作者：黄笃

    雷尼布洛克：确实是如此，但是这两个作用对他来说都是同等重要的，是相辅相成的。

　　黄笃：试问，博伊斯的艺术观念是否与德国人文主义的精神，如海德格尔存在主义哲学，或德国传统的浪漫主义精神有着关系？

　　雷尼布洛克：当然，博伊斯确实受德国哲学思想尤其是19世纪德浪漫主义思潮的影响。19世纪哲学对他的影响要比20 世纪哲学的影响更深，因为在20世纪他不需要哲学了，他自己就已创造了一种哲学。

　　黄笃：博伊斯是反对艺术上的神话的，可是他自己后来变成了一个神话，对于这个问题，你怎么看待？

　　雷尼布洛克：其实，博伊斯出生于一个传统的基督教家庭，他的作品充满着基督教的色彩。然而，他从来没有这种看法，即他是否被看做神话或被广大媒体和群众接受的问题。他自己是有非常清晰的思路的：一方面是历史性的；另一方面是现实性的。但是教会对他来说是一种政治权力，他必须找一种与之对立的东西来抗衡。然而，对于一个普通的人来说，他接受了一些基督教的思想；从政治角度看，他本人又是教会权力的反对者。

　　黄笃：博伊斯的思想和观念深深地影响了后来很多德国年轻的艺术家，如托马斯鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯施楚斯（Thomas Struth）、托马斯德曼德（Thomas Demand），以及卡特琳弗利希（Katharina Fritsch）等艺术家，他们大约四十多岁。尽管有些艺术家使用了摄影作为媒介进行创作，或他们创造了介乎装置与建筑之间跨学科式的作品，充满强烈的个性特点。您如何看博伊斯之后的这些艺术家？
　　雷尼布洛克：博伊斯当然对这些艺术家产生了影响，这种影响体现在他们在艺术形式上更具鲜明而独特的个性。他不喜欢那种一味模仿他的艺术家。所以，博伊斯只接受那种能够独立思考和创新的学生，因为他认为这些学生与他不是同一代人，他们应该有不同的问题。

　　黄笃：去年，在纽约的P.S.1，我看到了一个来自柏林题为："柏林的孩子"的展览。参展的艺术家与我们提及的那一代艺术家完全不同，他们的年龄非常小，他们的作品基本表现出了感性化的特征。

　　雷尼布洛克：你所指的"柏林的孩子"这个展览，并不能作为德国新艺术的代表。它具有文化政治的意图，人们试图把它看做传达德国艺术现象的中介。这种艺术是很自由的，没有什么限制，很开阔的。当然，柏林即有这样的艺术家，也有其他形形色色的艺术家。每个策划人都从他自己的角度来策划展览，要表达他个人的想法和观念。但我想说是，柏林现在的艺术远远超出了这个展览所表现的，柏林现在的艺术远远不止这些，更何况这个展览在德国受到了很多批评。我也看过这个展览，我非常失望！

　　黄笃：现在我们来谈另一个问题。我也看过很多展览，当代的文化受到法国哲学思想的影响，尤其冷战结束之后，艺术由政治话语转向了日常生活话语，实际上，就是通过日常话语，通过物质的发现来解构社会话语或者权力话语。你是如何认识这个问题？

　　雷尼布洛克：我个人并不是欣赏解构主义的观念的，我们实际上需要建立结构的东西还很多，我们应该去建构这个社会，而不是分解。当然，对于这样的问题，我们还要进一步讨论，人们总要对世界的两极进行讨论，然后匆匆取出一种。

