《当代批评的文学方式》 张新颖 著 广东人民出版社出版
目 录
CONTENTS
代自序 朝向批评可能有的丰富和复杂
——“第四届华语文学传媒大奖·文学评论家奖”获奖演说／ 1
代自序
第一辑 莫言 / 1
从短篇看莫言
——“自由”叙述的精神、传统和生活世界／ 2
人人都在什么力量的支配下
——读莫言《生死疲劳》札记／ 11
第二辑 王安忆 / 17
一物之通，生机处处
——王安忆《天香》的几个层次／ 18
《天香》里的“莲”
——王安忆小说的起与收，时间和历史／ 28
坚硬的河岸流动的水
——《纪实与虚构》和王安忆写作的理想／ 34
“我们”的叙事
——王安忆在九十年代后半期的写作／ 44
第三辑 张炜 / 51
行将失传的方言和它的世界
——从这个角度看张炜《丑行或浪漫》／ 52
十年前一个读者的反应
——为新版《九月寓言》拼合旧文／ 70
第四辑 史铁生 / 87
以心为底
——史铁生的文学和他的读者／ 88
消失的谈话
——纪念史铁生／ 93
平常心与非常心
——史铁生论／ 96
第五辑 漫谈 / 105
知道我是谁
——漫谈魏微的小说／ 106
如果文学不是“上升”的艺术，而是“下降”的艺术
——谈林白《妇女闲聊录》／ 117
这样的文学对生活世界有一种谦逊的态度
——从迟子建的小说《草原》谈起／ 121
埋在时间下面的水滴，飘在水上的灯／ 125
贩夫走卒的精神生活／ 127
《南京安魂曲》的克制和朴实／ 129
从生存的实感经验中生成文学／ 134
第六辑 回响 / 137
重返八十年代：先锋小说和文学的青春／ 138
困难的写作
——述论九十年代的诗人散文／ 155
二十一世纪初中国人的“现代记忆”
——《新世纪十年小说系列·记忆卷》编选序言／ 167
中国当代文学中沈从文传统的回响
——《活着》《秦腔》《天香》和这个传统的不同部分的对话／ 173
第七辑 解诗 / 191
瓶与水，风旗与把不住的事体
——冯至《十四行集》第二十七首新解／ 192
海子的一首诗和一个决定／ 202
路翎晚年的“心脏”／ 209
第八辑 实感 / 223
说出我要说的话／ 224
文学不是意见，生活也不是／ 226
无能的力量
——期望与当代生活息息相通的中国现代文学研究／ 228
回过头来，回到实感经验之中／ 231
谐谑式的语调和时代性的精神分裂／ 233
代自序
朝向批评可能有的丰富和复杂
——“第四届华语文学传媒大奖·文学评论家奖”获奖演说
尊敬的评委、来宾和朋友们：
批评是一项尴尬的事业，在今天，尤其如此。公众要求批评对作品说话，判断作品的好坏优劣，要求批评给出结论和说法，这个结论和说法要简单、明了，如果还能痛快，就更好了。批评家好像是拿着一把尺子去丈量作品的人，有时候他们不仅被要求报出丈量的结果，而且还被要求亮出他们的尺子——他们经常被追问判断的标准是什么。
可是，我想说的是，虽然批评有时候是判断，批评却并不就是判断。批评家也不是作品的丈量员。我愿意给大家看：我的手里没有尺子。
对于我来说，批评是把我个人的生命和文学联系起来的一种形式。很多年以前，我出第一本评论集的时候，写了这样一段话：“文学就其小而言，是我的家，是我居住的地方和逃避之所；言其大，则是空旷辽阔生机勃勃的原野，我的感受、思想、精神在这原野上自由游牧，以水草为生。……过往的山河岁月，幸运的是我为自己的精神游牧找到了一片无边的草场。”大家一听，就能够听出到这段话的幼稚，那时候我还年轻，二十几岁。现在，我已经不年轻了，对文学的感情、对文学的认识也许变得更复杂了一些，和文学的关系却没有根本的改变。而把我这个人和文学联系在一起的具体方式，其中重要的一种，就是批评。
正是因为这样的感受和感情，我以为，当批评家以批评的方式面对文学的时候，并不需要有一个或几个标准、一把或几把尺子把自己武装起来，并不需要以掌握了某种真理或某种正确理论的姿态去居高临下地判断。我这样说，并不表明我认为批评是和真理、理论无关的，是完全随意的；比起那种认为已经拥有了真理或理论的批评来，我更愿意认为批评是在寻求真理、形成理论的过程中——在这个过程中，它和文学作品对话，它可能会从作品中受益，得到帮助，当然也可能得不到帮助。
批评从作品中受益，得到帮助，这是无比美妙的事情，拿着尺子的批评家——不论这把尺子是用来测量作品的，还是时刻准备变成戒尺来打作家手心的——是无法享受这样的美妙的；但是，即便如此，我也不认为批评是从它所批评的作品中产生出来的，我不能同意那种认为批评是寄生于作品的想法。批评是从哪里来的？批评家的观念和趣味，他的观察、描述和判断能力，他的发现、阐释和想象能力，他的修养和风格，他的人格和信念，是从他个人的人生经验和所受的教育总量中，从人类悠长丰富的文学传统中，从他所置身的广阔深厚的生活世界中，一点一滴累积形成的。这一点一滴累积形成的，是一个独立、坚实、自主的个体，虽然他不带着尺子，他却不是内心一片空白地面对作品。他带着足够的谦虚和作品对话，同时他也带着足够的自尊和作品对话。他面对作品说话，却不仅仅是对作品说话，他更是面对着批评和作品共同置身的广阔深厚的生活世界说话，面对着批评和作品共同拥有的文学传统说话，同时，他也可以是面对自己的人生经验和教育总量，自己对自己说话。
因为批评从个人生命、文学传统和生活世界中产生，所以，个人生命、文学传统、生活世界有多么丰富和复杂，批评就有可能有多么丰富和复杂；批评面对作品说话，作品有多么丰富和复杂，批评就有可能有多么丰富和复杂。比起要求批评判断作品的好坏优劣、给出结论和说法来，相反方向的要求——要求批评充分实践它可能有的丰富和复杂，充分实践它的独立、自主和自由，充分实践它的严肃和亲切、它的一丝不苟和活泼生动、它的直接明朗和曲折隐晦，甚至充分实践和深化它自身的欢乐和痛苦——我以为，是更难的，却是更值得去努力的。朝向这个方向的批评实践，不仅有益于批评自身，而且将有益于与它紧密联系的个人生命、文学传统和生活世界，有益于和它对话的文学作品。
基于以上理由，我由衷地感谢主办方和终审评委，不仅感谢他们把“华语文学传媒大奖·二〇〇五年度文学评论家”这一荣誉授予我个人，还感谢他们对于处在尴尬状态中却努力争取丰富和复杂、实践独立和自主的批评事业的肯定和激励。说到底，批评事业不是个人的。
谢谢大家。
二〇〇六年四月八日
第一辑
莫 言
从短篇看莫言
——“自由”叙述的精神、传统和生活世界
一
莫言是一个有巨大体量的作家，他创作上特别引人瞩目的滔滔不绝、汪洋恣肆的叙述特征，也只有给以相当的篇幅，才能得到淋漓尽致的发挥。所以，读莫言要读他的长篇，《酒国》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《檀香刑》，尤其是《生死疲劳》。
但是，如果不读他的中篇和短篇，损失未必就比不读他的长篇少。按照一般的理解，篇幅的有限会“节制”叙述，对于莫言这样一个给人通常印象是“不节制”的作家来说，这就形成了一种“张力”，产生出不同于长篇的“艺术性”。这肯定有些道理。但我以为更重要的，还不在这里。
就个人的感受来说，我觉得莫言在写中短篇的时候更“自由”、更“自在”——长篇小说篇幅大，但总有一个基本的目标和流程，即便流量巨大到能带动泥沙俱下如莫言，可以拓宽流域，甚至有时冲毁一下堤岸也无妨，但无论如何总得完成自己规定的流程。人们常常不经意地把长篇小说比喻成有一定长度的河流，是有道理的。偶有例外，恰好证明常态如此。但中短篇，特别是我这里要谈的短篇，是没法笼统地以河流作比喻的。也就是说，比起长篇来，它可以没有“流程”、“堤岸”的限制，可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受到短篇的限制而较少地感受短篇的“自由”，是件很遗憾的事。莫言获得了这种“自由”，由“自由”而“自在”。他这样不受限制的时候，我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点，或者叫做核心的东西。
二
莫言的创作始于一九八一年，在最初的尝试摸索阶段，他颇为拘谨地写了几个可以被认可、得以发表的短篇。庆幸的是这个阶段只有短短的几年，八十年代中期的先锋文学潮流和域外现代主义及其之后的文学的影响，给中国当代文学带来巨大的冲击和变化，莫言是受益者，也参与其中；但对莫言来说更有意义的，不是和同代作家共同分享了潮流和影响，而是解放了自己，开始发现自己。我的同事刘志荣把莫言的这一经验过程简练地概括为“经由异域发现中国，经由先锋发现民间”〔注：刘志荣：《莫言小说想象力的特征与行踪》，《上海文化》2011年第1期。〕，我愿意再加上一句：经由别人发现自己。就是说，读了福克纳和马尔克斯，不是努力地让自己也写得像福克纳和马尔克斯，而是经过他们的启发，把自己从既定的观念和形式里解放出来，发现自己独有的世界的价值，并且发现把这个世界展现出来的自己的方式。“读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。” 〔注：莫言：《福克纳大叔，你好吗》，《老枪·宝刀》（莫言小说精短系列），第5页，上海文艺出版社2000年版。〕 这是一种根本性的“恍然大悟”，比起同代有些作家着迷的形式因素（这当然也非常重要，对莫言也重要），认识到原来自己的来路、自己的经验、自己的世界就是丰厚的文学资源，可以而且能够以自己的方式转化成自己的文学，这才是意义重大的。
经过三十年的写作，这个世界已经鲜明醒目而扎实牢靠地标记在文学地理的版图上，它的名字如今知之者众——“高密东北乡”。起初，这个名称悄悄出现在一九八五年四月完成的两个短篇里：《秋水》和《白狗秋千架》。这两个作品，分属于莫言创作中的两种类型。《秋水》是传奇性的，那里面的生命张扬、狂野，在世俗的羁绊之外自创天地，“我爷爷”杀人放火，逃来此地，成了“高密东北乡”最早的开拓者——如今回头去看，我们以“后见之明”，或许可以看出作者自己当年也未必清晰地意识到的“象征性”：莫言要像他的先辈开辟蛮荒之地一样，开辟和建造文学上的“高密东北乡”。这一家族历史传奇类型的创作，很快就由一九八六年的中篇《红高粱》大刀阔斧、壮丽绚烂地铺展开来，达到一种极致的表现。此后仍屡有新篇，蔚然而成浓墨重彩的传奇系列。另一种类型，写的是现实世界，而这个现实世界，是莫言自小就感知和体验、无比熟悉的生活世界。《白狗秋千架》开篇，写久在外地的“我”返回家乡，这个“回去”的行为，或许正“隐喻”了莫言文学的自我发现的回归之路：没有“回去”，就不会有“高密东北乡”。在早期的部分作品里，这个世界的某些侧面被突出地描述出来：沉重、阴郁、冷漠，周遭遍布残暴、不义、狰狞，人在其间艰难地挣扎着存活，悲怆而发不出一丝声音地呼喊。这一类型的短篇，读过之后就难以抹除它们在心灵上的疼痛印记者，不在少数，与《白狗秋千架》同一时期的有《枯河》，稍后有《弃婴》，九十年代初有《飞鸟》《粮食》《灵药》《铁孩》等，而一九九八年发表的《拇指烤》则堪称这一类作品中的杰作。
如果你读过一九八七年的《弃婴》，四年之后读过《地道》，那么，二十二年之后看到长篇《蛙》就不会觉得莫言是一时起意“抓到”了“计划生育”这么个“题材”：这不是外在于自身的“题材”，也不是灵光一现“抓到”的，更不是所谓的为了迎合外国人的“口味”而刻意“设计”和“选择”的。这是生命面对生命的痛苦，经过漫长时间的煎熬，最终才得以转化出来的文学形式。《弃婴》最后说，“我”突然想起日本小说《陆奥偶人》的结尾：作者了解了陆奥地方的溺婴习俗后，偶进一家杂货店，见货架上摆满闭目合十的木偶，落满灰尘。作者联想，这些木偶，就是那些没及睁眼、没及啼哭就被溺杀在滚水中的婴儿。而作为《弃婴》的作者，“我无法找到一个这样的象征来寄托我的哀愁，来结束我的文章”〔注：莫言：《弃婴》，《白狗秋千架》（莫言短篇小说全集之一），第322页，上海文艺出版社2009年版。〕。许多年后，我们在《蛙》里看到了震撼人心的一幕：民间艺人郝大手为姑姑捏出来两千八百个栩栩如生的泥娃娃——乡村医生姑姑在“计划生育”的年代里毁掉了两千八百个孩子，姑父郝大手用泥土塑造出这些未能出生的生命，姑姑把这些泥娃娃偷偷供奉在三间厢房里，烧香，下跪，祝祷。
《枯河》和《拇指铐》，是莫言短篇中最让我痛切不已的两个作品。《枯河》里的那个男孩，在人世彻骨的寒冷中慢慢死去了，死前的记忆，不仅是这个世界的不公和残酷，连从他的父亲、母亲、哥哥那里也得不到丝毫温暖，反而是更大的暴虐和更深的伤害“看着我自己”。他带着对人世的绝望的恨，在黑夜里离去；他脸埋在乌黑的瓜秧里，用布满伤痕的屁股迎接第二天鲜红的太阳，百姓们面如荒凉的沙漠，父母目光呆滞犹如鱼类的眼睛，看着他的屁股好像看着一张明媚的面孔，“好像看着我自己”〔注：莫言：《枯河》,《白狗秋千架》(莫言短篇小说全集之一)，第185页，上海文艺出版社2009年版。〕 ——莫言就是那个被伤害的孩子。十三年之后我们又遇见了一个绝望的孩子，他叫阿义，给重病的母亲抓药回来的路上被无端铐在大树上，路过的人答理或者不答理他的呼叫，却没有一个人救他脱离绝境。他心里想着等待草药的母亲，自己咬断了拇指挣脱指铐。挣脱的喜悦降临的时刻，死亡也随即降临到这个被折磨得到了尽头的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩，《拇指铐》中的阿义是个满怀着爱的孩子，在生命的尽头，他看到从自己的身体里钻出一个赭红色的小孩，撕一片如绸如缎的月光包裹起中药，飞向铺满鲜花的大道。从两根断指处，洒出一串串晶莹圆润的血珍珠，叮叮咚咚落在玛瑙白玉雕成的花瓣上。“他扑进母亲的怀抱，感觉到从未体验过的温暖与安全。”〔注：莫言：《拇指铐》，《与大师约会》（莫言短篇小说全集之二），第186页，上海文艺出版社2009年版。〕
莫言作品中的孩子，有一长串儿，以一九八五年的中篇《透明的胡萝卜》中浑身漆黑的男孩最为人知。这个从头到尾一言未发的孩子，有着超常的忍受肉体疼痛和精神痛苦的能力，同时又有着超常敏锐的感受能力。这些不同作品的孩子，好像是同一个孩子的变体，或者更明确地说，这些不同的孩子，都是莫言童年的变体。这一系列的作品，是莫言从自己刻骨铭心的实感经验中生长出来的，携带着自己生命来历的丰富而真切的基本信息，以文字赋形，造就出自己独特的文学。
三
在以上所说的这两种类型的作品之外，莫言还另有魅力非凡的创作——而这另外的创作，才是我个人更为偏爱，也更想讨论的。
把一个作家的创作划分类型，本来是为了一时说话的方便；但方便也可能生出麻烦。细究起来，类型之间的交叉、重叠、牵扯，你中有我，我中有你，同出一个人之手，一定是剪不断理还乱的。只能大体而言。我所说的另外的创作，叙述的是日常形态的民间生活世界：不那么传奇，但总有传说、闲言、碎语流播其间；是现实的，也充满了苦难，但没有那么极端的压抑和阴冷，苦难里也有欢乐，也有活力，甚至是长久不息的庄严生机；是人间的，但也时有鬼怪狐仙精灵出没，与人短暂相接，似真似幻，虚实莫辨。
这样的作品，占了莫言创作的多数。我前面说莫言创作的“自由”和“自在”，最充分的表现，是在这样的创作里。
怎么才能够获得写作的“自由”和“自在”，不是一下子就可以解决的事。先锋潮流和外国文学的影响，是解放的力量，但受益者也可能从一种束缚里解放出来，又陷入另一种束缚却不自知，搞不好解放的力量和形式同时也就变成了束缚的力量和形式。要不为所迷所惑，免受新的束缚，得从根本上找到自己——不仅找到构建自己的文学世界的“材料”意义上的深厚实感经验，同时还要获得自己的构建方法，以活生生的形式，把活生生的实感经验变成活生生的文学。
莫言从民间生活世界里发现的，不仅是文学的“内容”，也不仅是文学的“形式”，更重要的是他的文学得以成为他自己的文学的自由自在的精神形态。中国的民间太广大了，各地的情况千差万别，不能一概而论，“高密东北乡”居齐地，齐地民间自有一种发达的“说话”（叙述）传统，孔子“不语怪力乱神”（《论语·述而》）在鲁或许可以作训诫、成规矩，在齐地民间就不可能作为守则；另一个鲁国的圣人孟子也不喜欢人胡乱说话，“此非君子之言，齐东野人之语也”（《孟子·万章上》），齐东野语这个成语就是这么来的。讨论莫言的民间，应该具体到齐地民间来谈。这种没有条条框框的、随兴的、活泼的、野生的民间叙述，其特征、风气和绵延到今天的悠长传统，里面有一种可以汲取和转化为“小说精神”的东西；传统的中国小说，本来就是“小说”，不是“大说”，不是“君子之言”。
