对。当时有一本书影响比较大，叫《变化着的观念》，是本翻译书，介绍西方现代哲学。那是西安美院的一个朋友推荐给我读的，当时是83年或84年吧。那时我思考文学和美术之间的跨界，觉得哲学理论和批评方法就是跨界的途径。
文学的研究和批评方法，美术的研究和批评方法，背后的哲学理论是相通的。不管是结构主义也好，弗洛伊德主义也好，都一样，只不过您把他用到文学上或美术上就是了。对我来说，搞文学批评的时候就接触了这套方法，所以到1990年代，我用这些西方现当代方法来写美术话题的时候，就感觉比较得心应手。再说，我一直在学画，所以我用理论来谈画的时候，觉得自己有这个能力，不像有些人的理论阐述和作品分析是脱节的。
张：现在有一种现象就是模式化批评，就是某段文字，可以用来说这个画，也可以用来说那个画。这种批评用来谈论任何一张画都没有问题，这是模式化批评。
段：关于您说的这个现象，我从前看到过一篇文章，是在1950年代出版的一本旧杂志上，是大跃进时期的文章，讲怎样写展评。文章提供了一个美术评论的模式，以不变应万变。当时是大跃进，做什么都要快。您去参观一个展览，然后就用那篇现成的展评文章，让您填空。那篇文章留了很多空白，都是作品的名字和作者的名字。看展览的时候您记下作品和作者的名字，回去把这些空白填上，文章就写成了。当时这可不是搞笑，而是作为一个正儿八经的大跃进的方式发表出来。我看到那篇填空文章时，觉得太好玩了，美术批评竟然可以这样写。您说的模式化批评现象，比这填空文章又发展了一步，有理论，更高级了。
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三，美术批评的文化和时代语境
张：我们已谈到1990年代了，您出国了。我们谈谈您在90年代的理论研究的核心问题，您的研究方向。
段：在90年代我主要是给《世界美术》和《江苏画刊》写文章，后来还有台北的《艺术家》杂志。那时候的写作偏向于解读，偏向于分析讨论后现代主义。但是在写后现代主义艺术时，我注意到一个问题，就是不能仅仅解读西方的后现代作品，还应该由此阐释后现代理论，否则不易理解作品。同时，我也用这一套理论来讨论中国当代美术。当然，因为我当时不在国内，我讨论的是海外的中国当代美术。
朱：用西方的后现代理论来讨论中国的当代艺术，这个好像有一种……
段：隔阂，是吧？
朱：有点牵强，毕竟语境不同。
段：对，这就是刚才说的，因为我在国外，与国内没有直接的接触，所以我讨论海外的中国当代美术，比方说徐冰、顾雄、陈丹青。
张：艾未未呢？
段：没有讨论过，我不认识他，我主要讨论陈丹青、徐冰、顾雄、谷文达、张宏图等艺术家。其中一些人，我时不时到他们的画室转转，看他们作画，听他们讲画。他们倾向西方美术，但是他们有中国背景，有跨文化的语境。对我来说，我用后现代理论来解读他们的作品，觉得比较得心应手，也符合实际。比方说徐冰，我就讨论他所关注的文化错位问题。那么陈丹青呢，他的方法是后现代的，我写过一篇很长的文章，研究他的视觉修辞。后来我出了一本书，把这些东西都放进去了，书名叫《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，1998年由上海文艺出版社出版。书中关于陈丹青的章节，有三四万字，我是采用比较的方法来写的。这有点像比较文学研究，我把陈丹青和纽约的著名观念主义画家马克·坦西拿来做比较，反正他们两人是好朋友，他们的艺术也大有可比较之处。另外，我认识陈丹青就是由马克·坦西介绍的，所以我在比较他们两人的艺术时就有优势。在这个个案中，比较不仅是理论，而且也是一种方法，具有可操作性。