　　黄笃：两年前，您在卡塞尔策划的一个展览，涉及到第三世界的女性艺术家，特别是居住欧洲的来自第三世界的女艺术家。这个展览的观念，或是美学上的背景是什么？

　　雷尼布洛克：这里有两个方面的背景，一个是我个人的生活背景，还有一个是政治背景。因为我自己一直对第三世界很感兴趣，实际上，60年代初激浪派也是这样做的，一个是西方的官方艺术，还有一些第三世界艺术家艺术，直到博伊斯、白南准形成他们自己的中心之后。这实际上是很有趣的现象，一个是中心艺术，一个是边缘艺术，将二者的位置掉换也很有意思。另一个是从地理角度阐述，我被邀请策划"悉尼双年展"和"伊斯坦布尔双年展"，但是相对欧洲来说，这两个地方都是边缘地带，而且它们都有不同的文化和历史。所以，为此我必须构思两个不同的主题。在伊斯坦布尔的时候，我发现了一个非常有意思的现象，女性艺术家在她们作品中表现的思想更激进一些；所以当时我策划的"伊斯坦布尔双年展"的主题，是以伊斯坦布尔为中心，包括周边一些地区。以男人为主或中心的社会是土耳其国家的普遍现象，在这样的社会中，女性就更需要勇气才能突出和表现她们的价值，所以，她们需要采取比较大胆、激进的做法。

　　现在回到卡塞尔（Kassel）的话题。卡塞尔每年五月举办一次国际"文献展"（Documenta），实际上，它一直都是以欧洲为中心的，很少提供与其他国家对话的机会。即使1997年卡特琳大卫（Catherine David）所策划的第十届"文献展"，尽管她声称要把其他一些边远地区的国家纳入"文献展"的视线范围，但是这个展览给人总体的感觉，仍体现了以欧洲艺术为中心。在传统意义上讲，弗里德利卡博物馆一直是表现西方传统艺术的象征。所以，在担任该博物馆长的四年以来，我想改变一下原来的策略或方向，我在任四年之中一直致力于与边缘地区艺术家建立一种对话和联系，从艺术内涵的角度，我也努力建立对话关系或接触。我在这里策划的展览题目叫做"回声"，我邀请了9位女性艺术家，她们最初都是来自边缘地区的艺术家，其中包括了中国的女性艺术家秦玉芬。

　　黄笃：这些艺术家生活在欧洲，而她们又有欧洲的身份和背景，又接受了西方文化的影响，因此，这个展览的宗旨有没有探讨霍米巴芭（Homi K.Bhabha）所称之的一种"混杂文化"，或者"第三空间"的意图？

　　雷尼布洛克：这种现象或这种促进也是现实的。我没有必要去想或构思表现什么，作品本身的就是现实。对我来说，并非要表现什么意识形态，而就是反映这种现实。

　　黄笃：你在关心西方艺术的同时，也很关注边缘艺术。随着冷占结束，意识形态发生了很大变化，全球化把意识形态的对立变成了经济力量的冲突、流动资本和文化的信息化，全球化和区域加剧了，也预示着文化是漂移的文化，不是固定的文化。您是怎样看待个人与民族性，以及国际性与个人这样的关系？

　　雷尼布洛克：实际上，在艺术领域里一切都是可能发生变化的。对一些艺术家来说，很难找到一种自己行得通的道路，这种现象已经存在有几年了。"伊斯坦布尔双年展"当时命名为"东方"（Orientation），展览主题具有两层做含意：一是指东方；一是指在调整之意，调整我们现在所处的位置。这就是为什么我在卡塞艺术博物馆策划展览时选择了来自非西方女性艺术家的理由。英语、德国和法语?quot;东方"都用Orient。"东方"这个词本身已经含有了边缘的意思，实质上是在玩文字游戏。

　　黄笃：也有不少策划人做过中国的展览。如1993的威尼斯双年展（波尼托奥里瓦策划的"东方之路"）、1999年威尼斯双年展（哈罗德塞曼策划的"全部开放"选择了几十个中国艺术家）。然而，在西方，一些研究中国艺术的学者持另一种态度，批评他们在打中国的牌，明确地指出他们所选择的艺术家具有异国情调而讨好西方的趣味。如果你看过这两个展览的话，您有何感想和看法？

　　雷尼布洛克：我对这个问题不好回答，因为我对中国艺术现状不很了解。我没有出席1993年的威尼斯双年展，我只能说说1999年的威尼斯双年展。塞曼先生选择那么多中国艺术家参加威尼斯双年展，我也是没有想到的，但是从这些作品中我看到很多信息，我本身也感到很好奇。当然，这些作品不是代表很典型的中国当代艺术，而且它们也不应该是典型的中国当代艺术，前卫艺术从来就不具有典型性。

　　黄笃：最近，我在《新闻周刊》上看到一篇文章，美国一位专栏作家 谈到一个观点，20世纪末，所有的"主义"都死亡了，现在突现的是民族的冲突，它涉及到文化的问题，以及以后我们如何看待文化的问题、价值观的问题。当代艺术领域是否存在着这种现象？