二〇一〇年夏天，复旦大学中国当代文学创作与研究中心和哈佛大学东亚系联合召开了莫言文学研讨会，我发言谈莫言“胡说八道”的才华，这种“胡说八道”渊源有自，沟通了民间叙述（包括日常生活中老百姓东拉西扯的“业余”闲话和民间说书艺人的“专业”讲述两个方面），接续了中国小说的伟大传统（这个传统融合了民间叙述的源流和文人创造的个人才华），给当代文学带来了“自由”“自在”、生机勃勃的“小说精神”。莫言从一个喜欢听故事、讲故事的孩子，到一个沉迷于中国古典小说的饥渴的阅读者，最终成长为一个写现代小说的作家，文学的来路历历在目。他有一篇题为《学习蒲松龄》的小说——这个标题多么“不像”小说的名字——不足千字，写的是：“我”有位祖先贩马，赶着马群从淄川蒲家庄大柳树下路过，给蒲松龄讲过故事。得知我写小说后，祖先托梦来，拉着我去拜见祖师爷。见了蒲松龄，“我”跪下磕了三个头。祖师爷说：“你写的东西我看了，还行，但比起我来那是差远了！”于是“我”又磕了三个头，认师。祖师爷从怀里摸出一只大笔扔给“我”，说：“回去胡抡吧！”“我”谢恩，再磕三个头。〔注：莫言：《向蒲松龄学习》，《与大师约会》（莫言短篇小说全集之二），第296页，上海文艺出版社2009年版。〕借着描述这个三跪九叩的梦，莫言向融会了民间叙述和中国小说传统的家乡先贤，致以最深的敬意；与此同时，也把自己放到了一个源远流长的伟大传统的传人的位置上，把自己的文学创作放到了一个继往开来的位置上。能够得到这个传统的认可——“还行”——那是莫言的骄傲；得到这个传统的指点和激励——“回去胡抡吧！”——更是增添朝向“自由”“自在”的胆量和信心。
《草鞋窨子》出现在一九八五年，在莫言同一时期的作品中，也许受到的关注不如那些趋于极端性的写作那么多，但这样的作品在纵放张扬的极端和凄苦压抑的极端之间的开阔地带，展现出宽广深厚、自有其丰富性的民间生活，日常，本色，朴野有致，烂漫无羁。草鞋窨子就是编草鞋的地窖，冬天有一些闲汉来取暖，凑在一起自然就说些闲话。爱说的，爱听的，多是奇闻异事，鬼怪狐精。鬼怪里面有一种会说人话的“话皮子”，我小时候常常听人说起，但一直不知道这名字怎么写，读莫言这篇小说才知道原来是这三个字，也才明白了为什么叫这个名字。《草鞋窨子》虽然写了“话皮子”、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩，却还不能说这就是一篇谈鬼怪的作品，不仅因为还有更多的篇幅谈了别的，更重要的是，所有这些都是作为这个民间生活的有机部分而出现的，融入了这些普通百姓的生活形态之中。莫言写的，正是这种生活形态和生活世界。小说里出现的人物，各有自身的艰难和苦痛，这些艰难和苦痛并不是他们生活的全部，与精神生活的需求、想象和创造交织在一起，才构成完整的世界。
但也毋庸讳言，莫言是喜欢谈狐说鬼的。《奇遇》《夜渔》《嗅味族》等短篇，都是以第一人称叙述神秘难解的经验。阿城说他听过的最好的一个鬼故事，是莫言讲的。有一次回高密，晚上近到村子，涉水过村前的芦苇荡。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上。第二次再蹚到水里，小红孩儿们又从水中立起。反复几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。〔注：参见阿城：《闲话闲说》，第93页，作家出版社1998年版。〕我们不妨猜测，在莫言的世界里，这种神神鬼鬼的事情，要比我们以为的更加真实。莫言对人的知识和理性不能理解的另一个世界，是心存敬畏的；现代人把这叫做“迷信”，而鲁迅早就说过，“迷信可存”〔注：鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第28页，人民文学出版社1981年版。〕。
因为“迷信”的源远流长，联通着人的精神“本根”和“神思”，若完全铲除了，民间生活的完整性就破坏了。莫言“高密东北乡”的文学世界里，好在还有鬼怪们的一席之地，活泼地参与到了民间世俗生活之中。
民间的历史和现实中不乏奇人奇事，或许真实的存在是一个层次，进入口耳相传、代代相传的传说中是另一个层次，如此才获得更长久的生命和愈加非凡的魅力，今天网络语言流行的“某某早已不在江湖，江湖上还有某某的传说”，意思庶几近之；由传说而进入文学，又是一个层次。莫言也喜欢写“高密东北乡”的奇异之人，稀罕之事，《良医》《神嫖》就是。更有意思的还不是单写某个或某些传说，而是写传说的同时也写出了传说的生成过程。一九九八年的《一匹倒挂在杏树上的狼》就展现了这样的过程。深更半夜一匹狼跑进村庄，被打死后挂在杏树上，天亮后男女老少都来围观——此地狼早就绝迹，或许只在连环画上见过狼的样子。从哪里来了这匹狼？闯过关东的章大叔绘声绘色，从狼的断尾巴讲起，讲了一个他和这匹狼之间的冤仇故事。这匹被章大叔在长白山铲断了尾巴的狼，用十三年的时间，翻山越岭，千里寻仇，来到了高密的一个小村庄。这样的故事，能信吗？那就要看讲述的功夫了。虽然不断有人疑问，章大叔都能一一化解，疑问反倒成了让讲述更加可信、完美和精彩的助推器，让人听得更加如痴如醉。小说不仅让我们看讲述的内容，同时让我们看讲述本身。传说也正是由这样的讲述而产生的。章大叔的讲述充分施展了语言的魔力，语言综合了现实经验和离奇想象，综合了真和假、实和虚，综合了个人的私心和集体的意愿，甚至综合了它自身的处处破绽和天衣无缝，留下这么一个语言的过程，留给读者去判断和感受。
莫言当然是一个对语言有多方面特殊敏感的作家，二〇〇四年的短篇《普通话》，聚焦于普通话和方言土语之间的博弈，在角力的过程中透视语言内含的权力关系，叙述不同语言权力之间的竞争、冲突和此消彼长，而语言的使用者的命运也随之兴衰起伏，为此而付出的代价沉重得超乎一般的想象。莫言审视现实中的不同语言的交锋，目光尖锐冷峻；而不论说普通话的人还是说方言土语的人，他们的遭遇，则让人内心疼痛不已。
四
“自由”“自在”地写作，使莫言的小说呈现出多种多样的面貌。有时下笔千言，离题万里，但三兜六转，又回到了本题，如二〇〇三年的《木匠与狗》；有时惜墨如金，不铺展不声张，或者无头无尾，或者无过程无因由，却蕴蓄了千言万语，如二〇〇五年的《小说九段》。有时小说写得特别“像小说”，有时小说写得特别“不像小说”，又有时“既像又不像”，似乎本该是分属不同文体的文字现在却共处在一个文本空间里，让你觉得是随兴所至，天马行空；但同时它们来到一起又是因缘际会，随物赋形，脚踏实地而来。我是很喜欢那些“不像”和“既像又不像”的小说的，如一九八七年的《猫事荟萃》，一九九八年的《蝗虫奇谈》。我们所以会觉得“像”与“不像”，是因为心里有个小说的成规、标准、观念，而这些成规、标准、观念是怎么形成的，其实大有反省的余地。这是个大问题，只好另外再讨论。但成规、标准、观念是可以松动、改变、丰富的，甚至可以去冒犯、破坏、重建，这样小说才会有新的活力和长久的生命。
最后稍带几句似乎是题外的话。莫言获得诺贝尔文学奖之后，马上有人提出中学语文课本应该选他的作品，有关方面的反应也很快，说正考虑《透明的胡萝卜》。这当然是莫言最好也最有声名的作品之一，但中篇的篇幅，课本自然是要节选的。我对节选总是带有难以克服的偏见。有一次王安忆跟我说起，《大风》特别适合选入中学语文课本，我太赞同了。这未必是能代表莫言文学突出特征的小说，但却是很“像小说”的小说，篇幅短小合适不说，语言、结构、意义、情感，用中学语文教材的苛刻条件来衡量，也绝无不符合的地方，在此向课本编写者推荐。
二〇一二年十一月二十九日
人人都在什么力量的支配下
——读莫言《生死疲劳》札记
一
《生死疲劳》写中国农村半个世纪的翻天覆地，折腾不已，非大才如莫言者不办。以文学写历史，文学如果孱弱、驯服、低眉顺目，就只能是服侍历史。这样的服侍我们见多了。我们也见过了一些对历史使性子的，往往不过是在服侍时候的使性子，小性子而已。我们何必读这样的文学，而不直接去读历史？可叹我们也未必有多少写出来的这五十年生死疲劳的历史书可以一读。那文学就更不必对那些概念化的、官样化的、空洞的没有血肉的历史叙述摧眉折腰。莫言放笔直干，让西门闹堕入六道轮回，投胎转世变驴、变牛、变猪、变狗、变猴，又变人，一而再再而三地介入和见证人间的纷纷扰扰、争争斗斗。叙述滔滔不绝，以充沛的能量，极夸张想象之能事，酣畅恣肆，穷形尽相。
二
莫言的“极写”，夸张和想象，却不离历史和生活的真实。小说的起点是西门闹土改时被杀，然后才有人畜轮回。现在的年轻人是闹不清土改是怎么回事了，历史就没给我们讲清楚。所以会有一个学生问：土改不就是土地改革吗？还杀人哪？这个问题，让我记起以前读过的两个人当时的记录。
一个是张中晓，二十世纪九十年代出版他五六十年代写的《无梦楼随笔》，思想文化界才突然发现了这么一个“文革”初期已经死去的年轻思想者。一九五一年，他贫病在绍兴乡下，给胡风写信，说到当地土改的情况。三月十五日信：“这里在土改，地主跪着，流氓背枪，当民兵，威武非凡。跪着的地主大概都是作为娱乐而跪着的。尤其是地主的女儿，非叫她跪不可。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第65页，武汉出版社2006年版。〕四月十四日信：“这里土改完成了。”“评议、分配等等，大致说来是公平的。”“也枪毙了一批人，其中有××（他是东关人）的侄子。他的妻子，是一个矮小的、萎缩的四川人，这里叫她‘拗声婆’的，孤零的在哭。这个看来是很简单、笨拙的外地人，这里的人们是将她‘另眼看待’的。现在，她带着一个刚出世的孩子，顺从地、困苦地过着日子。这是一个可怜的人，平时听说她丈夫打她，不给她钱。但当她丈夫关在牢里的时候，她天天去送饭。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第72－73页，武汉出版社2006年版。〕 五月二十五日信：“现在枪毙人也太多，刚刚在枪毙人，其中一个只因为家中有一只破收音机。”“我知道，整个中国起了彻底的搅动；而，那些封建潜力正在疯狂的杀人。范围底广大固然史无前例，而发生的事件也是史无前例的。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第78－79页，武汉出版社2006年版。〕
另一个是沈从文，他随同北京的工作团到四川土改，被分配到内江县第四区烈士乡，一九五二年一月的一封家信里写道：“今天是四号，我们到一个山上糖房去，开一个五千人大会，就在那个大恶霸家糖房坪子里，把他解决了。……来开会的群众同时都还押了大群地主（约四百），用粗细绳子捆绑，有的只缚颈子牵着走，有的全绑。押地主的武装农民，男女具备，多带刀矛，露刃。有从廿里外村子押地主来的。地主多已穿得十分破烂，看不出特别处。一般比农民穿得脏破，闻有些衣服是换来的。群众大多是着蓝布衣衫，白包头，从各个山路上走来时，拉成一道极长的线，用大红旗引路，从油菜田蚕豆麦田间通过，实在是历史奇观。人人都若有一种不可理解的力量在支配，进行时代所排定的程序。”〔注：沈从文：《致沈虎雏、沈龙朱》，《沈从文全集》第19卷，第267页，北岳文艺出版社2002年版。〕
“时代所排定”的这项“程序”，在莫言的小说中还只是开始。大幕揭开，好戏连台。
三
第二部第十七章“雁落人亡牛疯狂，狂言妄语即文章”，时间已是“文革”初期，写的是农村集市上的游街示众、革命宣传，“打倒奸驴犯陈光第！”的口号经过宣传车上四个大功率高音喇叭的放大，“成了声音的灾难，一群正在高空中飞翔的大雁，像石头一样噼里啪啦地掉下来。……集上的人疯了，拥拥挤挤，尖声嘶叫着，比一群饿疯了的狗还可怕。最先抢到大雁的人，心中大概会狂喜，但他手中的大雁随即被无数只手扯住。雁毛脱落，绒毛飞起，雁翅被撕裂了，雁腿落到一个人手里，雁头连着一段脖子被一个人撕去，并被高高举到头顶，滴沥着鲜血。”〔注：莫言：《生死疲劳》，第133页，作家出版社2006年版。〕随后，混乱变成了混战，混战变成了武斗，被挤伤、踩死的人数多于后来有计划的武斗。
写“文革”，这一段落如此下笔：写“宏大的声音”震落大雁，写大雁遭群众撕扯疯抢，写疯抢的人群互相伤害……其情其景，何种词语堪用？贪婪的、野蛮的、惊愕的、痛苦的、狰狞的、嘈杂的、凄厉的、狂喜的、血腥的、酸臭的、寒冷的、灼热的……平息之后，“原先万头攒动的集市上闪开了一条灰白的道路，道路上有一摊摊的血迹和踩得稀烂的雁尸。风过处，腥气洋溢，雁羽翻滚。”〔注：莫言：《生死疲劳》，第133页，作家出版社2006年版。〕
再过几章写西门牛杀身成仁，人性更是不堪形容。这头牛的能力本足以反抗，却绝不反抗；不反抗也可屈服，却绝不屈服。如此就只能忍受众人的鞭抽，被另一头牛拉断鼻子，被火烧焦烧臭皮肉。惨痛酷烈，何以忍忍。牛能忍忍，人的不忍之心却荡然无存。
四
西门闹第三次投胎，转世为猪，其时人民公社正大养其猪，可谓躬逢其盛。小说的这一部写得颇有歌舞升平的气象，月光下常天红试唱《养猪记》华彩唱段，时代的景象（幻象）和意念（妄念）跃然而出：
第一句台词是“今夜星光灿烂”，第二句是“南风吹杏花香心潮澎湃难以安眠”，第三句是“小白我扶枝站遥望青天”，第四句是“似看到五洲四海红旗招展鲜花烂漫”，第五句是“毛主席号召全中国养猪事业大发展”，接下来就连成了片：“一头猪就是一枚射向帝修反的炮弹小白我身为公猪重任在肩一定要养精蓄锐听从召唤把天下的母猪全配完……”〔注：莫言：《生死疲劳》，307页，作家出版社2006年版。〕
“草帽歌伴奏忠字舞”可谓神来之笔：公猪爬跨到母猪的背上，啦呀啦的草帽之歌轰然而起，全无妒意的母猪互相咬着尾巴，围成圆圈，在草帽之歌的伴奏下，围着交配的猪跳舞。
这头位在全猪之上的公猪，技能、力量、智慧，都不可以凡猪视之。时光推移，它逃出人的管辖，到一个沙洲上一群野猪中间称王，后来爆发一场人猪大战，流落后又独自复仇，最终勇救儿童而身亡。桩桩件件，不可以常理度之。
天下可有这样的猪？当然是小说家的夸张与想象，创造了这样一头猪。但你也别以为小说家言就全不可信，就全是无稽之谈。
如果你读过王小波的《一只特立独行的猪》，你就不会觉得莫言是瞎扯了。王小波写的可是散文，不是小说。他在云南做知青时喂过这么一头猪，已经四五岁了，长得又黑又瘦，两眼炯炯有光。“吃饱了以后，它就跳上房顶去晒太阳，或者模仿各种声音。它学会汽车响、拖拉机响，学得都很像；有时整天不见踪影，我估计它到附近的村寨里找母猪去了。”后来它学会了汽笛叫，而汽笛一叫干活的就收工回来。领导上“把它定成了破坏春耕的坏分子，要对它采取专政手段”。指导员带了二十几个人，手拿五四式手枪；副指导员带了十几个人，手持看青的火枪，分两路兜捕。它却是镇定冷静，撞开个空子跑了。“以后我在甘蔗地里还见过它一次，它长出了獠牙，还认识我，但已不容我走近了。这种冷淡使我痛心，但我也赞成它对心怀叵测的人保持距离。” 〔注：王小波：《一只特立独行的猪》，《沉默的大多数》，第164—166页，中国青年出版社1997年版。〕
五
《生死疲劳》的核心当然是写人，不是写畜生。小说里那么多人物，纠缠复杂，经过那么长的时间和那么多的事件，男男女女，恩怨情仇，难解难分。这些人物，不说也罢。
唯有其中的一个，蓝脸，与众不同。他是全国唯一的单干户，试图活在时代之外。群众集体在太阳下热闹地劳动，他在月亮下孤单地侍弄他的一亩六分地。当然为了保住他的单干，他必须付出代价。月光下他的两只眼睛射出忧伤而倔强的光芒。他挥动竹竿驱赶毒蛾，用这种原始而笨拙的方式保护自己的庄稼。他死的时候埋在自己的土地里，墓穴里撒的是这块土地出产的各种粮食。
《生死疲劳》里的人物，活得多么闹腾啊。随着时代的变化，闹腾层出不穷，人生的戏剧目不暇接。小说的叙述太闹、太密、太多、太快、太曲折、太剧烈、太悲惨、太惊心动魄。这半个世纪的历史，不就是这样？这半个世纪的人心，不也是这样？
可是回过头来，看看蓝脸那一小块土地，上面排满了一座又一座的坟墓。算一算，有十几座吧。那岂不是，所有的闹腾都被土地吸收了，最终归于静默，静默连着静默？
莫言没有着意去写这个巨大的静默。但千言万语，所归何处？为什么要有这千言万语啊？只是为了热闹而热闹，为了惊心动魄而惊心动魄？在普通人的苦口婆心和佛的普度众生之间，是小说家和小说的大悲悯。这大悲悯连接起千言万语的热闹和最终巨大的静默。小说的台湾版比大陆版多出一个后记，其中莫言说：“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯。〔注：莫言：《后记》，《生死疲劳》，第611页，麦田出版公司（台湾）2006年版。〕由此而言，书前引的话——佛说：“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。” ——并非可有可无。