比方说我讨论他们二人的修辞方法，挪用。挪用的方法现在在国内已经很流行了，但是您回想一下在90年代初，陈丹青那些画是93-94年画的，他还出了一本画册，他的方法就是后现代的挪用、戏仿、并置，等等，以求反讽效果。这种方法现在已经非常流行了，而且发展成了恶搞，大家都觉得很恶心了。但是15年前，对我们国内的艺术界来说却还是一种比较新的修辞方法。
张：您在国外面对的最大挑战，就是国内很多理论，以及创作，比西方滞后。这是一个比较。在国外，您可以读到很多原著，见到很多原作，那么西方在1990年代初期，艺术家们最关注的热点是什么？那时国内关注什么，您会有一个理性的比较。
段：西方的文化大国在整个1990年代，在后现代主义时期有很多观点，用今天的话说，基本上都属于普世主义。西方知识界关注的问题，他们讨论的话题，不仅仅是一个国家、一个时期的，而且更是超越一个国家、超越一个时期的。比方说环保问题、性别问题、种族问题，等等。这些问题对于当时的中国来说，还不是迫切问题，显得比较奢侈。国内当时的问题主要是政治的。记得那时国内有些画家想在国外办展，我也帮他们在国外策过几个展，1993年给戴光郁、王发林他们办了一个展览。我当时就告诉他们，国外比较关注生存环境，你们要注意这个问题。但是国内那时并不是大家都有这个意识。换句话说，普世主义在90年代初的中国是超前的、不合时宜的。
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张：还没意识到这个问题？
段：环保在当时还不重要，但在今天的中国却非常重要了，在今天是一个大问题，一个非常迫切的问题。邓小平的南巡讲话是1992年，这之后中国经济才高速发展，现实的环保问题也才真正出现。我在国外给戴光郁他们办展览是1993年，那时候邓小平刚南巡，环境问题在中国还没那么厉害。再一个是种族问题。现在中国有种族问题，尤其是刚发生的新疆7.5骚乱事件，大家都知道了。还有去年奥运前的藏独事件，其实藏独在某种程度上讲也是种族问题。尽管中国政府说7.5事件不是民族矛盾，而是疆独和恐怖分子。其实您问问新疆的人，他们那里种族问题非常严重。总之，种族冲突是个大问题，很敏感。
当时有一个西方很流行的观念也介绍到中国了，叫“政治上正确”，记得美国耶鲁大学的教授孙康宜在北京的《读书》杂志上写过这个话题，但这个观念在中国却流行不起来，因为西方的语境跟中国的语境不一样。举个例子：有一年在蒙特利尔，一个饭店老板要招工，来了一个人应征。这人60岁，显然不能雇他，年龄太大了，跑堂不如小伙子。但是你不能说年龄太大了我不雇你，这是年龄歧视，你得另找一个理由。通常的理由就是，哦，您来晚了，已经有人了。既然有人了，你就没办法了，对吧？可是这老头还是把饭店老板给告了，说是年龄歧视，政治上不正确，结果老板赔了他两千加元。你说这是什么事啊？若是在中国，您用西方“政治上正确”的观点来看，现在招工就非常“政治上不正确”。比方说女的不能超过多大年龄，长得不好看的不要，等等。在西方您敢这样，那您就赔惨了。所以有些西方概念在中国是行不通的，没这个语境。那么回到美术批评上，当时在西方的语境中，就出现了很多概念，比方说女性主义。现在女性主义在中国美术界已经很流行了，可是当年并不流行。我记得在1990年代中后期，徐虹写了一篇文章发表在《江苏画刊》上，是我读到的女性主义的第一篇宣言，但那时没有多少人响应她。