　　雷尼布洛克：实际上，这是一个很有趣的现象和分析。冷战之后，资本主义、社会主义在新的解体和新的变革之后，世界又面对新的文化冲突。实际上， 这种文化、民族之间的冲突是没有必要存在的，都是人为造成的，也就是少数人为了个人的利益争权夺势制造了这样的结果。我深信人们还是希望在和平的环境下生存。在韩国的"2000年光州双年展"上，一位土耳其女艺术家卡拉姆斯塔法（Gulsun Karamustafa）的作品就非常有意思，她的作品的题目是"我脑海中的格子"（Trellis of My Mind），它也曾出现在我在卡塞尔博物馆所策划的展览里。她的作品就是把伊斯兰教历史的再现，而且这三种宗教起源于东方。如果人们把三种图片穿插来看的话，冷眼一看并不能分辨出哪一种图片反映哪一种文化或宗教，这是很有趣的现象，即一百年前并不存在文化、民族和宗教间的冲突，它们相互是和平共处的，只有你在仔细看每幅图片下面的文字时，有希伯来文、犹太文和阿拉伯文，才能通过文字醒悟过来它所表现了哪一种宗教文化历史。实际上，在一百多年以前，人们也尝试寻找能够代表所有文化、所有种族、所有宗教的共同使用的语言，然而，我们又从这种文化和语言中游离出来。今天，又是通过全球一体化，通过因特网的方式，人们转了一圈，回到了历史的起点。

　　南条史生（Fumion Nanjo），生于日本东京，独立策划人和艺术评论家。1997年，他任纽约古根海姆博物馆"胡高博斯奖"（hugo Boss Prize）评委。他策划的主要展览有："威尼斯双年展开放展"（1988年）、"卡耐基国际展"（1991年）、"80年代日本艺术"（奥 地利和德国）、"超国度文化"（1995年，威尼斯双年展）、"威尼斯双年展日本馆"（1997年）、"台北双年展"（1998年）、"悉尼双年展"（合作策划人之一，2000年）、"横滨三年展"（合作策划人之一，2001年）等。他还在日本和国际的杂志上发表了许多有关当代艺术的文章。

　　黄笃：1995年，在威尼斯双年展上你策划的"超国度文化"展（Trans Culture），推出了两位艺术家，一个是华裔的艺术家蔡国强；一个是伊朗裔的艺术家纳莎特（Sheri Nashet）。由于中国艺术界已很熟知蔡国强，就不用多提问了。但是纳莎特时隔五六年后才引起当代国际艺坛的普遍关注和认同，她的作品包含了伊朗伊斯兰文化语境和震撼力的视觉语言--一种第三世界或边缘的艺术声音，对自我身份与伊朗文化的分析和思考。那么，您是如何发现她的？当初，你觉得她的艺术潜质在哪些方面？

　　南条史生：当时，纽约的一位同事向我推荐看看纳莎的作品。我策划的"超国度文化展"的观念就是展现艺术家和他们的作品所构筑的不同文化之间桥梁。因此，她的作品完全适合这一展览主题。她不仅表现了她自身的文化，而且诉说了有关民族（特别是女性）与现代西方文化之间的冲突。自此以后，她以录像艺术的形式更多地发展了她的观念，并且以非常微妙的手法来处理和控制伊朗民族和该国异国情调的形象。结果就是非常现代的艺术制作中夹杂了富有许多异国情调的影像。我以为从非西方国家来的最成功的艺术家就是这种类型。我并不知道是对还是错，但它是事实。

　　黄笃：横滨三年展即将举行。2000年11月，我在北京见到建 皙先生，他给我看了选择的艺术家名单，被选择的艺术家很有意思。我想知道，为什么要举办"横滨国际三年展"？它的主题是什么？与韩国的"光州双年展"比较，"横滨国际三年展"有什么样的特点和作用？