沈从文感叹“人人都若有一种不可理解的力量在支配”，莫言也有此问，并把此一问题化为长篇的叙述所要追究的核心，有心的读者当能听到，在叙述的内部回响着这样的声音：半个世纪轰轰烈烈的大戏，人人都是在什么力量的支配下上演，跌宕起伏，一个高潮接着另一个高潮？至于什么时候才能够从生死疲劳中解脱，身心自在，恐怕还是下一步的问题。
二〇〇九年五月二日
第二辑
王安忆
一物之通，生机处处
——王安忆《天香》的几个层次
一
大概是三十多年前，王安忆留意到上海的一种特产——顾绣，那是晚明出自露香园顾氏家族女眷们的针线手艺，本是消闲，后来却成了维持家道的生计。人生的经验（哪怕只是注意力的经验）真是一点一滴都不会浪费，经过了这么长的时间，这颗有意无意间撒下的“种子”，积蓄了力量，准备起破土的计划——王安忆要把最初的留意和长时间的酝酿，变成写作。
这就开始了另一个阶段，自觉工作的阶段。
我想之前的酝酿阶段，其实有很大一部分是不自觉的，跟将来要写的这个作品没有直接关系，却又是特别重要的，重要到什么程度呢？重要到要为这个作品准备好一个作者的程度。这话说起来有点绕，那简单一点说，就是，要写这部作品的王安忆已经不同于写《长恨歌》的王安忆，当然更不同于再早的王安忆。这一点后面谈这部作品时会有些微的触及。
在有意识的自觉阶段，遇到的一个个具体困难和克服困难的一项项工作就是无法避免的。王安忆一直强调她是一个写实的作家，那就得受“实”的限制，不能像那些自恃才华超群的作家天马行空地虚构历史。要进入从晚明到清初的这个时代里，还得做许多扎扎实实的笨功课。这方面的情形，王安忆在和《收获》的责任编辑钟红明对话时有一些披露。〔注：参见王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕小说的想象力，必须遵守生活的纪律，遵循历史的逻辑，不能凭空想象，这是王安忆一贯的写作态度和方式。花力气做功课，在她个人是自然的事，在熟悉她的文学观的人看来，也没有多少惊奇可言。
但我读这部作品，读出了意外的惊喜。这部作品有几个不同的层次，这是其一；其二，不同层次之间，又不是隔断的，而是呼应的、循环的、融通的，有机地构成了作品的整体气象。
二
《天香》〔注：王安忆：《天香》，麦田出版（台湾）2011年版。〕的故事起于嘉靖三十八年（一五五九年），止于康熙六年（一六六七年）。从晚明到清初这一百多年间，上海一个申姓大家族从兴旺奢华到繁花将尽——但王安忆写的不是家族的兴衰史，而是在这个家族兴衰的舞台上，一项女性的刺绣工艺——“天香园绣”如何产生，如何提升到出神入化、天下绝品的境地，又如何从至高的精尖处回落，流出天香园，流向轰轰烈烈的世俗民间，与百姓日用生计相连。这最后的阶段，按照惯常的思路容易写成衰落，这物件的衰落与家族的衰落相对应；倘若真这样“顺理成章”地处理，必然落入俗套且不说，更重要的是，扼杀了生机。王安忆的“物质文化史”却反写衰落，最终还有力量把“天香园绣”的命运推向广阔的生机之中。
其实从家族历史来说，小说开初，写造园，写享乐，写各类奢华，已经是在兴旺的顶点上了；再往后，就只能走下坡路，只是一开始下坡的感觉不会那么明显，但趋势已成。“天香园绣”生于这样的家族趋势中，却逆势成长，往上走，上出一层，又上出一层。要说生机，这个物件本身的本文引用依据此版本，在文中标出页码。历史亦不妨说成生机的历史。小物件，却有逆大势的生机，便是大生机。
物的背后是人，物质文化史隐藏着生命活动的信息。早在正式从事物质文化史研究之前的一九四九年，沈从文就在一篇自传里形象地说到这种关系：“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以外工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。”对于工艺美术的爱好， “有一点还想特别提出，即爱好的不仅仅是美术，还更爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正‘人’的素朴的心”。〔注：沈从文：《关于西南漆器及其他》，《沈从文全集》第27卷，第22、23页，北岳文艺出版社2002年版。〕说到人，说到性格，说到心，那就是小说的擅场了。“天香园绣”的历史，就是几代女性的手和心所创造的。
先是出身苏州世代织工的闵女儿，把上乘绣艺带进天香园；遇上秉承书香渊源的小绸，绣艺融入诗心，才更上层楼。小绸是柯海的妻子，为柯海纳闵女儿为妾而郁闷无已，曾作璇玑图以自寄；若没有妯娌镇海媳妇从中化解通好，小绸和闵女儿这两个连话都不说的人怎么可能合作，哪里会有“天香园绣”。镇海媳妇早亡，小绸和闵女儿一起绣寿衣，“园子里的声息都偃止了，野鸭群夹着鸳鸯回巢睡了，只这绣阁醒着，那窗户格子，就像是泪眼，盈而不泻。一长串西施牡丹停在寿衣的前襟，从脚面升到颈项了，就在合棺的一霎，一并吐蕊开花，芬芳弥漫。”（第141页）这三个人，是“天香园绣”第一代的关键。所以后来希昭对蕙兰说过这样的话：“天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心！前二者尚能学，后者却决非学不学的事，唯有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”“前辈人的心事心知，与咱们不知隔了多少层。”（第509页）
“天香园绣”要再往上走，发展到极致，就因缘际会，落到第二代沈希昭身上了，集前辈之大成，开绣画之新境。但在希昭从杭州嫁进天香园的前后，申家的败落已经日益外露，申家老爷要一副上好的棺材木头，还是用希昭首次落款“武陵绣史”的四开屏绣画换来的。闺阁女红不但流出了天香园，而且越来越成为家用的一个来源。不知不觉间，消闲/ 消费的方式，转变为生产的方式。
要说这个方式的彻底转变，就到第三代蕙兰了。蕙兰是从天香园嫁出去的，要了“天香园绣”的名号做嫁妆，果然在婆媳相依为命的艰难日子里，用绣品支撑起稳定的生活。“天香园绣”到了蕙兰这里别开生面，这个生面不是绣品本身技艺、境界上更加精进，这一点在她婶婶希昭那里已经登峰造极，蕙兰做的是把这项工艺与生活、生计、生命更紧密地联系起来，给了这项工艺更踏实、更朴素、更宽厚的力量。她违逆艺不外传的规矩，设帐授徒，其实是生面大开，那两个无以自立的女徒弟，将来就要以此自立，以此安身。这是她们的生机，也未尝不是“天香园绣”新的生机。落尽华丽，锦心犹在。这样的生机大，而且庄严。
作品中有一段希昭跟蕙兰说“天香园绣”的来历，从闵女儿说起。蕙兰问：那闵又是从何处得艺？这一问真是问得好；答得更好：“这就不得而知了……莫小看草莽民间，角角落落里不知藏了多少慧心慧手……大块造物，实是无限久远，天地间，散漫之气蕴无数次聚离，终于凝结成形；又有无数次天时地利人杰相碰相撞，方才花落谁家！”（第508页）起自民间，经过闺阁向上提升精进，又回到民间，到蕙兰这里，就完成了一个循环。没有这个循环，就是不通，不通，也就断了生机。希昭把“天香园绣”推向了极高处，但“高处不胜寒”；蕙兰走了向下的路，看起来方向相反，其实是条循环的路，连接起了归处和来处。
三
《天香》写的是物。但一部大体量的作品，如何靠一物支撑？此物的选择就有讲究。王安忆多年前留意顾绣，不论这出于有意识的选择还是无意识的遭遇，现在回过头去看，是预留了拓展的空间。这一物件选得好，就因为自身含有展开的空间，好就好在它是四通八达的。四通八达是此物本身内含的性质，但作家也要有意识地去响应这种性质，有能力去创造性地写出来才行。
天工开物，织造是一种，织造向上生出绣艺，绣艺向上生出“天香园绣”。但它本质上是工艺品，能上能下。向上是艺术，发展到极处是罕见天才的至高的艺术；向下是实用、日用，与百姓生活相连，与民间生计相关。这是“天香园绣”的上下通，连接起不同层面的世界。
天工开物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修养、技巧、慧心、神思。这些因素综合外化，变成有形的物，“天香园绣”是其中之一。这是“天香园绣”的里外通，连接起与各种人事、各色人生的关系。
还有一通，是与时势通，与“气数”通，与历史的大逻辑通。顾绣产生于晚明，王安忆说，“一旦去了解，却发现那个时代里，样样件件都似乎是为这故事准备的。比如，《天工开物》就是在明代完成的，这可说是一个象征性的事件，象征人对生产技术的认识与掌握已进步到自觉的阶段，这又帮助我理解‘顾绣’这一件出品里的含义。”〔注：王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕这不过是“样样件件”的一例，凡此种种，浑成大势与“气数”，“天香园绣”也是顺了、应了、通了这样的大势和“气数”。作品里有一节，对这一通叙述得极有识见和魄力，我以为也是整部作品的一个力量的凝聚点。
这一段出现在第二卷。闵师傅来上海走亲家，在天香园随处闲看，见到的是残荷杂乱、百花园荒芜、蜘蛛结网、桃林凋败，申家的境况已经了然。但接着上了绣阁，女眷们集中在一起热闹地织绣，不由得“心中却生出一种踏实，仿佛那园子里的荒凉此时忽地烟消云散，回到热腾腾的人间。闵师傅舒出一口气，笑道：好一个繁花胜景！”（第278页）闵师傅兴致盎然地和她们聊了一大会儿——
闵师傅出绣阁时，太阳已近中天，树阴投了一地，其间无数晶亮的碎日头，就像漫撒了银币。有一股生机勃勃然，遍地都是，颓圮的竹棚木屋；杂乱的草丛；水面上的浮萍、残荷、败叶间；空落落的碧漪堂；伤了根的桃林里……此时都没了荒芜气，而是蛮横得很。还不止园子自身拔出来的力道，更是来自园子外头，似乎从四面八方合拢而来，强劲到说不定哪一天会将这园子夷平。所以，闵师傅先前以为的气数将尽，实在是因为有更大的气数，势不可挡摧枯拉朽，这是什么样的气数，又会有如何的造化？闵师傅不禁有些胆寒。出来园子，过方浜进申宅，左右环顾，无处不见桅帆如林，顶上是无际的一片天，那天香园在天地间，如同一粒粟子。（第284页）
“天香园绣”能逆申家的衰势而兴，不只是闺阁中几个女性的个人才艺和能力，也与这个“更大的气数”息息相关。闵师傅真是有识见的手艺人，能敏锐感知到“园子外头”那种“从四面八方合拢而来”的时势与历史的伟力。闵师傅的识见，其实是作者的识见，放长放宽视界，就能清楚地看到，这“气数”和伟力，把一个几近荒蛮之地造就成了一个繁华鼎沸的上海。
要说《天香》写的是上海，是上海现代“史前”的传奇，那不仅仅是说它写的是“天香园”这“一粒粟子”内部的传奇，还有更大的一层，是造就一座都市的蛮力、时势、“气数”和历史的大逻辑。这更大的一层没有直接去写，却通过“天香园绣”的兴起和流传，释放出种种强烈的信息。作品的格局，为之大开。如果没有这一层，就只能是“一粒粟子”的体量和格局。王安忆何等的魄力，敢于把她自己一笔一画精心描摹“天香园”的世界称之为“一粒粟子”？因为她有一个更大的参照系，“天香园”外，大历史的脚步声已经轰然响起。
四
“天香园在天地间”，天地何谓？“五四”以来，文学里面少有天地，多是人间。人事已经令人招架不暇，哪里还顾得上天地。所以说这一百年来的文学是“人的文学”，大致是个事实。古早时候的文学不只是“人的文学”，那里面有天地气象。人在天地间，文学岂能自外于天地？
但天地不言，文学又能如何言说？大抽象无法直接说，就从身边可得而观之的天地所生的种种具象、具体的物事说起。举两段花事的描写。
一段出现在第一卷，小绸和闵女儿去看疯和尚种的花畦。两人的情绪都还在镇海媳妇早丧的伤逝之中，之间的关系恰在隔阂将要消除却又无以突破之际，出绣阁，入花田，猛然间一片绚烂至极的景象扑面迎来，来不及反应似的“都屏住了气”，忘记天上还是人间。“天地间全让颜色和光线填满了，还有一种无声的声音，充盈于光和色之中。辨不出是怎样的静与响，就觉得光和色都在颤动，人则不禁微悸，轻轻打着颤。” 花间还有各种野物在飞舞，活物在拱动——
小绸和闵都不敢走动，怕惊醒了什么似的。蝶群又回来了，还有落在她们衣裙的绣花上的。蜂也来了，嗡嗡地从耳边一阵阵掠过，那天地里的响就是它们搅的，就知道有多少野物在飞舞。脚下的地仿佛也在动，又是什么活物在拱，拱，拱出土，长成不知什么样的东西。这些光色动止全铺排开来，织成类似氤氲的虚静，人处在其中有一种茫然和怅然，不知何时何地，又是何人。要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧。（第158页）
繁盛至极的花事，平淡地看不过是天地一景，但若有感知，天地也就在其中了。小绸她们猝不及防地遭遇此等胜景，那感知也就格外强烈一些，虽然言语上表达不出，但身处其中的惊悸、茫然和怅然，确是因为触着了另一层境界——远在家族人事、绣阁怨嗔之上的境界——而产生。有一点感知，就会有一点通，有一点通，就会有一点力——天地传导过来的力，“要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧”。这就是“生生”。
小说第三卷，又有一段写花事，其时蕙兰婆家家道尚可；但不久之后就发生人亡变故，蕙兰亮出手艺，以“天香园绣”支撑家用。某日阿暆邀几位老爷去法华镇看牡丹，农家以稼穑司花事，园里也没有别的点缀，一色的牡丹。“老爷们都笑：乡下人的一根筋，说种牡丹就种牡丹，养得又如此壮硕肥大，都结得处果实了！阿暆说：庄户人家的口味，都厚重。老爷们道：这就是本意了，怎么说？不是正史，亦不是稗史，是渔樵闲话！”接下来描写，寥寥几笔——
那牡丹花只是红、紫、白三种本色，并无奇丽，一味地盛开，红的通红，白的雪白，紫的如天鹅绒缎。农家人惜地，在花畦里插种了蚕豆，正结荚，绿生生的，真是有无限的生机。太阳暖洋洋，扑拉拉地撒下光和热，炊烟升起来，携着柴火的气味。（第400页）
小说首卷的花事瑰丽绚烂之至，这末卷的却是简单朴素之至。连语言句式也简单到家，朴素到勇敢的地步：本色的花，“红的通红，白的雪白”。更朴实的是花畦里的蚕豆和太阳下的柴火气味。生活的气息和人间的烟火，与花事合而为一。“天地有大德曰生”，太阳“扑拉拉”撒下的光和热，作用于花，也作用于菜；“生生之谓易”，蕙兰把“天香园绣”带出“天香园”，带进俗世民间，即是“易”,也即是带进了未来可能的无限生机。
王安忆写上海，这一回推到了现代的“史前”，与此前她笔下的现代都市风貌不同，别有天地。要说明代也算不上古，但对上海来说就是“古早”了。在上海的这个“古早”时期，毕竟人近天地，近天地而有感知，近一点，通一点，就是另一层境界，另一种格局。要我说，《天香》在王安忆的上海写作谱系里，不只是新增加了一个品种，不只是多写了一个历史阶段而已，而是上出一层境界，扩出一种格局。放到少有天地、多是人间的当代文学创作中来看，其意义更不可等闲视之。
五
汪曾祺谈他老师的文物研究，称之为“抒情的考古学”；沈从文八十岁生日，汪曾祺写给他的诗里有一联：“玩物从来非丧志，著书老去为抒情。”〔注：汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《蒲桥集》，第66页，作家出版社1992年版。〕沈从文后半生最重要的作品《中国古代服饰研究》，在以文学为学习或研究对象的学生和学者眼里，总不免视之为另外一个领域的专门学问，望而生畏，王德威却劝同学“飞奔”到图书馆找来看一看，或者不妨当作“小说”来读。他没有在文字里写出“小说”这个词，却清晰地勾勒了这部著作叙事和抒情交织的结构：“这本书一方面是一个顺时的逻辑性的叙事，但是另一方面却有强烈的随机意味。而这个随机的意味总是因为一件对象而兴起，总是看到一个实在的东西，沈从文有感而发，然后由这个物件开始敷衍出某一时代和环境‘穿着’的体制，‘穿着’和社会的关系，以及沈从文作为一个考古研究者对于这样一个穿着、式样和意义的感悟。基于此，我甚至大胆地提出来，这是一种‘物色’的观念的新体验。无论这是多么狭义的‘物’的解释，因为这样一个对物、物象、对象、风物的延伸的理解，沈从文开始他‘缘情’的书写。”〔注：王德威：《抒情传统与中国现代性》，第131页，北京三联书店2010年版。〕
王安忆的作品不是关于顾绣的考古学著作，而是叙述“天香园绣”的虚构性小说，但写这部作品的王安忆和研究物质文化史的沈从文，在取径、感知、方法诸多方面却有大的相通。王安忆不喜欢“新文艺腔”的“抒情”方式和做派，但“天香园绣”的通性格人心、关时运气数、法天地造化，何尝不是沈从文心目中的“抽象的抒情”。