所以西方的批评概念要跨过文化的界线而到中国，语境问题非常重要。当时我写关于陈丹青的文章，就用了挪用、戏仿这些概念，陈丹青后来说，你写得太早了。我这篇文章写的比较早，大约是1990年代中期，虽然书是1998年出版的。因为写得早，超前了，国内还没有相应的语境，结果得不到什么反馈。但是，现在挪用、戏仿这些词已经泛滥成灾，说明国内的语境也变化了。
张：在1990年代，国外的评论家面对当代艺术这一块，他们是怎么样一个状况，您能再详细说说吗？
段：到1990年代，国外艺术批评界、艺术理论界是一个过渡时期，后现代渐渐过去了。国外也是追风追得很厉害，当代艺术是一个很泛泛的词，后现代可以是当代艺术的一部分。那么后现代之后有没有一个名称呢？当时有人就提出后后现代。但是这个名称没有被大家接受。尽管有人用，国内也有人用，我记得有人写过一本书，就叫后前卫什么的，虽然“后”字用得多，但立不起来，因为后现代已经把“后”字用完了。于是国外就用一个比较宽泛的词，当代艺术，整个1990年代包括现在都讲当代艺术。再就是观念艺术，其实是当代艺术的一部分，是主导。
到了后来的观念艺术时期，我觉得国内跟国外在理论方面距离越来越近了。比方说法国19世纪后期20世纪前期的现代主义，到了中国，是文革以后，是中国的第二次现代主义运动。第一次是2-30年代，第二次是85新潮。那么后现代在西方，是1970年代末，和整个1980年代以及1990年代前期，而中国的后现代到了1990年代才出现、才引进，比较滞后。但是在后现代之后的当代艺术尤其是观念艺术，距离就越来越短，尤其是到了21世纪最近这几年，这个距离几乎没有了。因为中国不断参加国外的威尼斯双年展这一类展览，国外的展览资讯、杂志、报刊都能在第一时间看到，真是拜互联网的福。但是，时间的距离不存在了，空间的距离还在，文化语境的不同仍然存在。
这就是为什么我刚才说“政治上正确”这个观念在中国流行不起来，中国没有这个语境。说到语境，可举后殖民问题。我的观点，“后殖民主义”在中国是一个伪命题。为什么呢？从理论和史实上讲，中国从来就不是一个殖民主义国家。过去尽管老是说是半殖民地半封建，但从国家制度上、从学术理论上说，中国只有部分地区作为租界，让外国人使用，比如上海，青岛，广州等地。中国不是一个整个的殖民地国家。所以用后殖民主义理论来探讨中国文化、中国文学、中国美术，是脱离语境的。不过香港例外，香港是殖民地。香港的例子也很有意思，可以看出理论和实际的巨大差异和矛盾。香港有个教授，印度人，持英国护照，教比较文学的。他的学术文章写得好，但我不喜欢他。为什么我要讲这个人呢？作为一个后现代主义理论家，一个著名的当代文艺理论家，他的人格是分裂的。我不是要批判这种分裂，我承认并且接受这种分裂，但是我不喜欢他，因为他一方面鼓吹后殖民主义理论，另一方面，当1997年香港要回归中国的时候，他非常不高兴，写文章骂。为什么呢？因为他是一个印度人，在香港工作，一看香港要回归了，他怕自己呆不下去了，损害了他个人的切身利益。我怀疑他甚至已经不能回到印度去了，也许他已失去了印度的根。如果去欧美国家，就他那个年龄，太晚了。所以他只能呆在香港，看着香港回归。在这种情况下，这个后殖民理论家虽然反对殖民主义，虽然在文学上美术上反对殖民文化，可是当香港脱离殖民主义身份，回归中国的时候，当这回归涉及到他这个理论家的实际利益时，他就不再鼓吹后殖民了，他就开始反对香港回归了，这是人格的分裂。
后殖民理论，是文化研究里的一种重要理论。
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四，精英文化与图像研究
朱：等一下，我们就是想让您谈一下1990年代以后，文化研究的转向问题……