　　南条史生：2001年"横滨三年展"的主题是"大浪潮"（Mega Wave），这是因为我们的社会正处在激烈的变化之中，所以就以这个题目作为变化的巨浪的象征。由于20世纪末的信息技术革命，变化具体地体现在社会体系、科学、哲学和技术，以及我们的生活方式等等领域。这种信息技术带来了信息的新情形和互联网文化，改变了政治和经济，并最终改变了我们已了解的生活方式。现在，同一科技浪潮已经延伸到遗传科学和生命科学。这些新的发展向我们提出了诸多发人深省的问题：生命的意义是什么？人是什么？每一个体的身份是什么？在思考这些问题的时候，我们试图发现艺术家反映我们现实的新的远见。这个展览另一个关键点就是合作和跨学科性。策划的实验性就在于我们要求大多数艺术家为"横滨三年展"创作新作品，这样做的动机是为了使国际上的观众即便看到一些非常熟知的艺术家的名子，也会来参观"横滨三年展"。

　　展览的意图就给予当地的日本观众第一次观看最前沿的艺术状况的机会。过去20年以来，日本的每个地方政府都建设了众多的博物馆，却很少展示当代艺术。他们说当代艺术很难理解，普通百姓也不喜欢它。然而，我们真切地需要让普通的日本人认识到，在艺术的表现中，存在着大量的观念和对现实视觉的见解。当代艺术在某种意义上是国际语言，它可以是理解其他文化，用批评的精神审视事物并灵活思考的一种方式。我认为通过展现当代艺术来唤醒人们休眠的大脑是极其重要的。

　　"横滨三年展"的目标首先是作为一个地方上的事件要取得一定成功，这意味着它充分地被普通公众所承认和接受，在财政上收支平衡，人们乐于参与。"三年展"将以此为起点举办第二届延续传接下去。在我们古老的文化之外，"三年展"将创造一种新的视觉文化。因此，我们必须寻找新时代的新的创作方法。

　　黄笃：当代国际艺术发展呈现多元化，西方中心似乎也不断被解构，这具体地反映在非西方的双年展或艺术事件增多。请你以全球视野谈谈欧美与亚洲之间当代艺术的互动关系？

　　南条史生：我认为，当代艺术最初是源于西方，而现在它作为全球的或国际性的语言正在发展，任何人都可以参与，并提出一种新的语言。尽管欧美的新闻媒体、市场和理论仍起着支配的作用，非西方国家的艺术家还是有大量的空间和机会被重视和增添了新的视点。现在，我真的并不关注它是否是亚洲的、非洲的或西方的，但我喜欢看到差异。当然，构筑这些差异的手段之一就是大型的国际展览，如"双年展"和"三年展"，这些实践当代艺术的大型展览无疑会对展览当地的居民产生良好的影响。但也有许多其他的方法可以创造小的桥梁，诸如：出版、互联网主页、传输争论及艺术家和理论家的交流。现在，我有了一些视觉文化的预见，五十年后，会有更频繁的艺术、艺术家和信息交流，文化身份会成为艺术作品的重要因素之一。在艺术作品中，艺术家并非始终表现他们的地域文化而是利用其他的地域文化，就好像是他们自己特有文化的一部分。在这种文化再混合的方式下，视觉文化则更具丰富性、综合性和娱乐性的特点。我推想，那时艺术将成为人类生活和思维方式更为重要的组成部分。

　　黄笃：在策划大型展览过程中，你是如何处理展览主题、赞助、艺术家、空间之间的关系？请结合具体举例加以阐述。

　　南条史生：展览主题常常非常主观地解释。因此，有时，有些作品的选择看上去不适合主题。但是，我认为这可以接受，因为这种"不适合"或"不可理解"造成了展览的复杂性和神秘感。观众去问，它为什么在那儿？空间是展览选择的另一个重要因素。它应该和既定的物理空间有密切关系，但两者间又有一种游戏的趣味。这样空间里的展览，会使你当时对其的身份体验更有说服力。希望艺术家有才能以空间为娱，并表现出他的有趣、灵活、和创造性。关于赞助，赞助在我的想法里，是和展览的内容相对分开的，而且应该是这样。比如，当我于1995年在"威尼斯双年展"组织"超国度文化展"时，展览由著名的Benesse Corporation赞助，但当时我还是从日本基金会找来了一些资金。在这种情况下，展览就更为正式化了，而不仅有一个发起者。因此，我就有把握避免策划受到一个公司的影响和左右。只有一家赞助是一种冒险性的障碍。另外一点是在募集资金铁时候，如果你提出要求某个展览，潜在的赞助方常常不能理解意图；但是，如果你提出某个艺术家的大的计划，然后去要求实现这个计划的赞助，对方往往会被打动。这是一种技术策略，但我的经验就是如此。