一物之兴起流转，也关乎历史的大逻辑，也感应天地“生生”之大德。小说似乎可以不理会这些，因为理会了，怕被这些东西压垮，变成历史逻辑的填充物和说明书，变成天地之德的说教文和言道书。才力不足，往往致此。小说，按王安忆的比喻，近乎曲，写的是俗情，是世事。我把王安忆的说法理解成小说的一个基本的性质，却并非画地为牢的清规戒律。如果有能力、有悟心、有气魄写俗情世事而与历史的逻辑和天地的生机相通呢？
《淮南子·要略》里有两句话：“故言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息。”以“与世浮沉”和“与化游息”兼行并用。借用来说《天香》，“言事”而能入乎俗世人情、关乎历史变迁的一面，自然不在话下；“言道”，这个说法用不上，太高太重也太抽象了，但却分明有朝着这个方向敞开感知的心，我在文中一直避免“道”这个词，而说是近天地，近一点，通一点，感知一点，上出一层。不要嫌一点为少，对于一个人、一部作品来说，对于文学来说，这一点其实是很大的格局和很高的境地。所以我认为，《天香》不仅仅是“世情小说”层次的作品，不仅仅是“轰轰烈烈的小世界”；它还有另一个层次，触着了“浩浩荡荡的大天地”。“轰轰烈烈的小世界”和“浩浩荡荡的大天地”，也许本就不隔，本就相通。这两个层次融合起来，才使得《天香》生机处处，既庄严正大，又可亲可感，不止不息吧。
二〇一一年四月十二日
《天香》里的“莲”
——王安忆小说的起与收，时间和历史
一
王安忆写小说，还抱持着一种朴素的责任感：来龙去脉，不能马虎，不能讨巧省力，必得有可靠的起点，有环环相扣、经得起推敲的过程，有让人信得过的结局。自从现代主义文学兴起之后，这样本分的态度和老实的写法，就常常不免被视为不合时宜了。
《天香》〔注：王安忆：《天香》，人民文学出版社2011年版。本文引用依据此版本，在文中标出页码。〕的叙述，也是如此。
先从起点说起。现代小说的叙述起点，常常是突然放在你面前的，为什么会有这个起点，往往略而不谈，也常常无从追问。像宇宙大爆炸似的，一切从这里开始，那么这里就是起点。王安忆小说的起点，却通常并不是叙述最开始的那个点，而是在叙述中才慢慢形成那个起点。也就是说，起点也有个来路，不是天上掉下来的。《天香》的中心是“天香园绣”，要写“天香园绣”，先写“天香园”，写“天香园”如何从无到有，所以小说第一卷是“造园”。上一辈造园，下一辈长成，娶妻纳妾，女性闺阁伤心寂寞，以绣活遣怀寄情，才逐渐产生了“天香园绣”。“天香园绣”的起点是在闵女儿和小绸拿起绣针的时刻，但她们聚在绣阁、支起花绷、拿起绣针，并不是无缘无故的。
有了这个起点再往后，这一路漫长，从第一代小绸和闵女儿的开创之功，到第二代希昭的绣画新境，再到第三代蕙兰的外传流布，上出下潜，波折变化，是小说的主体，也就是那个一步一步往前推进的过程。
写到哪里为止呢？小说最后一段文字是：
康熙六年，绣幔中出品一幅绣字，《董其昌行书昼锦堂记》。其自蕙兰始，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相接，终绣成全文；四百八十八字，字字如莲，莲开遍地。（第407页）
这好像只是以交代收尾，其实却不能看成只是交代。“字字如莲”是一层意象，“莲开遍地”是更上一层的意象，八个字，两层意象，两重境界。全书的力量最终汇聚于此，集中迸发出“莲开遍地”的光辉：深蕴，阔大，落实，而生机盎然。
以此收尾，既是收，也是放，收得住，又放得开，而境界全出。但其来路，也即历史，却也是从无到有，一步一步走来，步步有落脚处，步步有向上心，见出有情生命的庄严。
二
从最后的“莲”往回追溯，我们来看看“莲”这个词是怎么一步一步演化的，怎么从物象变成意象，又怎么从普通的意象变成托境界而出的中心意象。小说很多地方写“莲”，王安忆下笔之时，未必前思后想，有意处处照应，倘若那样，也就刻板了；但也绝不是信笔涂鸦，写于当写之处，至于此处和彼处的关系，即使不做设计，也会自然生成。作者也许无意，读者却不妨有心。
小说开篇写“造园”，园成之时，已过栽莲季节，年轻的柯海荒唐使性，从四方车载人拉，造出“一夜莲花”的奇闻。这样的莲花，不过就是莲花而已；柯海的父亲夜宴宾客，先自制蜡烛，烛内嵌入花蕊，放置在荷花芯子里，点亮莲池内一朵朵荷花，立时香云缭绕，是为“香云海”。“香云海”似乎比“一夜莲花”上品，但其实还是柯海妻子小绸说得透彻，不过是靠银子堆砌。如果联系到上面说的起点问题，这里的叙述就还在“天香园绣”的起点之前，起点之前有“莲”，但这个词也就是一个普通意义上指物的词。
待到起点，“莲”再次出现，此时，叙述的笔调就不一样了。闵女儿嫁给柯海为妾，新来乍到，敛声息气，一个人孤单的时候多，就拿出娘家带来的绣花的家什：挑出一张睡莲图，覆上绫子，用炭笔描下来花瓣叶条，再针绣。娘家是苏州世代织工，绣活自小就会，但此时此刻，情境与在娘家做女儿时当然大大不同：
这一幅睡莲图是漫天地撒开，闵女儿好像看见了自家庭院里那几口大缸里的花，停在水面……那浮莲的淡香便渗透盈满。身上，发上，拈针的手指尖上都是，人就像花心中的一株蕊。渐渐地，缸里的睡莲移到了面前的绫上，没有颜色，只有炭笔的黑和绫面的白，很像睡莲在月色中的影。……好了，睡莲的影铺满白绫，从花样上揭起，双手张开，对光看，不是影，是花魂。简直要对闵女儿说话了，说的是花语，惟女儿家才懂，就像闺阁里的私心话。（第61页）
睡莲图，娘家庭院大缸里的浮莲，描在白绫上的莲图，还有即将用针绣出的浅粉的红的莲花；现实，回忆，花影，花魂，花语，寂寞女儿心。“莲”在这里，在“天香园绣”的起点上，交织了如此重重叠叠的内容。此时的“莲”，不再是一个单纯指物的词，它变成了一个意象，而这个意象的内涵也绝不是单一的。
略去中间多处写莲的地方不述，小说末卷，蕙兰丧夫之后，绣素不绣艳，于是绣字，绣的是《昼锦堂记》。《昼锦堂记》是欧阳修的名文，书法名家笔墨相就，代不乏人，董其昌行书是其中之一。开“天香园绣”绣画新境的婶婶希昭，曾得董其昌的指点，临过董其昌行书。蕙兰绣希昭所临的字，“那数百个字，每一字有多少笔，每一笔又需多少针，每一针在其中只可说是沧海一粟。蕙兰却觉着一股喜悦，好像无尽的岁月都变成有形，可一日一日收进怀中，于是，满心踏实”。（第327页）
后来蕙兰设帐授徒，跟她学的两个女孩子看绣字，“只当这是草叶花瓣，丝练璎珞，或是灯影烛光，勿管字不字的，又勿管写的是什么，只觉得出神入化！”（397页）一派天真率性，却无意中得了书画相通的体会。成品后“字字如莲”，自不是凭空说起。而说的是“如莲”，即是以意生象，以象达意，而不必真有莲了。
但我还要说，紧接着的“莲开遍地”的“莲”是更上一层的意象和境界，“字字如莲”还有“字”和“莲”的对应，“莲开遍地”的“莲”却是有这个对应而又大大超出了这个对应，升华幻化，充盈弥散，而又凝聚结晶一般的实实在在。三十多万字的行文连绵逶迤，至此而止，告成大功。
所以，如《董其昌行书昼锦堂记屏》这样的绣品，是时日所积、人文所化、有情所寄等等综合多种因素逐渐形成，这当中包含了多少内容，需要文学想象去发现，去阐明，去体会于心、形之于文。
我因好奇，对照了用作《天香》封面背景图的顾绣董书昼锦堂记和董其昌的行书，感觉还是不一样。这就对了，绣品里面有董其昌，更必然有希昭，有蕙兰，有代代相接的慧心巧手，有绣品自身的意趣和格调，此物既出，已然自成。
三
从起点之前的“一夜莲花”，到起点上的睡莲意象，再到收尾处的“字字如莲，莲开遍地”，“天香园绣”的历史脉络的节点标记清晰。当然，从偌大的作品中只取一“莲”的演化来立说，一定没有述及其丰富的、具体的内容；但就是这小小的线索，也隐含了重要的历史感受和观念，那就是，人的劳动和创造、情感和智慧所结晶的各种形式的文化——包括以物质形式体现的文化，才是与世长存的，才是历史中价值不灭的。现实里的莲花时有残败，天香园的莲池也早已费毁，连天香园也没有了，连明朝也灭亡了，可是“如莲”的绣品仍在，而且“莲开遍地”。“一些生死两寂寞的人”，以文字、以工艺、以器物保留下来的东西，成为“连接历史沟通人我的工具。因之历史如相连续，为时空所阻隔的感情，千载之下百世之后还如相晤对”〔注：沈从文：《致张兆和》（1952年1月24日），《沈从文全集》第19卷，第311页，北岳文艺出版社2002年版。〕。
四
我曾经写《一物之通，生机处处》〔注：张新颖：《一物之通，生机处处》，《当代作家评论》2011年第4期。〕讨论“天香园绣”的通性格人心、关时运气数、法天地造化，由此而论《天香》的几个层次，谈的是小说的空间气象；但小说也是时间的艺术，《天香》写的又是一种女性绣品的历史，时间脉络自然是重要的事情。时间脉络在空间气象中逐步推移，由头到尾，起承转合，叙述才完整起来。借“莲”说事，说的就是《天香》的时间脉络，以及小说的叙述在这时间的推移和变化中完成了什么。
回头再说小说的起点和收尾。前面说王安忆小说的起点是慢慢形成的，是有来路的，那么，就还可以再往前追溯：小说从“造园”写起，那么为什么在这个时代兴起了造园的风气？这种能量是从哪里、怎么积聚起来的？这是一种什么样的能量？如此等等，不同的人会问出不同的问题吧，不同的问题也能把往前追溯的距离带到不同远近的地方。这就是有来路的起点的好处。前面还说小说的收尾，既是收，也是放，收得住，又放得开，也就是说，没有收死。那么这个结尾，在读者那里，也就还可以再往后延展。小说本身的叙述，有头有尾，已经完整；但完整并不是封闭的意思，它的时间脉络，既向前，也向后开放。“天香园绣”的历史，在历史长河中有它的前因后果；造就“天香园绣”的能量，在历史能量的流转中也有它的前接后续。这不是孤立的历史，不是只封闭在一段时空里的能量。《天香》以一物之兴切入上海早期的一段历史，倘若把这段历史和这种能量，放在上海这座城市的前世今生中来感受和观察，可能会更明白小说这样的起点和收尾所暗含的开阔眼光。
二〇一一年七月十九日
坚硬的河岸流动的水
——《纪实与虚构》和王安忆写作的理想
一
长篇小说《纪实与虚构》让我去重温王安忆写作小说的理想，它是以否定的形式表达的：一，不要特殊环境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要语言的风格化；四，不要独特性。〔1〕这“四不要”没有各自的对应项，也就是说，与之相对应的不是四项，而是一个理想整体。这个理想整体被作家感觉到了，却没办法以正面肯定的形式直接表达出来，而且也没办法“一下子”表达出来，所以要分开来一项一项去说，像围绕着一个几乎是不可企及的中心打转。然而也正因为没有直接地、“整体性”地表达这个理想整体，而采取一种分割否定的方法，这种表述反而显得干脆、利落、明确。王安忆看重小说总体性的表达效果、自身即具有重大意义的情节、故事发展的内部动力，而对于偶然性、趣味性、个人标记、写作技巧等等的夸大使用持一种警惕和怀疑态度。从这里不难看出，王安忆有意识地要摒弃一些不少当代作家所孜孜以求的东西。在探究当代长篇小说创作的困境时，王安忆试图从更根本处着眼，她说：“我们的了悟式的思维方式则是在一种思想诞生的同时已完成了一切而抵达归宿，走了一个美妙的圆圈，然而就此完毕，再没了发展动机。因此，也可说我们的思维方式
〔注：王安忆：《我看长篇小说》，《故事和讲故事》，第43页，浙江文艺出版社1991年版。〕王安忆：《故事和讲故事·自序》，浙江文艺出版社1991年版。的本质就是短篇小说，而非长篇小说。”〔1〕与此相分立的是一种逻辑式的思维方式，在小说物质化的过程中，它被王安忆当做一件有力的武器抓在手里，意欲凭借它来解决创作中的顽症，特别是打破长篇小说的窘局。
由王安忆的这些想法肯定可以引发出有关小说创作和小说理论的非常有意思、有价值的讨论，但现在还是先来看看《纪实与虚构》这部作品，以作品作实证，回过头来再探讨一些理论问题。
二
《纪实与虚构》是一个城市人的自我“交待”和自我追溯，一部作品，回答两个问题：你是谁家的孩子？你怎么长大的？小说很清楚地分成两个部分，一部分是“我”的成长史，另一部分是“我”寻找自己生命的最初根源。两部分交叉叙述，最后接头，合二而一，有浑然成体的效果。成长和寻根，在这几年的小说创作中都算得上被集中开发的题材，特别是对于八十年代在文坛上崛起的一批青年作家来说，自我经验的世界可能是他们最迷恋也最容易向文学转化的世界，其中成长与启悟的主题一再被各具特色的叙述展开，像苏童的“香椿街少年”系列，像余华的《呼喊与细雨》，像迟子建的《树下》，甚至于王朔的《动物凶猛》，等等；至于寻根以类似文学运动的形式成为文坛一时的中心现象和话题，就不必再说了。王安忆本人身处其中，在这两个向度上的探索都有不凡成就，也不必再说。但是《纪实与虚构》把成长和寻根结合起来，贯穿起来，不是把两种性质的内容简单拼凑，而是把两个分裂的世界弥合成一个世界，这样的本领就不太一般了。
从结构上讲，《纪实与虚构》好像是“谁家的孩子怎么长大”的逻辑展开，由此建立起作品的纵和横的关系，形成作品的基本框架。逻辑的起点是寻找答案的提问，然后就顺理成章，一路写将下来。但是，这并非创作的完整过程，我们或许有可能从逻辑起点往前追问，即：这样的问题是怎样提出来的？为什么会有这样的问题提出来？在密密麻麻的书页间，语词有时会指示、会释放，有时又会掩饰、会遮蔽一个仿佛幽灵般的影子，它的名字叫焦虑。按照一般的说法，焦虑总是喜欢跟性格内倾、习惯冥想、懒于行动的人缠在一起，我们的叙述者似乎恰好正属于这类人。但这种一般的说法几乎不说明任何问题，对于作品的叙述者来说，她敏感到的自我困境才是最突出的：时间上，只有现在，没有过去；空间上，只有自己，没有别人。这样一种生存境况本身并不足以引发焦虑，不在乎的人完全可以反问：没有过去，没有别人，又怎么样？但叙述者却很在乎，她要确立自我的位置，而位置的确立，在她看来，必须依靠一种有机的关系，这种关系既包括时间上的，又包括空间上的，即“她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系”。
这样看来，无根的焦虑好像是个人的，作品也是从此出发：在上海，她是个外乡人，是随着革命家庭一起进驻城市的，没有复杂的社会关系和历史渊源，没有亲戚串门和上坟祭祖之类的日常活动。也就是说，她丧失了自己的“起源”，而“起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的茫”。“没有家族神话，我们都成了孤儿，恓恓惶惶，我们生命的一头隐在伸手不见五指的黑暗里，另一头隐在迷雾中。”为缓解焦虑，改变孤儿的身份，她试着开始自己动手建立一个家族神话。王安忆从母亲的姓氏“茹”入手，追根溯源，确立自己是北魏的一个游牧民族柔然的后代，柔然族历尽沧桑世变，归并蒙古族，劫后余生者后来又从漠北草原迁至江南母亲的故乡。王安忆在浙江绍兴寻到“茹家楼”，家族神话最终完成。
另一方面，成长的焦虑好像也是个人的。在小说里，成长可以具体化为叙述者与周围世界的关系。这一叙述至少有两个方面的特征：其一，与叙述者建立关系的任何人事都不具有自主性，他们只是因为与“我”发生关联才有意义，这种意义是“我”的，而不是他们自身的，因此他们中几乎每一个人都是“无名”的；其二，叙述者成长的社会文化背景对成长本身来说完全是偶然的，不重要的，因此作品根本无心为某个时代留影，无心成为特定社会的反映，外在的现实世界只不过碰巧为成长提供了某种情境，只是因为与成长有关系才有意义，这种意义也是关系性的意义，至于其本身的独立性完全超出了关心的范围。比如说写到“文化大革命”奇遇，“文化大革命”只是为奇遇提供了机会，其他一切俱无关大旨。叙述有意无意对关系性存在本身特质的忽略，正突出了一种“自我中心”的关注热情，换句话说，自我的焦虑几乎压倒了一切，成长过程中当下的迷茫与孤独、对将来的幻想和恐惧，乃至一丝一毫纤细无比的感受，只要对自己意义重大，哪怕在别人看来枯燥乏味、啰里啰嗦，都一一道来，使叙述者无暇他顾。