段：那就接着说这个话题，说说文化研究。我在1990年代初写过美术批评文章涉及到文化研究，有人就说你这不是美术批评，而是文化批评或者社会批评。这种说法实际上是要看你怎样看待艺术。如果您是一个历史学家，您是一个文化人类学家，您站的位置远一点，用更宽广的眼光来看，美术就是一种文化形态，一种视觉文化形态。这也就是为什么视觉文化研究现在比较热，因为现在大家认识到了美术是人类文明的一种文化形态。您若承认美术是人类文明的一种文化形态，那么这时您去看美术，您就可以超越形式和技法，超越美术的局限，而从文化批评的角度去看。当然，您作为一个画家，不愿意超越美术，您只从技法和形式角度去看，也是可以的。多元化的社会，多元化的思想，不必强求一律。但是我觉得您不必只用形式分析或者只搞技法研究，您不必说别人的研究不是美术研究。究竟是把美术当作手工活来研究，还是当作文化产品和文化现象来研究，这要看研究者的视角和眼光，以及个人的研究兴趣和能力。
张：看问题不能太表面。
段：是这样，在90年代有一本书对我影响比较大，英国的，叫《从文学研究进入文化研究》，好像还没有翻译成中文。这本书研究小说、电影和电视，把他们都作为文学了，超越了传统的文本研究。到后现代的后期或者后现代之后，文化研究在西方兴起，而视觉文化研究则是文化研究的一部分。这样，文学研究便不应该局限于文本研究了，而应该具有一种更宽广的眼光。
于是文学研究就进入了文化研究中，并受后现代的影响。后现代是反精英主义的，所以文化研究偏向于流行文化、时尚文化、通俗文化、民间文化、大众文化。但是英国学者这本书是主张精英文化的，跟后现代相反。不过，他也主张超越文本，要走出文学的文本研究而进入电影电视等视觉文化研究。矛盾吧？不矛盾，这就是当代学术的复杂性。这本书是精英主义的文化研究，比方说，他比较两个作品，一是20世纪初英国著名早期现代主义小说家康拉德的名著《黑暗的心脏》，另一个是好莱坞的早期黑白电影，非常有名的《人猿泰山》。康拉德的小说是纯文学作品，《人猿泰山》是流行电影。这位英国学者通过比较来肯定康拉德的价值，但也不否认流行文化。他虽然挖掘《人猿泰山》的价值，但在比较中强调康拉德的价值。
那么这本书对我的影响在什么地方呢？就是在1990年代的后现代主义之后，文化研究兴起了。尽管文化研究在相当程度上与精英文化向左，但我却比较偏向精英，或者说叫经典文化，叫纯艺术。视觉文化研究和文化研究一样，比较偏向流行文化，比方说电视上的超女快男啊，或者是古装、武侠、琼瑶影视什么的，我基本没兴趣。当然，我也看《天下无贼》和《武林外传》，但那是娱乐。我不会写一篇关于《武林外传》的评论文章，我觉得浪费时间。我承认这个电视剧不错，好玩。我觉得我的笔墨应该花在精英的视觉文化上面。对我来说，这精英的视觉文化就是绘画、雕塑、建筑，包括新的视觉文化样式，比如装置、摄影、行为艺术、新媒体、数字艺术之类。
新媒体不是任何人都能搞的，老百姓是搞不了的，这跟涂鸦不一样。其实涂鸦老百姓也搞不了，是吧？2007年《当代美术家》杂志让我写专栏，我就写视觉文化系列论文，偏向图像研究，这也是精英文化。一来图像研究是当代美术批评中一个大问题，二来我觉得图像问题涉及的不仅是当代美术的精英美术，流行美术当中也有图像问题，虽然我不会讨论流行艺术。什么是流行图像呢？在绘画中有很多，比方说大头、大眼睛啊，还有傻笑啊，都是。在某种意义上这也可以算是流行文化，而且非常时尚，非常符号化。这个东西尽管我不喜欢，但是图像研究可以覆盖这些话题。实际上，图像理论在西方美术史上是个很古老的理论，是经典理论。