      菲利浦沃尼：让流行与娱乐解构"严肃"

　　菲利浦沃尼（Philippe Vergne），法国人，现任美国明尼那波利斯沃克艺术中心（the Walker Art Center）视觉艺术策划人。1994年至1997年，他曾任法国马赛当代艺术博物馆（Galeris Contemporaines des Musees de Marseile）馆长。他最近策划了大型的展览"让我们一起娱乐：生活的负罪快感"（Let´s Entertain:Life´s guilty Pleasures）。其出版的论著有：《艺术表演生活--M.库宁汉姆，梅勒迪斯芒克和比尔T.琼斯》和《身体艺术》。现在，他正准备策划一个关于来自第三世界文化大国（中国、日本、印度、土耳其、南非和巴西）的展览（2003年）。

　　2001年4月28日晚，北京三里屯南街某酒吧，黄笃与菲利浦沃尼进行了短暂的访谈。

　　黄笃：菲利浦沃尼先生，很高兴在北京见到你，谢谢你送给我你策划的展览图录《让我们一起娱乐--生活的负罪快感》。我粗略看了一下题目和内容，觉得展览展览很轻松和有趣。请谈谈"让们一起娱乐--生活的负罪快感"展的概念原由？它针对的文化问题？

　　菲利浦沃尼：当我还在法国马赛工作的时候，我曾与"激浪派"的艺术家一起工作和讨论相关的艺术问题，我发现了"激浪派"的招贴广告是古典戏剧，以此吸此大量观众来欣赏他们的活动，然而，他们来到这里所看到的是完全不同的东西--前卫艺术。这些艺术家以这样特殊的方法吸引观众在于他们借用"古典的空间"反对"空间的艺术"，更深层的指向就是博物馆/美术馆体制系统。在这样的基础上，我开始思考以娱乐方式来吸引观众，与此同时，也反对娱乐，这就如同古希腊"特洛伊木马"典故。因此，这样的艺术是没有历史的关联，而是艺术家的自由表达。当然，也有人持批评的观点：认为安迪沃霍、杰夫昆斯代表了商业化的艺术，并认为他们太有讽刺笥、在商品了！我的观点与这种看法恰恰相反。他们作品的观念具有批判性的价值，与时代语境密切相关。在这个展览中，作品基本分析了社会的谎言，以及充满着异化的权力（alienating power）。因为我们社会实质上就是一个空的梦，正不断地安慰着大众--具体地反映在电视、快餐和时尚等领域。艺术家以独特视野分析了为什么是空的？现在，从博物馆专业从员到美术界的人们，都反驿娱乐，认为它没有什么根本的东西。但是，我认为在娱乐中的快感是非常重要的。其实，美术界的人太过于严肃，就不能接受这一观点。我不赞同这种普遍的态度。博物馆/美术馆存在着一个自相矛盾的想法，认为美术馆应该选择娱乐，但它却拒绝流行。我也在反复地思考，既然那些大师都已经故去了，美术馆为什么不吸引年轻的艺术家呢？应该接纳流行文化的语言。如有的艺术家挪用迈克尔杰克逊的形象，具有一种评论之意。我强调在娱乐中的感受快感，就像巨型炸弹（blockbuster）引起许多了艺术人士的不快或不安。在这个意义上，我不要判断展览好与坏，而交给观众自己来判断。例如，《向拉斯维加斯学习》一书就是强调，后现代主义社会就一定有娱乐的东西，这的确是现实。因此，这个"让我们一起娱乐--生活的负罪快感"展最终有点让人难过。为什么呢？我想，艺术家分析了这个社会的梦--空的。[NextPage]
　　黄笃：那么，这个展览直接涉及到在文化和艺术领域中"教条"（dogma）、"越轨"（transgression）、"诱惑（seduction）"、"声誉"（celebrity）之间矛盾和冲突的敏感问题？