但是，上述两方面焦虑的个人性又都是可以推倒的，也就是说，其本身并不多么独特，它可以抽象化，能够被普遍感受到。叙述者的成长史未尝不可以看成是一部分城市人的心史；而且，王安忆叙述成长时把与外界的关系归纳分类，比如奇遇、爱情等等，这种类型化的关系不可避免地要消除其中部分的独特性，使之普泛化。从根本上说，类型化的成长焦虑每个人都无法回避，它是成长的必要条件。成长期间出现一些问题，包括自我追问，都该视为应有之义。城市里外乡人的漂泊感自然可能激发对自我根源的寻找，其实，每一个城市人都是外乡人，每一个城市人的根都不在城市，因为城市本身即是后来者，是自然地球的外乡。城市人/ 外乡人看来是空间上的分立，本质上可以视作时间上的差别。以历史的眼光来看，社会的每一步发展都使人类远离自己的根源，而现代社会更可能把每一个人的根铲除干净。因此，偶然的个人的寻根行为，实质正反映出社会普遍的无根焦虑。这样，分属时间和空间上的问题弥合了，成长与寻根的分裂消失了，所有的焦虑其实只是一个基本的现代性焦虑，“谁家的孩子怎么长大”其实也只是一个问题，换成一种普遍的表述方式，即是：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？
写作既是面对焦虑，又是逃避焦虑的一种方式，借助于写作，将焦虑释放，把内在的东西外化，把无形的东西符号化、物质化，似乎是，文字具有某种特殊的“魔力”，用它可以把遍布生命每一处的焦虑“写出来”。当王安忆完成了这部作品，那欢欣鼓舞、温柔激动的感受当然是因为“创造”了一个世界，但仔细分辨，那欢乐其实包含了很大一部分焦虑“写出来”之后的轻松。家族神话建造起来了，归“家”的路虽然漫长，但“家”终于找到了；成长史完成了，人生也告一段落。
然而，轻松和欢乐很快就会失去，因为写作的魔力其实是一种幻想，不可能把焦虑“写出来”后内心就不再存在焦虑，释放之后还会有新的焦虑来充满，重新爬遍生命的每一处。这种局面必然降临的原因是，以一种个体行为的写作去解决普遍的现代焦虑是一种妄想，这个问题本身即不可解决，虽然“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”是以个人之口去发问的，但却是问了一个涉及全体生命境况的基本问题。
三
《纪实与虚构》交叉写成长与寻根，客观上即形成两种生存的对照。“纪实与虚构”作为“创造”小说世界的方法，在作品中不可能截然分开，王安忆自己的本意是在纪实的材料基础上进行虚构。但是我总摆不脱一己的感受，即从基本的精神面貌上来确认，在祖先的历史与虚构、自我的历史与纪实之间，可以发现相对应的性质。对于历代祖先的叙述神采飞扬，纵横驰骋，对于自我的叙述则显然窒闷、琐碎、平常、实在。叙述风格的明显不同，正根源于两个世界本身的不同，而虚构一个世界与当下世界相对照，满足一下人生的各种梦想，尤为现代社会的一种文化病。我个人非常欣赏有关祖先世界的那一部分，而王安忆也把这一部分虚构得栩栩如生，令人神往，都可能是这种文化病的症候。王安忆虚构家族神话的时候，有意识地趋向于强盛的血统，选择英雄的形象和业绩作为叙述核心：“我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心所向。英雄的光芒穿行于时间的隧道，照亮我们平凡的人世。”这后一句话，正中一个普遍的现代人情结。于是，“那时的星星比现在的星星明亮一千倍，它们光芒四射，炫人眼目，在无云的夜空里，好像白太阳，那时的日头比现在的大而且红，把天染成汪洋血海一片，白云如巨大的帆在血海中航行”。于是，大王旗下，铁马金戈。既有天地精灵之气的凝固与显现，又有生命本能的汹涌澎湃。相比之下，现代人犹犹豫豫，缺乏行动，“与人们的交往总是浅尝辄止，于是只能留几行意义浅薄小题大做的短句”。
不知道话是不是可以这么说，也许没有比做一个作家本身更能代表现代生活的巨大匮乏了，纪实和虚构，抒发和创造，无不是在虚幻、自得的世界里升潜沉浮、欢乐悲哀，王安忆用整整一章的篇幅叙述自己的写作生活，解释自己的作品，其实这是与爱情、奇遇等在同一个层次的生活，写作是一种职业，是一种生存方式，如同古人的跃马挥枪，搏战疆场。
王安忆的家族故事，到了后来，神采渐敛，英气渐弱，而寻根与成长能够合二而一，也正是由于家族的历史变化，从远祖那里，一代代下来，到了我们，就成了现在这副模样。整部作品的结构，到最后也就从两个世界的对照变成了头尾相接。
两个世界的衔接其实是一种不祥的征兆，祖先的世界是无可挽回地消失了，自我成长的世界也正紧跟而去。从创作主体的心理着眼，除去我们刚才讲到的焦虑，还有一种藏匿在全篇每一个字背后的心情，这种心情面对世界的消失无可奈何，有的是绝望，是伤痛，是事后一遍遍的追忆、分析和喃喃自语。但是另外一方面，这个小说世界之所以能够诞生，恰恰是因为现实世界的不断消失。文字的起源本身即有与外在世界不断消失相抗衡的因素，它要把转瞬即逝的东西固定住，保存下来。在文学作品与现实的关系中，文学本身即是对曾经发生的现实再度现实化。两相比较，以物质的形式存在的作品确有可能显得比曾经发生然后又消失了的世界更真实，对于王安忆来说，那曾经发生然后又消失了的世界其实是一个假设、一种虚构，更可信的还是小说本身。
但是这样说，完全有可能陷入对文字物质性的过分崇拜。上面曾经提到作家生活的匮乏性质：作家倾向于认为文字现实比真实的现实更重要，但是对于一个以从事写作为存在方式的人来说，这两种现实的界线已经模糊了，写作活动本身是一种真实的现实活动，但结果却是产生一个纸上的现实。在《纪实与虚构》里，王安忆坚持让叙述人进进出出，贯穿始终，以一种后设的形式，不仅展示虚构的世界，而且清清楚楚地表明虚构世界是怎样诞生的，这其实不是一件轻松快乐的事，让活生生的血肉和情感、让自我的生命活动文字化、物质化，其中隐含了一种焦虑式的期待，期待它会长久于世。但是即使如此，它还能保持原初的鲜活性吗？
应该有另外一种清醒的认识：现代人的文字崇拜与较早时代的文字崇拜存在着很大的区别。在久远的时代，人们因为崇拜文字而珍惜文字，现代人却正相反，一切皆可入文，不仅文字的神圣性荡然无存，而且已有泛滥成灾之势。在这样一种文字环境下，真正的写作日益尴尬，要显示出某一部分有些不同，有点珍贵，诚然是件很难的事情。而且，文字的过度使用，使它们的弹性、内涵、表现力减弱到了非常低的程度，且不论对文字的糟蹋，正常的使用已经把文字磨损得非常“旧”了。对于一个作家来说，要向“旧”的文字灌注多少生命的血，赋予多少生命的肉，才能使它们“活”起来，而且“活”下去。《纪实与虚构》读起来有些沉闷，尤其是个人成长史的那部分，也许文字本身该对此负很大的责任，每一个字都张着嘴吞噬作家的血肉、情感、想象，但是它们却并不承诺做同等程度的还报，它们从作家那儿吞噬的和向读者散发的，并不等值，作家不免有些“冤枉”。
四
在对《纪实与虚构》做了上述理解之后，回头考虑本文开始提出的问题，一时觉得有些接不上话茬。为什么会这样呢？
没有可以量化的标准用来测定这部作品和王安忆的写作理想之间究竟有多大的距离，但不妨说作品基本接近“四不要”的要求，“谁家的孩子怎么长大”这样一个从自我出发引出的问题，被上升为一个基本的现代性问题，特殊环境、特殊人物、独特性和语言的风格化等都被普遍性大大减弱了，而这个问题按照逻辑原则向两个方向不断滚动、铺展，使作品成为一部气势恢宏、容量丰富的长篇，在形式上也具备了长篇小说的结构形式和规模，这一点不在话下。
如果这样问一句，即便如此又如何？该怎么回答呢？
本质上王安忆对逻辑力量的强调与“四不要”的说法是相通的，甚至是在表达一个东西，逻辑即是不要特殊性、不要风格化的硬性力量，从另一方面来讲，这种力量也正可以用来补充个人经验的积累和认识，突破个人性的限制。在现代写作中，小说物质化的过程是不可避免的，“并且，由于越来越多的作者成为职业性的，而失去最初时期‘有感而发’的环境，强迫性地生起创造的意识，因此，长篇小说的繁荣大约也不会太远了”。同时，王安忆指出：“然而，创造，却是一个包含了科学意义的劳动。这种劳动，带有一些机械性质的意义，因此便具有无尽的推动力和构造力。从西方文学批评的方式与我们的批评方式的比较中，也可以很清晰地看到，他们对待作品，有如对待一件物质性的工作对象，而批评家本身，也颇似一位操作者与解剖者，他们机械地分解对象的构造，检验每一个零件。而我们的批评家则更像一位诗人在谈对另一位诗人的感想，一位散文家在谈对另一位散文家的感想。”〔注：王安忆：《我看长篇小说》，《故事和讲故事》，第42页，浙江文艺出版社1991年版。〕
这些想法出语不凡，确实可能击中了当代长篇创作和文学批评的某些症结，但是理性化的表述是一回事，创作本身又可能是另外一回事。虽说职业写作中有感而发的冲动越来越少，对小说物质化的认识也越来越必要，但是物质化本身不足以构成小说，“四不要”和逻辑力量本身不足以成就文学。以否定形式表达的干脆、利落、明确的写作理想，绝不拖泥带水的逻辑力量，以及所有的关于文学的理性化认识，如果把文学作品看成是流动的、波澜万状的水，它们就可以比作坚硬的河岸。坚硬的河岸本身即可以成为独立的风景，而且别有情致；但是当流动的水和河岸组合在一起的时候，人们往往观水忘岸。事实上，文学河岸自觉地从人的视野中退隐，并不意味着它的屈辱，它该做的就是规范水流的方向，不让水流漫无目的或者泛滥成灾。再说，无论如何优秀的河岸本身都不能产生流水，《纪实与虚构》从“谁家的孩子怎么长大”这一问题进行逻辑展开，但这个问题的提出，如上面的作品分析，本身不是逻辑的结果。比喻的表达方式不免有些隔靴搔痒，但《纪实与虚构》确实让我感觉到了小说物质化的认识对于小说本身的侵害，在这部作品中，确实有一部分过于坚硬，未能为作品本身融化。话又说回来，也许整部作品从中颇多获益，利弊相依，哪里就容易取此舍彼。
从王安忆的整个创作历程来看，对于小说物质化的清醒认识是她的创作历久不衰、笔锋愈健、气魄愈大、内涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》这样非同一般的作品，也有赖于此。而且王安忆的创作生命要坚持下去，此种清醒的认识不可或缺。事实上这一点对整个当代创作都有启发意义。但是在具体作品中，物质化不应该成为铁律，不能用它过分压抑特殊性和个人性。王安忆写作理想的否定式表述形式本身可能隐含了某种危险，表述上的干脆、利落、明确的特征，如果不自觉地过渡成为表述内容的特征，就可能是不恰当的——写作理想本身不该是干脆、利落、明确的。泛泛地说，理想应该“软”一点，向写作的多种可能性敞开而不是压抑可能性；但另一方面，不切实际地强调可能性又或许会使理想显得过于虚幻，不着边际。这两方面的恰当平衡需要从写作实践的不断调整中获得。
五
文章写到这里，本打算就糊里糊涂地结束了。不想翻新出《读书》杂志一九九三年第四期，看到费孝通先生的一篇《寻根絮语》，考证自己费姓的来龙去脉，与王安忆的个人寻根颇有不谋而合、异曲同工的意味。文章最后说：
寻根絮语不是一篇学术论文，耄耋之年不可能有此壮志了。写此絮语只能说是和下围棋、打桥牌一般的日常脑力操练，希望智力衰退得慢一点而已。当然，如果一定要提高一个层次来说，寻根就是不忘本。不忘本倒是件有关做人之道的大事。在此不多唠叨了。
“歪读”此文，颇觉“日常脑力操练”之说，与小说的物质化认识相通；至于寻根有关“不忘本”和“做人之道”，此话可以看成泛泛而谈，也不妨严肃一点、形而上一点来理解。不管是“本”，还是“道”，都是需要不断去说却总也说不清的，《纪实与虚约》就在说这总也说不清的问题，寻根是不忘“本”，成长史是“做人之道”，“道”，既是冥冥中的“大道”，也是无限展开的“道路”。由此，似乎也找到了为自己的文章写得糊里糊涂开脱的理由。
一九九三年五月
“我们”的叙事
——王安忆在九十年代后半期的写作
不像小说的小说
一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表《蚌埠》《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与《喜宴》《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”〔注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。〕
这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，还有事先没有一点声张，等到出来时不禁让人惊异的《富萍》——又是一个长篇。这些作品不仅与上述一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。这里我们暂不讨论。且让我们只看看那一组不少人觉得不像小说的小说。
为什么会觉得不像小说呢？早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的驱动力。我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症（“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫）愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。
于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。”〔注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。〕
好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么？
理性化的“乡土文明志”
作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。今天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。举乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。他们站在现代文明的立场上，看到这一片乡土在文明之外。其实他们之中大多出身于这一片乡土，可是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的眼光就变得厉害了。不过，在这一叙事传统之内的乡土文学，与其说描述了本乡本土的形态和情境，倒不如说揭示了现代文明这一镜头的取景和聚焦。这些作家本身可能非常熟悉乡土生活，对本乡本土怀抱着深厚的感情和眷念，可是，当他们以一个现代知识分子的眼光并且只是以一个现代知识分子的眼光审视这一片乡土的时候，他就变得不能理解自己的乡土了——如果不能从乡土的立场上来理解乡土，就不能理解乡土。
所以并不奇怪，我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。不过仍然值得庆幸，所谓“宏大叙事”从来就不可能涵盖全部的叙述，我们毕竟还可以看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，乃至赵树理的北方农村，这些作品毕竟呈现出主导特征和传统控制之外的多种有意味的情形。
说了这么多，本意只是为了以一种叙事传统与王安忆的小说相对照，这一对照就显出王安忆平平常常叙述的作品不那么平常的意义来：从中我们能够看到，她发现了或试图去发现乡土中国的文明；而若以上述叙事传统的眼光看来，这样的乡土是在文明之外的。在二十世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明：西方式的，现代的，追求进步和发展的外来文明，而对于乡土文明，却真的说不上知悉和理解了。
正是在这种一般性的认知情形中，王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。你知道《姊妹们》是怎样开篇的吗？“我们庄以富裕著称。不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这‘青砖到顶’的村庄。从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征。”——这就是了。
和九十年代初《九月寓言》这样的作品相比较，张炜的胶东乡村生活回忆录把一种自然的、野性的民间生命力张扬得淋漓尽致，它的背后是一种抒情的态度，那野歌野调的唱者不仅投入而且要和歌咏的对象融合为一；王安忆的淮北乡土文明志则是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的态度，因而也是隔开一点感情距离的。这样一种经过漫长岁月淘洗和教化的乡土文明，远离都市，又远非自然，有着一副世故的表情，不那么让人喜欢的，可是必须细心去了解，才可了解世故、古板、守规矩等等之下的深刻的人性：“这人性为了合理的生存，不断地进行着修正，付出了自由的代价，却是真心向善的。它不是富有诗情的，可在它的沉闷之中包含着理性。”立基于这样宽厚、通达、有情的认识，《姊妹们》才把那一群出嫁之前的乡村少女写得那么美丽活现，又令人黯然神伤。