当代图像理论的基础，是潘诺夫斯基，无论今人反对他或者超越他。潘诺夫斯基偏重方法，就是解读图像的方法，他跟当代图像理论有区别。这之后对图像理论贡献较大的是米歇尔。不过，尽管米歇尔涉足精英理论，但是他本人的研究对象却是电视、电影、广告，不是精英样式。要知道，米歇尔的学术背景是比较文学、英语文学、美术史论、美术批评，他的图像理论对我们现在的研究和思考非常重要，可以帮助我们看穿表象。
关于表象，中国有一种说法叫“耳听为虚眼见为实”，好像图像是讲实话的。前不久流行一本学术著作叫《图像证史》，就是以图像来阐述史实。然而，当代图像理论却告诉我们，图像可以讲述事件，但使用图像的人却各有目的，因此，图像也可以不告诉事实，甚至还可以撒谎。
前几天在一个研讨会上我就把看穿表象的问题提出来了。那时7月5日刚过，美国雅虎新闻网站7月6号登出一张图片，是新闻摄影。新闻摄影应该是非常真实的，这个新闻摄影是什么呢？画面上是中国武警，戴着头盔，拿着警棍，头盔都是玻璃钢的，面罩都是放下来的，他们面对观众。在他们面前是一个维吾尔族老太婆的背面像，就一个人，被武警围着，面对面。这个图像是半俯拍的高角度，给人一种压力，场面比较大，显得武警的力量非常强，对比出孤零零的老太婆，而且老太婆比较矮小。这个图片的标题就是雅虎网站的新闻头版头条，“穆斯林老太婆领导反抗中国的示威游行”。
对国内的人来说，我们知道7.5事件的打砸抢烧杀是年轻人干的，一开始武警并没有出来镇压。可是这个图片，一群全副武装的武警包围着一个孤零零的弱小老太婆。这个图片是什么意思？老外一看，哇，你们中国人太坏了，你看那么多武装到牙齿的武警欺负一个老太婆。美国在伊拉克和阿富汗发动了两场战争，不少阿拉伯人认为这是反对穆斯林的战争，在他们眼中，这就是中世纪十字军东征的延续。当年小布什也的确非常愚蠢地说了一句“我们要进行新的十字军东征”。在9.11恐怖袭击后他说了这么一句，后来他知道说坏了。那么西方媒体搞这么一个图片，潜台词是什么呢？一方面当然是说中国武警欺负老百姓，另一方面要告诉全世界的穆斯林：你们看看，不是我们美国欺负你们，中国也欺负你们啊。这就是图像撒谎。图像撒谎的理论，米歇尔懂得比较多，他研究新闻图像，所以当代图像理论实际上对我们的图像研究非常有用。如果没有米歇尔的理论，我们看到这一张图片，我们知道他在撒谎，但是不能从理论上来阐释。这时候您要是有一个理论支持，可能您的阐述会更有说服力，更强大。
但是西方理论也会有副作用，比方说刚才讲到的后殖民主义。您现在讲后殖民，强调什么？后殖民最容易被藏独疆独利用。藏独疆独可以说是汉人在我们这里搞殖民，搞文化殖民，对吧？汉族不仅占领我们的土地，还统治我们的人民。达赖不就说了吗，是毁灭藏族文化。所以我觉得有时候有些学者是非常愚蠢的，他们只想鹦鹉学舌，拿西方理论来炫耀自己的学术时尚。这些学者是什么样的人呢？就是学步邯郸的所谓后新学者，就是“后”什么什么、“新”什么什么的，来自后现代主义、新历史主义之类。他们用后新来标榜，可自己却没什么理论，只能模仿西方，拿了西方概念，占山为王。西方有什么东西，他们赶紧抄过来，然后就用这个东西，从事文学或者美术批评，他不管什么后果，不管后殖民理论在中国的后果，他没有意识到会被藏独和疆独利用，甚至意识到了，却不理睬，因为他个人的事业更重要。再一个例子是解构主义。解构主义讲什么？颠覆。当然对我们来说，有些是应该颠覆的，有些学者可能非常聪明，目的非常明确：我搞这个，我是有目的的，所以“重要的不是艺术”。但是有的学者只有一个目的：赶时髦，搞点后新之类，这样就能出名。
朱：所以艺术的阐述还是要有一个立场。