　　菲利浦沃尼：可以说，它直接地破坏了"严肃"的界限。如果回顾一下历史，我们就会发现，现代主义时期的艺术是反对社会内部的系统，而后现代主义的艺术则注重娱乐性，不是反对娱乐而是利用娱乐的机会。比如说，游戏有规则，一般的游戏规则就是要嬴。所以，我认为，这样的游戏太战争化了，而游戏还应该有另外一种的目的方式，像意大利艺术家毛里兹卡特兰（Maurizio Cattelan）的装置作品"足球场"，利用了现成品式的足球游戏机来"玩游戏"。艺术家所实施的观念就是他邀请了两个足球队进行比赛：一个是意大利人（白人）；另一个是移民（黑人）。黑人的赞助商--RAUSS公司，德语的意思是"不要"、"擦掉"、"外地人"之意。显然，足球代表着国家和民族。这两个队的"玩"所包含的"娱乐性"带有鲜明的社会批判性。所以，我策划这个展览再现了现实世界的矛盾和冲突。

　　黄笃：在这个"让我们一起娱乐--生活的负罪快感"的展览中，你是怎样选择艺术家的？从艺术家作品的风格看，你显然采用分类学方法进行了分析。那么，它有什么样的构成特点？

　　菲利浦沃尼：对我而言，最重要的并不是把艺术家对号入座，即我有一个箱子，把艺术家都入箱子，而是从整个艺术现象或走向中探讨"娱乐"美学的转向。娱乐方式始于1979年，当时，欧美出现了MTV，CNN的传媒，艺术家也就开始运用这些媒体进行创作。以艺术家作品，我更加关注的是他们的作品是不是具有国际性。所以，其中选择的来自日本、韩国和巴基斯坦的艺术家，他们都探讨人类的现代性的普遍性和差异性的问题。整个展览基本由三个部分组成：第一个部分是"反讽"，在具体实践中可以看出挪用编码和形象（appropriate of Codes and Images），例如，以辛迪舍曼（Cindy Sherman）和理查德普瑞斯（Richard Prince）为代表的"反讽的距离。"第二部分是"快乐主义"（hedonistic）的特征。快乐主义涵盖了流行文化、性、时尚、荣誉、技术和设计。主要的代表艺术家如Takashi Murakami、Minako Nishiyama和Rineke Dijkstra等。第三部分是"忧郁、无奈和难过"的特点。忧郁（Melandcholy）包含了丢勒一幅画中描述了一个两对科学家无奈之窘。因此，第一、二部分与流行文化和观念艺术有密切联系，作品的语言和形式都非常好看。第三部分，忧郁和无奈让人感到了作品的空的梦境。所以，第三部?quot;挪用"已不能再现现实和创造新的形象。于是，用一些电影理论来创造新的视觉语言，像一些艺术家对意大利新现实主义电影大师安东尼奥尼电影理论语言的吸收。这样的代表性的艺术家有：道格艾肯（Doug Aitken）、若迪尼格拉汉姆（Rodney Graham）、菲利浦帕勒诺（Philippe Parreno）、皮埃尔胡盖（Pierre Huyghe）和吉里安沃尔瑞（Gillian Wearing）。

　　黄笃：你们计划于2003年在沃克艺术中心策划一个来自6个国家的当代艺术的展览，从文化的角度看，它们属于第二世界或第三世界的大国，那么，为什么会有这样想法？

　　菲利浦沃尼：这个想法是由集体决定的。可以说，最早的理念产生是考虑到全球化和国际化的问题。但它们又是一个什么样的现象呢？沃克艺术中心在国际艺术领域中与评论家、策划人、学者等保持着良好关系，于是，我们就把7位视觉艺术、电影、戏剧、舞蹈领域的学者和专家邀请到我们中心来一起讨论问题。诸如，国际化、变化的政治、信息化与策划人的关系。其实，欧洲人和美国人一直坚持认为，他们的历史就是中心的历史，因为在他们看来自30年代以来艺术史的现代性来自西方。因此，我们就是想以这个展览来解构这种传统观念。具体而言，开会、对话就是一种最佳的交流方式之一，而最好的方法就是能够组织一个大型的展览。我希望以霍米巴芭《文化定位》的理论为出发点进行更深入的思考，可以进行文化再定位"所以，在筹划的这个展览中，我们设想"跨学科性或多学科性就是另一种文化再定位"，这就是我们的基本想法。

     （编辑：林青）