“两种文明”的奇遇
王安忆甚至发现，在被普遍视为保守的、自足性极强的乡土文明中，其实潜藏着许多可能性和强大的洇染力，譬如对并非出自这种文明的人与事的理解和融汇。《隐居的时代》写到一群“六二六”下放到农村的医生。王安忆在文中说：“当我从青春荒凉的命运里走出来，放下了个人的恩怨，能够冷静地回想我所插队的那个乡村，以及那里的农民们，我发现农民们其实天生有着艺术的气质。他们有才能欣赏那种和他们不一样的人，他们对他们所生活在其中的环境和人群，是有批判力的，他们也有才能从纷纭的现象中分辨出什么是真正的独特。”你看接下来描述的“两种文明”的奇遇：“现在，又有了黄医师，他给我们庄，增添了一种新颖的格调，这是由知识，学问，文雅的性情，孩童的纯净心底，还有人生的忧愁合成的。它其实暗合着我们庄的心意 。像我们庄这样一个古老的乡村，它是带有些返璞归真的意思，许多见识是压在很低的底处，深藏不露。它和黄医师，彼此都是不自知的，但却达成了协调。这种协调很深刻，不是表面上的融洽，亲热，往来和交道，它表面上甚至是有些不合适的，有些滑稽，就像黄医师，走着那种城里人的步子，手里却拿着那块香喷喷的麦面饼。这情景真是天真极了，就是在这天真里，产生了协调。有些像音乐里的调性关系，最远的往往是最近的，最近的同时又是最远的。”
《隐居的时代》还写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学来历特殊的老师们，这些都清楚不过地表明，在大一统的意志下和荒漠时期，精神需求，对美的敏感，知识和文化，潜藏和隐居到了地理的夹缝和历史的角落里，这样的夹缝和角落不仅使得它们避免流失散尽，保留下相传承继的文明火种，而且，它们也多多少少改变了他们栖身的所在——一种新的、外来的因素，“很不起眼地嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分”——就像下乡的医疗队和黄医师，“它微妙地影响了一个村庄的质质”。
《文工团》也写到了不同文明的相遇，只是其中所包含的挣扎求存的能量左冲右突，却总是不得其所。“文工团”是革命新文艺的产物，可是“我们这个地区级文工团的前身，是一个柳子戏剧团”。新文明的团体脱胎于旧文明的戏班子，譬如说其中的老艺人，他们与生俱来的土根性，他们代代承传的老做派，将怎样委曲求全地适应新文艺的要求，而在历经改造之后却又脱胎不换骨？这个由老艺人、大学生、学员，以及自费跟团学习的等带着各自特征的人员杂糅组成的文工团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，颠沛流离，终于撑持到尽头。
“我”隐退到“我们”
现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”（而不是传统小说的“发展”过程）起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矫揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。
“我”并非消失了，而是隐退到“我们”之中。
一九九九年九月
第三辑
张 炜
行将失传的方言和它的世界
——从这个角度看张炜《丑行或浪漫》
一
中国当代小说家的语言自觉，近些年来渐成一种“小气候”。这其间说不上有多少“共识”，不同作家的思想见解和创作实践往往互相矛盾、彼此辩难、冲突不已，但它们却表露了一个共同的前提：对文学来说，通行的现代汉语/ 普通话的不足，以及写作者在其中所感受到的限制。
也就是说，一个需要共同面对的问题，“抓住”了一些以各自不同的方式来面对它的作家们。
这样也就容易明白，我在这里所说的中国当代小说家的语言自觉，一，指的不是个人的语言修养和语言能力的提高，这通常是在对现行标准充分承认的前提下进行的，它的意义是个人的，而不是语言的；二，指的也不是作家的语言哲学观念，譬如说在“第三代”诗人那里，“诗到语言为止”、“语言即世界”一类的观念产生过重要的影响，也波及小说界，但这样的语言哲学观念可以在抽象的层次讨论，可以在不涉及具体创作、不涉及具体语言种类（如现代汉语）的层次上讨论。在这里，重要的是中国小说家在现代汉语/ 普通话的写作实践中各自的困惑、反省和“突围”之道。
从这个意义上来看当代文学，其特殊的价值和与其相对应的要害问题，就有可能会逐渐显现。我们至少应该注意到贾平凹的小说语言意识和实践，莫言汪洋恣肆的“胡说”，李锐坚持多年的对现代白话传统的质疑性思考，韩少功的“准词典式”写作，张承志文体的异质因素。说到张承志，我们更多地着眼于他的精神立场和他的文字所承载的内容，往往忽略了他语言上与标准的现代汉语/ 普通话之间的巨大差异以及由此而来的文体上的独特魅力。
我还愿意提到刘震云，他的《故乡面和花朵》《一腔废话》，有强烈的语言追求，但这种追求不怎么被当回事，作者的苦心不被解。这种语言追求的前提也就是那个需要共同面对的问题，刘震云自己的说法是：“汉语在语种上，对于创作已经有了障碍。这种语种的想象力，就像长江黄河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那种干巴巴的东西非常多。生活语言的力量被破坏了。这种语言用于以往那种‘新理想’的创作，即使是夸张一点，也足够了。但是像《一腔废话》这样的，想用这种语言表达一种非常微妙的状况，就非常捉襟见肘，非常不够用。”“一个作家存在的意义是什么？无非是对一种语种的想象力负责。这需要一个过程。我们的语言在沙漠里呆得太久了。”〔注：刘震云：《在写作中认识世界》，林建法主编《中国当代作家面面观·寻找文学的魂灵》，第147 页，春风文艺出版社2003年版。〕
我同意这个意思，不同意在表达这个意思的时候“语种”这个词的用法。因为一说到“语种”的问题，就说到了根子上，而“语言的沙漠化”不是根子上的问题，还用那个比喻来说，长江黄河的河床，不是一开始就沙漠化了。但我非常认同“生活语言的力量被破坏了”这一基本判断，更为“对一种语种的想象力负责”这一自我认同的“野心”而感奋。
“生活语言”——当代小说创作中还有多少“生活语言”？王鸿生在对一个年轻作家的批评中，敏锐地指出，小说的语言是“瘫痪的语言，无根的语言，没有故乡的语言。它无法脱离情节要素而自立，也没有生命的质感和自然的气息，更不会焕发某种经由地域文化长期浸润而形成的韵致和光泽。主导这种语言的力量，既不是痛苦的人生经验，也不是参悟不透的命运玄机，而是被竭力掩饰着的肤浅的说明冲动……人、事、理均处在一个真正的‘缩减的旋涡’之中，‘生活世界’在这旋涡里宿命般地黯淡下去，逐渐堕而是普通话的声音，这个时候，他的写作可能就发生了相当大的变化，他不再需要把“生活语言”转换成“写作语言”，他不再需要去暗中经历这个痛苦的“翻译”过程，他胜任直接用“写作语言”来打量、描述、分析“生活世界”，他已经成为一个富有经验的好作家，他可以把那个困难重重的环节抛弃了，他可以不再理会多余的“生活语言”。
当这样一种并非和“生活世界”相生相伴的“写作语言”来“深入生活”的时候，“生活世界”就不能不面临着被缩减、删改、戏弄、强暴的威胁；还有比这更糟糕的，是“写作语言”的极端自负把写作完全变成了“写作语言”的自说自话、自我表演，它似乎是在“写生活”却对“生活世界”视而不见，“生活世界”也就只有堕入“存在的遗忘”。
当然还可以设想另外的情形，就是一个作家，他的生活和他的写作自始至终都是隔绝的，这样他的写作从一开始就不需要“生活语言”，他不需要在错综复杂的关系中纠缠，他可以让他的写作建造一个无所指涉的孤立世界。这不在我们讨论范围之内。
这样想来，几年前的《马桥词典》就是一部了不起的作品。韩少功把通常写作过程中被暗中“翻译”乃至被粗暴省略的“生活语言”从纸面的背后写到了纸面上，而且放到中心聚光的位置，通行的标准语言通过对“马桥词语”扎根其中的“生活世界”的描述使这些方言土语得到有效的阐释。“马桥方言”不是韩少功的方言，他是一个外来者，也就是说，“马桥方言”不是韩少功的自然语言，他需要去弄明白，需要有意识地去体会，需要用他的语言去“翻译”。这个“翻译”的过程和性质，与我们上面讲的把自己的自然语言的某种方言“翻译”成“写作语言”的过程和性质正好相反：韩少功的“翻译”凸显了方言、“生活语言”的独特性、差异性和丰富性，而另一种暗中的“翻译”则把这些东西牺牲掉了，因为它需要“写作语言”的胜利，需要“写作语言”驯服“生活语言”、方言不能够进入公共流通领域的个性，以保证写作的进行。
但是，《马桥词典》仍然留下了不可克服的矛盾，这是韩少功的身份、方式和与这种语言的关系决定了的。尽管外来者韩少功对这种语言保持了足够的谦逊和尊重，尽管他把“马桥词语”放到了中心的地位，这种方言仍然无法获得充分的主体性。这不仅是说阐释总不可能尽善尽美，用通行的现代汉语/ 普通话来阐释方言一定会留下阐释的“余数”；更根本的是，阐释进行的时候，是通行的现代汉语/ 普通话在说话，而不是“马桥词语”在说话，“马桥词语”只能被动地等待着被描述、被揭示、被凸显。它是在中心，可是它不是充分的主体。
三
那么，方言能够自己说话吗？它不需要经过“翻译”就能够直接进入到文学写作中？
一八九二年，松江人韩邦庆创办文艺期刊《海上奇书》，他自己的小说《海上花列传》就在上面连载，一八九四年出版完整的六十四回单行本。孙玉声《退醒庐笔记》记载了他和作者的一段对话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：‘曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？’”〔注：孙玉声：《退醒庐笔记》，转引自范伯群主编《中国近现代通俗文学史》（上），第34页，江苏教育出版社1999年版。〕
韩邦庆这话说得理直气壮，毫不掩饰为人的狂傲和文学上的抱负。这部作品虽然不获风行于时，三十多年后却被新文学的开山人物胡适奉为“吴语文学的第一部杰作”。一九二六年亚东书局出版标点本《海上花》，前有胡适、刘半农序，合力推举。胡适说，“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。”〔注：胡适：《海上花列传序》，《胡适文集4·胡适文存三集》，第408页，北京大学出版社1998年版。〕“死人”与 “活人”的对立当然是胡适典型的“五四”式思维了这本书。”〔注：张爱玲：《〈国语海上花列传〉译者识》，《国语海上花列传I·海上花开》，第2页，上海古籍出版社1995年版。〕
韩邦庆和胡适说的“神理”，刘半农说的“神味”，张爱玲说的“神韵”，到底是什么呢？为什么用方言就能表现出来，用普通白话就会失去呢？
从晚清就已经开始、至“五四”而大张旗鼓地推进的中国现代语文运动，目的是创造和规范一种统一的“普遍的民族共同语言”，它不仅反对文言，而且要超越方言。虽然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它们只能作为这种新的现代普遍语言的极为有限的零星资源而被吸纳，整体性的取向是被排斥的。方言的多样性、差异性，特别是它的土根性，正是需要克服和牺牲的东西。
早在二十世纪之初，章太炎就对各种脱离语文的本根建造新语文的设想持强烈反对意见，他反对的不是现代语文的建设，而是极力主张要“有根柢”地达成这种建设。他身体力行，从当今民间语言入手，博考方言土语的古今音转、根柢由来，从古语今语中探求古今一贯之理，以应将来现代语文之用。一九○八年，撰成《新方言》，序中说：“世人学欧罗巴语，多寻其语根，溯之希腊、罗甸；今于国语顾不欲推见本始，此尚不足齿于冠带之伦，何有于问学乎？”又说：“读吾书者，虽身在陇亩，与夫市井贩夫，当知今之殊言，不违姬、汉。”〔注：章太炎：《新方言序》，《章太炎全集》（七），第3、5页，上海人民出版社1999年版。〕刘师培在《新方言》后序中也说：“委巷之谈，妇孺之语，转能保故言而不失。”又说，“夫言以足志，音以审言；音明则言通，言通则志达”，并寄希望“异日统一民言”，“有取于斯”。 〔注：刘师培：《后序一》，《章太炎全集》（七），第135、134页，上海人民出版社1999年版。〕
且不说这一思路与中国现代语文运动的主流相违，单是这“推见本始”的工作，繁难艰深，与在现实的压力和危机中急迫地想拿出应对性方案的历史情境格格不入。大势所趋，现代白话文应机运而生，随时代而长。
语言的“神理”、“神味”、“神韵”，是与语言的“根柢”紧密相连的，之所以说方言是有“根柢”的语言，一方面，“但令士大夫略通小学，则知今世方言上合周汉者众”〔注：章太炎：《汉字统一会之荒陋》，原载《民报》第17号，1907年。〕；另一方面，方言又是当今“生活世界”的语言，是“生活语言”。两方面——语言的“根柢”和生活的“根柢”——合起来，可以说方言是有历史的活的语言。虽然中国现代语文运动一开始就倡导并长期致力于言文一致的目标，但时至今日，“写作语言”和“生活语言”的分离仍然是创作中令人困扰的问题。
四
就这样，我们遇到了张炜的《丑行或浪漫》〔注：张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版。本文引用依据此版本，在文中标出页码。〕，一部用登州话创作的长篇小说。
登州地处山东半岛东端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升为府，一九一三年废。废后很长时间里，当地百姓仍习惯沿用旧称。“我”的祖父生于一九一六年，一生不理行政区划的变更，不顾登州府在他出生之前就没了的现实，开口还是登州府如何如何。
登州话和普通话之间的距离，与吴语和普通白话之间的距离，当然不好比；《海上花》的对白吴方言区以外的人读不懂，《丑行或浪漫》却并没有给山东半岛以外的人造成多大的障碍。这当然主要是因为普通话本就以北方方言为基础。但北方方言的区域十分广阔，各地语言的个性和之间的差异，被笼而统之地“超越”了，产生出在这之上的、清除了“土”性的普通话。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，没听有人说普通话“土”，因为普通话在“上边”，离“土”远；方言呢，不仅就在“土”上，而且还有扯不断的长长“土根”埋在土里。登州这块悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一块生机盎然的活泼之地，它的方言也不僵滞，也不拘泥，也不顽固，倒是根深叶茂，生机盎然，活活泼泼。
张炜怎么会用登州方言创作一部小说呢？《海上花》主要是用方言写对白，张炜的这部作品不仅里面的人物说话用方言，整个作品的叙述都顺从着方言的声韵气口，渗透着方言的活泼精神。他是怎样走到了这一步？
简单回答这个问题。对于一位有二十多年的创作历史，并且贡献了中国当代文学极为重要的作品的作家来说，他的文学语言经验，不可不谓丰富；他的绝大部分作品，是用规范的现代汉语写成的，而且，用通行的标准来衡量，也无法否认作家出色的语言才华。也就是说，他完全可以一直就用这样的语言写下去，规范，而且规范得才华出众。但是，随着民间的生活世界在他创作中越来越深入、越来越充分的展现，民间语言的因素也越来越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七种》、长篇《九月寓言》等。民间语言因素的融入，拓开了一个创作的新境界。这样一个新境界有着特殊的吸引力，吸引作家再进一步地走下去。
陈思和用“民间”的理论来重新梳理二十世纪中国文学史的一种走向，是九十年代以来中国现当代文学研究的一个重要创见。〔注:参见陈思和：《还原民间——文学的省思》，东大图书公司（台湾）1997年版。〕随着创作实践不断出现新现象，提出新问题，这一理论阐释有可能进一步深化。文学表现民间，是依托语言来实现的：一、用规范的现代汉语/ 普通话来表现民间；二、用融入了民间语言因素但整体上仍基本规范的现代汉语来表现民间；三、用民间语言来表现民间，显然处在不同的层面上。不仅是语言的层面不同，而且不同类型的语言所内含的视角、价值立场、选择倾向，也不相同。