张：其实刚才就是段老师说的，当代学者有一个现象存在，有些人并不具备这种素质或者没有相应的背景，却充当了这种“专家”，有发言权，于是就乱套了。因为他们在我们普通老百姓眼中就是专家，这种人多了，就坏事。
段：他们中有些人被看穿了，但很多却还没有被看穿。
五，视觉文化研究的深入
朱：您前面提到视觉化研究，也提到艺术理论的中国语境问题，那么视觉文化研究是否有针对性，而不仅仅是一种解读方法或研究方法？
段：关于视觉文化研究的针对性，我的看法是，美国的视觉文化研究，比较偏向于大众文化，就是米歇尔这一路。当代视觉文化研究中，英国和美国代表两种方向。大体上说，美国代表的是美术之外，英国则是美术之内。我个人倾向于视觉艺术，包括摄影。我不想离本职工作太远，而是想站在美术的领域来搞视觉文化研究。视觉文化研究有没有自己的方法？前面说了，其实就是借鉴美术史研究和美术批评方法，比如结构主义、文化人类学、政治批评、形式批评、图像研究，还有传播理论，等等。关于方法，我最近几年比较偏向于图像解读。
朱：视觉文化研究是文化研究的一部分，您理解的文化研究是什么？很多批评家各有不同的见解。
段：这样说吧，这个学科在后现代主义时期就已经出现了，但真正达到盛期却是在后现代的后期，甚至是在后现代结束之后，作为一个替代的文化思潮出现的。您说的这个问题，我觉得主要涉及两个方面，第一，文化研究究竟研究什么，第二，怎么样从事文化研究。同样，视觉文化研究究竟研究什么，视觉文化的对象和领域是什么，方法是什么。从理论上说，任何文化现象都是他的研究对象，但是实际上由于有后现代这样一个历史语境，文化研究实际上研究的是流行文化。至于方法呢，除了我们说的现代主义的各种方法外，最重要的是所谓新马克思主义，或西方马克思主义，其代表是法兰克福学派。我们应该看到，用新马克思主义或者社会学、政治理论进行研究，需要结合其他方面，比如拉康的心理学。举个例子，克里斯蒂娃，她是女性主义批评家，她对文学和美术两个领域都涉及。她讨论拉康，不是完全赞同拉康，而是和拉康发生论争。这样的例子说明，我们现在的文化研究，是仿效西方，也用了很多方法，如精神分析等。在此需要注意，这些学者对形式主义谈得不多，因为形式主义之后是后现代主义，而后现代已经打倒了形式主义，后现代反对的就是形式主义，后现代是搞政治的。这就是我回答您的问题，文化研究究竟是个什么东西，神门是他的研究对象和研究方法。那么视觉文化研究从属于文化研究，只是领域更小一点，更专门一些，是专门研究视觉现象的。
朱：视觉现象？
段：就是视觉产品，包括绘画、雕塑、影像作品等等。
朱：这会不会陷入单纯的艺术本体研究？
段：有这个可能。搞视觉产品研究的切入点是什么？可能是形式主义，可能把一件绘画作品看成是视觉文本，这时若只做形式分析，就可能会落入形式主义。不过，我们应该超越后现代主义和现代主义之间的对立，我们在视觉文化研究中为什么不可以引进形式主义呢？事实上，您研究视觉艺术，回避不了视觉形式，包括米歇尔这些人，他们都没有回避。米歇尔就公开宣称他是一个形式主义者，一个死心塌地的形式主义者。
朱：那视觉文化研究怎么避免过分落入视觉形式研究，在当下怎么切入呢？
段：这样说吧，如果视觉文化研究的切入点是图像，就要牵涉到中国当代美术，这是眼下正进行者的文化现象。在当代美术中，图像和图式有区别，但我发现不少批评家把这两个概念混淆了。图像是什么呢？图像是一个具体的，个别的现象。比方说，这个酒店的LOGO，这两个图像不一样，它们是两个独立的、各别的图像，但是我在它们当中发现了一个共同点，有一个共同的因素，您看，就是这条直线。这个LOGO的两边，构成一个中心图像，那个LOGO的两边也是这样的直线。这种相同的直线构成，出现在两个不同的LOGO中，我认为就是一种图式。图式在当代美术的很多绘画作品中都出现了。比方说岳敏君的傻笑，在很多画中都有，这就不是图像，而是图式。岳敏君的图像是什么呢？是一个傻笑的人在天安门前傻笑，或者一个人举着法国国旗，自由引导人民，这是图像。它们的共同点是傻笑，露着白牙傻笑，这么一个东西，这么一个意象，是所有作品当中都出现的，这就变成了图式，类似于语言学上的语法模型，也就是句型。图像本身没有错，视觉艺术作品离开了图像就不是视觉艺术作品了。很多批评家批评图像，图像有什么可批评的呢？要批评的是图式化，是以个图像演变成了语法模型，成了一个模式，一个图式。
如果您说出来的每一句话，都用同一个语法模式，那么您的话太单调。您说的话怎么老是一样的呢？岳敏君的画为什么总是月牙形的嘴里露出超长的白牙，不可以画点别的吗？其实，岳敏君是做得很好的，而做得不好的是些跟风的人，这就叫模式化。模式化能举一大堆例子出来，比如张晓刚在人头上贴一块黄色膏药，或者一个光斑，就是图示。只要您看见头上有一个光斑，就知道是张晓刚的画，这个人表情是麻木的，或者没有表情，呆呆的。张晓刚是首创，而那些跟风的就是模仿。张大力是什么呢？一个侧面头像，下巴是翘起的，这就是张大力的标记。如果别人跟风，也要把侧面像的下巴翘起来，那就很愚蠢。这种跟风的人在当代美术中很多。现在有人批评张晓刚，批评方力钧和岳敏君，在某种程度上说，他们该受到批评，因为他们不断地重复自己，但是在另一种意义上说，他们也很冤枉，因为他们是原创者，他们没模仿别人，他们有一定的原创性。但是其他人画一个没表情的脸，再贴一个膏药在脸上，的确没有任何价值。这就像宋词，大家都知道，宋词中有柳永一派，很艳俗的。但是柳永的词实际上写得非常好，柳永是他那派的第一个大师，是最厉害的词家，他有独创性。为什么那一派变成大俗呢？就是因为后面有很多人模仿他，就跟现在模仿张晓刚、模仿岳敏君一样，是非常庸俗的跟风者把事情搞坏了。从这个意义上说，他们真的很冤枉。
张：您区别了图像与图式，在这样的前提下，您的图像研究该是更加深入了，那么能否谈谈您在这方面的进展？
段：我在写文章时专注视觉艺术作品，不太关注影视、传媒、广告什么的，我关注视觉艺术的重点，图像。2007-2008年开始给四川美院的《当代美术家》杂志写专栏，先写视觉文化的话题，今年他们让我继续写这个专栏，我就深入到视觉文化中的图像。现在我写的题目是当代西方美术理论对中国当代美术的影响，尤其是图像理论的影响，比较偏重美术教育方面，例如图像理论的教学。你看，我从视觉文化到图像，从宽范围到小范围，在形式逻辑上说，是一种深入。然后我就不愿意再小了，不愿太局限了，就想换话题。但是，我不想换个不相关的话题，我想继续深入，所以就写西方当代图像理论对中国当代美术教育的影响。
张：您接下来的研究方向是……
段：年初我写了一篇给批评家分类的文章，讨论批评的要义和存在的问题，这篇文章的末尾我写到批评家应该具备的素质，其一是要有外语能力。那么顺着这个话题来深入，我就写了一篇关于翻译美术理论的文章，涉及到误读误译米歇尔的图像理论。再后来我就依这个话题又写了一篇文章，专门谈误读误译福柯读图问题。就这样一步一步深入，写出一个个相关的新话题。这些话题并不是说我坐在这里闭着眼睛想出来的，而是相互有联系，在连贯中发展过来、并且深入下去，这是一个研究的过程。
张：段老师，您觉得您的理论写作这样步步发展，在写作的主线和核心问题中，有哪些是需要强调的？
段：我觉得批评文字中阐释的篇幅比较多。西方学者通常认为批评有四个步骤：描述、阐释、评价、理论化。其中，我强调批评的阐释，这是我从西方治学方法里学来的。