用民间语言来表现民间，民间世界才通过它自己的语言真正获得了主体性；民间语言也通过自由、独立、完整的运用，而自己展现了自己，它除了《民间的沉浮——从抗战到文革文学史的一个尝试性解释》和《民间的还原——文革后文学史某种走向的解释》两篇长文外，还有评论张炜创作的《还原民间——谈张炜〈九月寓言〉》。就是一种语言，而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素。
张炜登州出生登州长大，登州方言是他的“母语”，他让这片土地的“生活语言”上升为他自己的“写作语言”——更准确地说，是他自己的“写作语言”下降为这片土地的“生活语言”——事情就是这么简单。
与语言的位移同理，文学里的真正民间，更准确地说，不是把民间上升为文学，而是把文学下降到民间——事情也就这么简单。
五
现在，我们应该到里面来看看这个登州方言的世界了。
主人公叫刘蜜蜡，她抗暴抗恶，踏上出逃（外力逼迫）和寻找（内心渴求）的坎坷长路，在大山旷野间奔跑流浪，二十多年后与当年的俊美少年重新聚首。小说的线索就是这一个丰硕健美女人的生命传奇。
但是，线索串起的，却是一个阔大的生活世界。如果在这部作品里只读到一个人或几个人的故事，就把这部作品读小了。事实上，这个宽阔的生活世界比哪个人物都重要。所有的人物，都是这个生活世界的活生生的表现。这样也许就可以理解，为什么作者在写到刘蜜蜡之外的人、事、物，或者与刘蜜蜡关系不大的各种情形时，也总是兴致盎然，涉笔成趣。
譬如，刘蜜蜡第一次出逃，寻找启蒙老师——也是她深爱的一个男人——雷丁，得知雷丁跳河被枪打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下来写，白天，河两岸红薯掘出来了，成堆成簇晒着太阳；村子家家做南瓜饼，“人说吃多了这样的饼身子就会长得圆鼓鼓的，从屁股到大腿胳膊，再到乳房。河边姑娘小伙子在正午的庄稼地里干活，被太阳晒得舒心大叫。他们相互夸着，小伙子说：‘瞧大腿像水桶似的，妈耶吓人’、‘哎呀胖成了犊子哩，保险你一冬不瘦。’姑娘红着脸说：‘你才是犊子哩，没遮没拦胡咧咧。’‘那边过来的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。’刘蜜蜡听到议论，就索性走到了地中央。年轻人见了赶路的主动搭话，还掏出兜里的花生和杏子给她吃。‘我来帮你们做活吧。’‘做吧做吧，头儿不在怎么都行。’蜜蜡挨近的是两个小媳妇，就问她们：‘快有孩儿了吧？’一个摇头说：‘没呢。不歇气吃酸杏儿的时候才是哩。’另一个接上：‘也有的到时候撒了泼吃辣椒，一口一个大红辣椒眼都不眨。’她们啧啧着，都说这是早晚的事儿：‘那些不懂事的男人哪，像小孩儿一样怪能闹腾，早晚有一天嘭嚓一声，让咱怀上了。’几个人哈哈大笑。小媳妇说：‘男人们真有办法，能让咱爱吃酸和辣什么的。’另一个说：‘那得看是谁了。如果是俗话说的盐碱薄地，就生不出根苗了。’最后一句让蜜蜡瞪大了眼睛，长时间不再吱声。有人问她：‘大妹妹咱多句话儿：你有了婆家还是没有？’‘没有。’‘哟哟，快许下个吧，大奶儿暄蓬蓬的，日子久了也不是个法儿呀。’”（第154—155页）
所引的这一段（其实只是一个长自然段里节出来的一小部分，全书的段落大都很长，像没有停息的生活世界），并不是作品里特别突出的部分，单从字面上看，方言土语的性质也不是特别强。我多少有些随意地挑选一段能够体现作品一般情形的普通的文字，正是想说明这个方言的民间世界的一般情形。
在作品里，我们会遇到诸如“窝儿老”、“懵了瞪”、“书房”、“张口叉”、“上紧”、“嚯咦”、“来哉”、“砸了锅”、“郎当岁”、“白不洌刺”、“泼揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脱巴”、“酒漏”、“不喜见”、“坏了醋”、“搅弄”、“迂磨”、“悍气”、“物件”、“饿痨”、“泼皮”、“人家老孩儿”、“主家”、“骚达子”等等字词，从写到纸面上的字词来看，其中有的是北方方言区共有的，大多是登州一带独用的；但即使是字词共同的（这一类在作品里不少见），说话的“气口”也绝不相同。也就是说，在方言里，声音比文字重要，有不少方言是有音无字的；说到“气口”，就更见方言的精细微妙、源远流长了。一种地方“气口”不仅发散当时当地生活的气息，而且更能够上接古音古韵，所以有时特别有力和生动。
更进一步说，在乡村民间世界里，语言（也就是方言）远比文字重要得多，费孝通在他的名著《乡土中国》中甚至认为，在传统的中国乡土社会，语言即已足够，哪里用得着文字。“这样说，中国如果是乡土社会，怎么会有文字的呢？我的回答是中国社会从基层上看去是乡土性，中国的文字并不是在基层上发生。最早的文字就是庙堂性的，一直到目前还不是我们乡下人的东西。我们的文字另有它发生的背景，我在本文所需要指出的是在这基层上，有语言而无文字。”〔注:费孝通：《乡土中国 生育制度》，第22—23页，北京大学出版社1998年版。〕“言为心声”，乡野的“心声”存在于乡野之民的语言，文学表现民间，如果不能贴近这语言，也就与“心声”隔了、远了，自然也就与民间隔了、远了。
我们从方言的角度来看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特别的字、词、句，而是这样一种语言浑然一体的自然表达所呈现出来的一个整体性的世界的精神。
回头看上面摘引的那一段叙述。这短短的一段，从食物（红薯、南瓜饼、花生、杏子）说到身体（屁股、大腿、胳膊、乳房），从身体说到怀孕生殖（男人们“怪能闹腾”，“嘭嚓一声，让咱怀上了”；生出“根苗”），转换顺畅，语意天成。这里说的是乡村生活的基本内容，突出的是它的“天然”的性质。一个现代的城里人也会说，饮食男女是人生的基本内容——这之间有什么不同吗？
对于一个现代人来说，饮食男女，不论哪一项，都是个人的、个体化的，这首先是因为，一个现代的身体是私有的、个体的；而在这里，在这片乡野民间，身体的本性还没有脱离生活领域，没有彻底个体化，没有和外界分离，这与现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理截然不同。在这里，身体的因素被看作是群体性的，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立，它的体现者不是孤立的生物学个体，也不是私己主义的个体，而是人类群体，并且是生生不息的人类群体。身体的因素具有积极的、肯定的性质，在这样的身体形象中，主导的因素是丰腴、生长、繁殖和兴旺，而且带有一种从本性发出的欢乐。 〔注:这里的论述化用了巴赫金讨论“拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化”时对“物质——肉体因素”的观点，见《巴赫金全集》第六卷，第22—24页，河北教育出版社1998年版。〕
刘蜜蜡健壮丰硕，女性特征突出，这一点作品屡屡彰显；这样的女性身体，也许只有在大地之上的民间世界里才水灵俊秀，在气韵生动的方言描述里才生气勃发。民间大美，绝不是一个孤立和隔绝的概念，这其实是对与之相联的整个生活世界的积极肯定，是对人类繁衍不息的生命过程的积极肯定。说句实在话，也只有身心被民间精神充分浸染过的作家，才敢写“丰乳肥臀”，像莫言，像张炜：莫言写得放肆而大气磅礴，张炜写得深蕴而意远情长、光彩照人。大地之上的身体，与各种各类现代空间/ 房间里的身体是不一样的。现代的人体观念，或者更进一步，时尚的人体观念，与这种民间观念的悬殊差异，反映出来绝不仅仅是所谓的“审美”观念的变化，而是人、身体与整个生活世界的关系的重大变化。韩少功在他的长篇作品《暗示》里，谈到了他称之为“另一个无性化时代”的“骨感美人”：“这些超级名模们在T形舞台上骨瘦如柴、冷漠无情、面色苍白、不男不女，居然成为了当代女性美的偶像。骨瘦如柴是一种不便于劳动和生育的体态，冷漠无情是一种不适于在公共集体中生活的神态，乌唇和蓝眼影等等似乎暗示出她们夜生活的放纵无度和疲惫不堪，更像是独身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。体重或三围看来已经逼近了生理极限，她们给人的感觉，是她们正挣扎在饿死前的奄奄一息，只是一片飘飘忽忽的影子，一口气就足以吹倒，随时准备牺牲在换装室里或者是走出大剧场的那一刻。”显然，韩少功并不想克制自己，他认为这些“身体自残”的超级模特，“表现为她们对生命正常形象的一步步远离”。〔注：韩少功：《暗示》，《钟山》2002年第5期。〕刘蜜蜡“泼吃”“泼长”、“大白脸庞喜煞人”、“大奶儿暄蓬蓬”、“大腚”、“浑实”，这样的“大水孩儿”与现代美女是两个世界的人。
与身体因素的积极肯定性质结为一体的，是刘蜜蜡整个生命传奇的积极肯定性质。刘蜜蜡所遭受的种种骇人听闻的折磨、虐待，所经历的种种非同寻常的艰难苦痛，足以摧垮一个人的生命意志，毁坏一个人对生活的基本信念。但刘蜜蜡没有。在刘蜜蜡漫长的流浪生涯中，我们强烈感受到的，是生命的趣味不熄、不灭，是生活的世界活泼无尽。她甚至感受到一种她未曾明了的“幸福”，她想：“我这辈子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。”（第145页）生命和生活世界都会遭受大恶的强暴摧残，但这里的生命和生活世界都没有转化为消极的否定性质。刘蜜蜡胜利了，但这种胜利不是个人的胜利，是生命与之紧密相连的生活世界的胜利，是民间积极肯定的精神的胜利。方言叙述了这种胜利，方言也分享了与之紧密相连的胜利。
六
《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河马传》，集中呈现了这个生活世界里的坏和恶，而且是大坏大恶。
在我们的文学中，常见的是小奸小坏；而且，似乎是要写出人物复杂性的思想在起作用，常常坏也坏得压抑，坏得不彻底，坏得鬼鬼祟祟，总之，坏得不爽。复杂性似乎是，好人也不真那么好，坏人也不见得多么坏。面目模糊差不多就是复杂性了。
《丑行与浪漫》抛弃了这种所谓的复杂性，却并没有走向简单、教条和僵化。它敢放笔直写大坏大恶，而且，它有能力把坏和恶不当成一个本质性的定义来演绎，而是当成一种同样丰富多彩的生命现象来叙述。坏和恶是一种生命现象，而且有些时候具有强大的生命力。所以，我们在这部作品里看到的坏，坏得有活力，坏得有感情，坏得有追求；坏得趣味横生，坏得花样翻新，坏得淋漓尽致；还有，坏得满足，坏得快乐。
大坏大恶，就是要这样坏和恶得没有限制，没有好和善作为一个对立面，没有好和善的意识，同时也就是没有坏和恶的自我意识，坏和恶得不知道什么是坏和恶。
在一个乡野小村，再坏再恶又能如何？多大的人物啊？这样问就似乎不太懂得中国乡村社会了。小油矬和他父亲老獾，那是伍爷一人之下众人之上的人物；什么叫一人之下众人之上？伍爷呢，当然就是皇帝。这个道理伍爷的“军师”二先生说得明白：“使上了‘缩地法’，把一村缩成一国，差不多也就是皇上了。”（第174页）这样一来，至高的权力就保证了坏和恶的蓬勃发展，保证了坏和恶充分施展的舞台空间，甚至保证了坏和恶的艺术性，保证了坏和恶的持久魅力。想想看吧，伍爷巨大的身躯，像大河马一般丑陋，可是这具丑陋的躯体似乎有着领袖般的各个方面的超凡魅力（chrisma），有着似乎无穷无尽的能量。从民间权力运作显影特殊时期的现代社会政治风云，当然非作者本意，但读者未尝不可以得其某种“神似”之处。
坏和恶其来有自，作品追究了历史。但像这样的历史追究，恐怕只有民间的视角和方言的叙述最适合担当。老獾讲家史，说：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱这支人嘴里一左一右有两颗尖牙，后来一代一代下来大荤腥没了，尖牙也就蜕成两颗小不点儿萎在嘴里，你照着镜子擎着灯扒拉着看吧，一看就知道了。”（第88页）“伍爷为什么对咱好？他也是古谱上寻不着的人口，用一个假‘伍’藏住了身哩……（口）里边一面一颗小獠牙。你当这是怎么？这是要在人堆里啃咬哩。”（第114页）
特别有趣的是二先生为伍爷写了一部“传书”，自然从上溯几代写起，来龙去脉交代清楚；一路下来，写到传主伍爷——“十五岁长成街上霸主，大小童子皆为身边喽啰。孬人闻其声而色变，常人观其行而规避。大小村落，泱泱民间，莫不知虎门又添豹子，苍天再降灾星。先人既老，兵权私授，上级倚重，根红苗正。君不见督都来视，执手而行，酒过三巡，声色俱厉……吾虽年长十岁有二，或可为伍爷记叙日常行止，收拾一路碎银……吾半生觅得病妻一枚苟延残喘，幸得伍爷关爱方获一分活趣，不至轻生。吾平生所见伟人多乎不多，身材宽大声如洪钟者仅此一例。且不说治理保甲技高一筹，设文臣置武将以逸待劳，平日里安卧榻上身覆朱红缎被，大街上一片升平井井有条。真正是以静制动，运筹帷幄，决胜于千里之外。其人声势远播，恩威并举，毗邻如上村之头黑儿来见，每每弓身低眉，乃畏惧之状。凡强力之士必有余兴存焉，俺伍爷虽日理万机，仍旧异趣盎然令人惊骇。本传书依据不为贤者讳之原则，在此慎记传主瑕疵一二，以承续太史公之遗风。”（第208页）以下所记“余兴”“异趣”，无非“袭人妻女”之类。
二先生写“传书”，对方言土语，虽终不免夹杂一二，整体却是极力回避的。一是因为，为“伟人”作传，当然不能用村语野言，须得“高雅”之文才相般配；况且，“传书”为古已有之之体裁，有它自身的原则、模式和要求。二是因为，二先生是有文化的人，“有书底子”，这一优势——意味着特殊的资格和权力，意味着乡村的“文治”——的明显标记，就是和那些无知乡民说话不一样，且会写字作文。这部“传书”实在有些妙不可言。它歌功颂德，阿谀逢迎，文过饰非，却又从记叙中透露了真实生动的历史信息；它满篇陈词滥调，随处可见各类文体的混合杂交，却在新的组合和拼接中碰撞出了或大或小的缝隙和裂口，得以窥见被掩藏的图景；它有时老谋深算，有时却轻率放肆；它可能刚刚说皇帝穿着新衣服，马上又接口说皇帝没穿衣服；它常常一知半解，不懂装懂，可是，这一知半解和不懂装懂反倒可能一语中的，一针见血。
在《丑行或浪漫》这么一部方言之书的里面，放进了一部戏仿的“伟人传”，堪称神来之笔。作者写大坏大恶，对这部“传书”借力多多。同时，在方言的大地上，我们又可见别样语言的奇观。
七
在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其他的一些中短篇里，出现的人物大都有非常独特的名字，这几乎可以说是张炜小说的一个特殊记号。这样的记号，可以算作作家个人化风格的一部分；但其根底是非个人化的，是民间生活世界和民间精神的自然标记。
张炜讲过这样的事：“三十年前有这样一个小村，它让人记忆深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如说有一家生了一个女孩，伸手揪一揪皮肤很紧，就取名为‘紧皮儿’；还有一家生了个男孩，脸膛窄窄的，笑起来嘎嘎响，家里人就给他取了个名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊着，就被唤做‘老虎眼’。小村西北角的一对夫妇比较矮，他们希望自己的孩子能高一些，就给他取名‘爱长’。”
张炜把这称为“自由命名的能力”。
这种“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言来实现的。
这种“自由命名的能力”并不仅仅表现为取名字，而且表现为对置身其中的生活世界的自主性。譬如说，《九月寓言》里写的“忆苦”、《丑行或浪漫》里写的“辩论会”，本来都是政治意识形态的仪式，但是这种自主性却把它们变成了集体共同参与的节日性活动，意识形态的因素没有被完全消除，但却在整体上充分民间化了。这种自由的自主性把这样的仪式改造成了平凡日常生活之外的另一种戏剧化的生活，而且人人都不同程度地参与其中。
可是，这种“自由命名的能力”，这种自主性，正在逐步丧失。
我们也许可以想得到“三十年后的小村怎样了”——“满街的孩子找不到一个古怪有趣的名字——所有名字都差不多。……不仅这样，当年的‘紧皮’、‘爱长’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’们，他们自己也不喜欢别人叫原来的名字。显然他们认为那是一种羞愧。”〔注：张炜：《世界与你的角落》，林建法主编《中国当代作家面面观·寻找文学的魂灵》，第31 页，春风文艺出版社2003年版。〕