在学习他人之外，说说我自己的个人见解。在批评的上述四个步骤中，最后一步是理论化。我们在批评实践中该怎么样进行理论化呢？我从方法论走向认识论和本体论。从理论的意义上讲，我最初觉得，对一个作品的批评可以在三个层次上进行，第一是形式的层次，第二是修辞的层次，第三是审美的层次。我在1998年出版的《世纪末的艺术反思》中主要就表述了这个见解。书出版后，我发现漏掉了一个大问题，当代艺术的观念性。我读当代艺术作品，看到在形式、修辞、审美的层次之上，至上还有一个层次，这就是观念的层次。所以我在随后的一本书《跨文化美术批评》中，就增加了这一层次。就作品本体而言，我认为艺术语言至少有这四个层次：形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言。我现在写的几本书里，都在丰富这个见解。今年出版的《观念与形式》就是进一步用艺术个案来深入阐述这个见解。
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张：这是您从事美术研究和批评的一个发展线索吧？
段：是这样 ，这是我个人的学术发展线索。一个批评家应该有自己的理论建树。关于批评的四个步骤，这是我借鉴来的，别人同意不同意，跟我没关系，谁要反对就反对去吧。别人的理论，只要我觉得有道理，我就认可，就借鉴。但是艺术语言的四个层次不是借鉴的，是我自己摸索出来的，是我在研究和批评的实践中悟出来的，经过了长期的发展、深化和丰富，在三本书中表述了这个见解。从1998年的第一本到今年的第三本，经过了10多年的思考和修订。我们观照一个视觉艺术作品，可以在这四个层次上来进行，但不是说每一张画都有这四个层次，一个简单的风景写生就没这么复杂。但是就艺术这个整体而言，我们应该有四个层次的眼光，应该在这四个层次上来看作品。这是我的见解，别人可以不同意，可以讨论、争论。我觉得一个批评家应该发展出自己的理论，应该有理论建树。
朱：您有文章说到作者主体性的回归。
段：对理论建树的必要性的认识，就是一种主体意识。我觉得主体性跟观念艺术的联系非常密切。因为作品表达作者的想法，表达观念，这表达是由作者来决定的。我在《观念与形式》这本书的第一章《作者的复活》中，讲的就是主体的介入。
朱：在当下，观念艺术从某种程度上已经很泛滥了，可能失去了主体性的价值。若要克服观念的泛滥，那么对主体性或者其他一些东西的反思是否有必要？
段：那个话题让我想到过去的一个话题。70年代末和80年代初，有一个很大的话题，是反对概念先行。因为文革艺术叫做领导出思想、群众出生活、画家出技术。这种三结合的方法就是概念先行或观念先行，文革以后当然受到了批判。批判的目的是要回到作品上来，回到本体。我记得当时中央美院参加一次国际性的国画创作比赛，结果得奖的不是国画系的而是美术史系的。美术史系的人有理论，可以概念先行、观念先行。尽管当时在中国是反对这种文革路子的，但那时候国外正好是观念艺术流行。这里就有个时间差，“观念先行”不适合当时国内的语境，但适合国外的语境，于是就得了大奖。我举这个例子，就是说主体观念和作品的观念之间的关系。当然，现在我在写作中尽量回避观念艺术这个概念，因为已经被人用滥了。但是，有时候却没法回避，因为观念艺术毕竟是当代艺术的主流。所以，若要回到艺术本体，会不会产生一个新问题，就是形式主义的回潮。我觉得，二十世纪艺术的发展，其实是在观念和形式之间往返，所以我那本书才叫《观念与形式》。当代艺术的实质，是观念与形式的互动，这是我们需要注意的一个大问题。
（编辑：范文馨）