这种“自由命名的能力”的丧失，背后是“自由命名的语言”的丧失，是生活世界的完整性的丧失。
方言已经没有办法统一乡土农民的生活。今天已经很少有乡村集体活动——集体劳动、集体娱乐，方言的集体场域不那么容易见得到了。方言和方言的语境、方言和方言的大地之间那种天生的默契和亲密无间的交融没有了。说方言的农民们，即使他们没有背井离乡加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他们还留在他们的土地上，那片土地也已经大大不同了。在现在的这片加速变化的土地上，他们只是一个个孤单无助的人，孤单无助地对付生活的重压，孤单无助地面对越来越普通话化的世界：不仅是教育的彻底普通话化，而且是生活也越来越深入地普通话化，就连娱乐也是，娱乐内容是普通话化的，娱乐形式是家庭化、私人化的。普通话化，简单一点说，也就是现代化在语言上的变体。偶尔在某类电视节目里听到方言，可那样的方言只不过是点缀，是调味品，甚至是可笑的东西，被嘲笑的对象。他们的语言不断遭受剥夺，他们生活世界的完整性不复存在。
二十世纪产生了重大影响的语言学家索绪尔在《日内瓦大学就职演说》中讲道：“语言不会自然死去，也不会寿终正寝。但突然死去却是可能的。其死法之一，是因为完全外在的原因语言被抹杀掉了。”譬如说，把普遍的共同语强加给说方言的人，就有可能抹杀掉方言吧。索绪尔继续说：“在这种情况下，只有政治的支配是不够的，首先需要确立文明的优越地位。而且，文字语言常常是不可缺少的，就是说必须通过学校、教会、政府即涉及公私两端的生活全体来强行推行其支配。这种事情，在历史上被无数次地反复着。”〔注：柄谷行人在讨论“书写语言与民族主义”时引用了索绪尔在《日内瓦大学就职演说》中的这段话，本文是从这里转引的，见柄谷行人《日本现代文学的起源》第198页，赵京华译，三联书店2003年版。〕
不过方言还会持续存在下去吧？但又能持续多久呢？如果方言活泼泼的精神没有了，与这活泼泼的精神共生的生活世界没有了，只剩下一个声音的躯壳，除了做一种语言的“标本”，被当作一种语言的“遗迹”，还有什么活生生的意义？
由此而言，《丑行或浪漫》生气灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韵，行将从生活的大地上失传？这部作品是登州方言和这个方言的生活世界的绝唱和挽歌？
我很疑惑。
也许不是这样？也许我们对方言及其生活世界所内含的积极肯定性质估计得太不够充分，也许这样的积极肯定性质会创造出新的生命活力？也许这样的积极肯定的性质——而不是整体性的贬黜、否定、对立——会引导我们去重新寻找与悠久之根柢相沟通的新的方式，重新建立生活、语言、写作之间的息息相通的联系？
二〇〇三年十月八日
《当代批评的文学方式》
2016年11月07日15:07 来源：中国作家网 张新颖
十年前一个读者的反应
——为新版《九月寓言》拼合旧文〔注：《九月寓言》1993年由上海文艺出版社初版；这里所说的新版，指由春风文艺出版社（沈阳）出版的“新经典文库”中的一种，2003年版。“文库”主编者为新版本约请撰写研究性文字，我遂有拼合旧文之举。)
时间是考验人的东西。从“文革”结束到二十一世纪初的今天，这么一长段的时间里，文学不可避免地经历了种种波折。从事文学的人，来了一批，又走了一批，然后又有新的人来了。这么一长段的时间里，和文学发生过或深或浅关系的人，我们数不清；可是从开始到现在一直伴随着这一长段流程走过来的人，我们却数得出有几个。说大浪淘沙，并非浮泛的滥调。不用说，张炜就是这数得出的人中突出的一个。
可以从多个方面和角度探讨张炜的文学成就。但在这里，我想应该特别注意到他在长篇小说创作上投入的巨大热情和精力，特别注意到他在长篇小说创作上的贡献。八十年代《古船》的出现，启发和影响了其后不少叙写中国现当代历史的重要作品；九十年代初的《九月寓言》，另辟天地，民间生活生生不息的亘古长流，被他转换成了一个生机盎然的文学世界。此后，张炜又接连出版了《柏慧》（1994）、《家族》（1995）、《外省书》（2000）、《能不忆蜀葵》（2001）、《你在高原·西郊》（2003）等长篇小说。读这些长篇，你能够强烈感受到时代的压力、良知的催逼、一个知识者不能停止的挣扎和无休无止的忧思。对这些饱含着复杂时代信息和个人信息的作品，我想，我们也需要时间来帮助我们理解。
记得一九九三年，我读完《九月寓言》之后，在非常激动的状态下写了《大地守夜人》；写完之后还觉得有话要说，就又写了《不绝长流》。现在已经是十年之后；十年之后，《九月寓言》已经是一部有自己“历史”的书了，它现在要出新的版本，我就把当年写的东西合在一起，放在下面。这样的做法也许有个好处，就是可以看看这部作品曾经激起了一个读者什么样的反应。这样的反应，也是这部作品的“历史”的一部分。
一
一连几个晚上，写下《大地守夜人》这样一个题目之后，就再也写不出一个字。本来是因为要说的话一遍遍在心里翻滚，要像作家本人那样“激切地理解和欣悦地相告”，可是真开始动笔，却感到有一种什么东西在阻塞着表达。这不免令人懊恼。后来我慢慢明白，我无力先清除掉这阻塞再作表达，我必须在对阻塞的克服过程中完成表达。这会是一个什么样的过程呢？我说不准，但我非常明确的是，推动我来做这件事的，是一种复活的欢乐，它得自于张炜的作品，特别是《九月寓言》，因此，我现在来谈张炜，从最初的情形看，并不出于某种深思熟虑的动机，而是不能自抑的欢乐使然。
还有什么样的欢乐比复活的快乐更大、更真实、更令人沉醉和冥思？然而叙述又必须对抗阻塞，痛苦要和欢乐相伴相随是无法避免的了。
二
从张炜开始发表小说到现在，当代文学的变化颇有些让人目不暇接，文坛热浪一潮连着一潮，趋变弄新作为对相当长一段历史时期内僵化文学的反弹，作为对压抑性的意识形态话语的叛离，为当代文学的发展进行多向探索，开启了多种可能性空间，因而受到批评时尚的鼓励，甚至赋予这种方式本身以肯定的文学价值，几乎无暇顾及和探讨这种方式的价值和可能性的限度。张炜给人的一般印象似乎是，既不开风气，也不凑热闹，不追随什么人，后面也没有一大帮追随者，一个人做一个人的事情，把写作当成劳动，一个字一个字往稿纸上刻，于是就有了《芦青河告诉我》（1983）、《浪漫的秋夜》（1986）、《秋天的愤怒》（1986）、《秋夜》（1987）、《童眸》（1988）、《美妙雨夜》（1991）等中短篇小说集。这期间长篇小说《古船》（1986）的问世给文坛带来强烈的震撼，也让不少人心里暗暗为张炜捏了一把汗：在为新时期文学贡献了当时最优秀的一部长篇之后，在调动和使用了长期积累的思考、才识和气力之后，张炜还能再写出些什么？几年以后，长篇小说《我的田园》（1991）几乎是悄悄地出版了；接下来的一年，长篇小说《九月寓言》发表——这好像是不可思议的事情，我们简直不敢期待会有这样一部如此令人激动的作品。
因为有了《九月寓言》，我对张炜在这之前的作品也获得了新的体认。比如说，以前零零碎碎地看那些中短篇小说，常常觉得不太够味，形式上缺乏“创新”，内容也说不上有多么“深刻”，现在把这些作品连贯起来重读，才反省自己也许是吃惯了放了太多味精的东西，口味变坏了也难说。张炜有篇小说叫《采树鳔》，看了这个题目没有什么特别的感觉，甚至没想起这个题目说的是什么，但读着读着，尘封的记忆就被冲开了，童年的情景像潮水般涌来。原来我已经把什么叫树鳔忘得一干二净，小时候喜欢做的事已经被所谓的知识、经历、眼花缭乱的新奇事物淹没了。小说还给我一段生活，让我心里重新装下那晶莹透亮的树鳔，它“是从树木的伤口、裂缝中流出来的”，“是大树干涸凝结的血液和精髓”。这些年张炜由着心性写，心性变创作也变，从少年感觉写到成人的悲悯与苦辩，写到浑然天成的大境界，变化不可谓不大，但心性在，则变化必有根有源，而心性之作在当前文学中的缺乏，更反衬出张炜之变的内在性和相对稳定性，对比于外在的随机应变，内在的自然变化毋宁说更像是一种“不变”。
三
在《关于〈九月寓言〉答记者问》中，张炜说：“我想把所处那个小房子四周的‘地气’找准，要这样就会做得很完整。”这句话可供阐释的空间很大，至少有这么几个问题：“完整”显然是作为一种写作理想来追求的，它内含了价值肯定性，我们能不能把它解释得更具体一些？为什么要找准“地气”就会做得“完整”？“地气”又是什么？
《九月寓言》的绝大部分是藏在登州海角一个待迁的小房子里写出的，“小房子有说不出的简陋”，“隐蔽又安静”，“走出小房子往西，不远就是无边的田野、林子。在那里心也可以沉下来，感觉一些东西”。“那个小房子不久就要拆了，我给它留下了照片。五年劳作借了它的空间、时间，和它的精气，我怎么能不感激它。小房子破，它的精神比起现代建筑材料搞成的大楼来，完全不同。它的精神虽然并不更好，却更让人信赖和受用。”一般来看，这里说的只是一个写作环境，其实质却是探讨生存的根基的一种具体和朴素的表达。在这里张炜提出土地、野地的概念。人本身是不自足、不“完整”的，是土地的生物，也只有贴紧热土、融入野地，才能接通与根源的联系，才能生存得“完整”。“土地精神是具体的，它就在每个人的脚下。”而且，它有其恒定性。但是，“难的是怎样感知它”。
对于当代人来说，土地的精神在很大程度上是被隔离开了。要感知它，必须穿过隔离层，必须有勇气敢于大拒绝，习惯大拒绝。被拒绝的不仅是吵声四起的街巷，到处充斥的宣传品、刊物、报纸，追求实利的愿望，蛮横聚起的浮华和粗鄙的财富，而且是包括所有这一切在内的整个的生存方式。这样的大拒绝无疑过于艰难，它仿佛是想以个体的力量与整个人类发展的方向相对抗，因为现今的生存本身即是人类社会历史运作的结果。最常见的情形可能是，这样的对抗因为力量相差悬殊而使对抗的个体沮丧绝望，失魂落魄。但张炜身上出现了相反的情形，拒绝的个体获得了无穷的支撑力量，个体因为融入根源而不再势单力孤，个体的拒绝也就是土地的拒绝，相对于土地，它所要拒绝的东西反倒是短暂的，容易消失的了。
然而简单的道理在当下越来越难以被理解和接受，朴素的东西在离朴素越来越远的现代人眼里竟成了最不易弄懂的东西了。这样的状况潜在地影响着张炜的创作。张炜不大叙述情节曲折复杂的故事，在许许多多中短篇里，他常常只是设计一个基本的场景，借小说里的人物，苦口婆心，把自己所思所想所感一一道出，像《远行之嘱》《三想》《梦中苦辩》等，在此一点上表现得尤为突出。在另外一些作品里，张炜更注重展现具体的生命形态，把大地上生存的欢乐与苦难真诚写出，把大地本身的欢乐和苦难真诚写出，《九月寓言》是这一类作品的典范之作。
张炜带着一身清纯的稚气踏上文坛，在一批充盈少年感觉的作品发表之后，当时的批评和张炜本人都产生出不满足的感觉，曾经有论者指出：“他的人物似乎都被自然淘洗了似的，作品的社会色彩也被自然冲淡了。这曾形成了他的作品的艺术特色，也形成了他的创作的局限。”〔注：肖平：《〈秋天的愤怒〉序》，《秋天的愤怒》，人民文学出版社1986年版。〕“所以摆在年轻的张炜面前的课题是，如何在坚持自己艺术个性的前提下，面向复杂激烈的社会矛盾，深化作品的主题。”〔注：宋遂良：《〈芦青河告诉我〉序》，《芦青河告诉我》，山东人民出版社1983年版。〕从我现在的眼光看来，这种被张炜自己在理性上认可的说法，却未必就特别合乎他本性的自然要求，但另一方面，试着去接受与一己的性情不是一触即合的东西也未必是坏事；再说，张炜本性中的正义感与善良在他阅历增加的同时，一定也在冲击着他的心灵。半是有意识地寻找自己创作上的突破，半是基于作为一个艺术家基本的责任感，逼得张炜没法在社会的不义和人间的苦难面前闭上眼睛，《秋天的思索》《秋天的愤怒》等作品就反映了张炜此种情境中的心绪和想法，这当中包含了种种被压抑着的痛苦和愤怒。从这一类作品很自然地过渡到了长篇《古船》。
按照常规来衡量，《古船》可能是张炜写得最具小说形式的一部小说，处理的题材选择了文学史上的基本话题，写人间世界，反思历史，关注现实，检讨人性，忏悔罪恶。在这一切之上，是作家布满血丝的眼睛，冥思苦想的神情和悲天悯人的胸怀。在洼狸镇数十年的苦难历史包围和纠缠之中，隋抱朴一个人孤单地守着磨房，不言不语，白天黑夜地琢磨苦难的根源和彻底清除苦难的途径。他一遍一遍地读《共产党宣言》，想从它与洼狸镇的关联中寻出真义，找到把生活过好的办法。在《古船》中，张炜对人性和苦难的反省触到了根底，具有惊心动魄的力量。赵多多贪婪无度，多行不义，惯于残杀和剥削，他掌握洼狸镇人的命根子粉丝厂，当然就只能滋生苦难；但把粉丝厂从赵多多手里夺过来，换一个人，比如隋见素，就会摆脱苦难和流血吗？隋抱朴并不相信共同承受了太多苦难的弟弟，苦难承受者对苦难的反抗很可能只是导致苦难的延续和扩大，而并不根除苦难。“你这样的人会自己抱紧金子，谁也不给——有人会用石头砸你，你会用牙去撕咬，就又流血了。见素！你听到了吧？你明白了没有？”罪恶不仅仅只存在于某几个人身上，人类本身即有孽根，孽根不除，苦难难免。而且，苦难一有机会就会被人“传染”，“他们的可恨不在于已经做了什么，在于他们会做什么，不看到这个步数，就不会真恨苦难，不会真恨丑恶，惨剧还会再到洼狸镇上”。
到《九月寓言》，苦难依然存在于小村人的生活中，但是我们读《九月寓言》最强烈的感受却是生存的欢乐和生命的飞扬，《古船》里那种透不过气来的紧张、压抑之感被一扫而空，而代之以自由流畅纵放狂歌的无限魅力。为什么会有如此迥然不同的艺术效果呢？
在某种意义上，张炜慢慢“接受”了苦难。苦难是生活最好的老师这一古老朴素的观念进入了张炜的意识，更重要的是，张炜对苦难的反省使他产生了一种转换和杜绝苦难的想法。那就是，苦难经历所激起的对于苦难的憎恨并不一定导致以恶抗恶，也有可能成为一种向善的力量，人在苦难中学会了真诚和善良，懂得了正义和互爱。苦难在《九月寓言》中的“可接受性”或许包含了这样的意思。但对上面问题的解答主要还不在于此，我们还需要另寻路径。
回到曾经提出要讨论的“完整”的概念，我们可以试着做出这样的推断：《古船》的世界是不“完整”的。这一点还可以说得更明确一些。《古船》写的是人间世界，而人间世界是不“完整”的。这一发现对于一向自居于万物中心的人类来说可是件吃惊的事。《古船》的世界拥挤不堪，浊气深重，隋抱朴最后虽然站了出来，但仍让人担心他是否真能肩起重负而不被再一次压垮。对比《九月寓言》，则大大不同。《九月寓言》造天地境界，它写的是一个与外界隔绝的小村，小村人的苦难像日子一样久远绵长，而且也不乏残暴与血腥，然而所有这一切因在天地境界之中而显现出更高层次的存在形态，人间的浊气被天地吸纳、消融，人不再局促于人间而存活于天地之间，得天地之精气与自然之清明，时空顿然开阔无边，万物生生不息，活力长存。在这个世界里，露筋和闪婆浪漫传奇、引人入胜的爱情与流浪，金祥历尽千难万险寻找烙煎饼的鏊子和被全村人当成宝贝的忆苦，乃至能够集体推动碾盘飞快旋转的鼹鼠，田野里火红的地瓜，几乎所有的一切，都因为融入了造化而获得源头活水，并散发出弥漫天地又如精灵一般的“魅”力。
事实上《九月寓言》所写，既不神秘也不玄虚，那是最实在的生活。为数不少的当代人因为远离这种生活而不能理解、不能感受这种生活，我却在读这部长篇时获得了无与伦比的愉悦。不仅因为我童年的生活复现了，更重要的是因此而重新建立起与土地那种与生俱来的亲情，重新拥有一些真实的苦难和欢乐并生并存的日子。“谁知道夜幕后边藏下了这么多欢乐？一伙儿男男女女夜夜跑上街头，窜到野地里。他们打架、在土末里滚动，钻到庄稼深处唱歌，汗湿的头发贴在脑门上。这样闹到午夜，有时干脆迎着鸡鸣回家。”“咚咚奔跑的脚步把滴水成冰的天气磨得滚烫，黑漆漆的夜色里掺了蜜糖。跑啊跑啊，庄稼娃舍得下金银财宝，舍不下这一个个长夜哩。”小说写基本的食、色，写真正的欢乐和苦难，这其中的情景应该是每个人记忆中的情景，像张炜说的那样：“实际上这本书更接近很多人的乡村生活回忆录——越是这样，他们当中有些人越要惊讶地拒绝。这真没有多少必要。”即使这样的情景不存在于个体的记忆中，它也应该而且一定存在于一个种族、一个民族甚至是整个人类的历史记忆中，道理简单到再也没法简单，我们人类就是从这里、从这样的情景中走过来的。也许，我们已经走得太远了。
走得太远就需要返回。历史发展、社会进步和人的进化的观念向来是只承认、只倡导向“前”的，一味地向“前”，甚至顾不上、想不到应该不时回过头来校正一下方向，那么，走得越远就可能偏得越远。在张炜的小说中，有不少篇章是用一个基本定型的结构来展开叙述：一个城里人，在城里生活得烦躁不安、无聊乏味，或者是因为一个很偶然的原因来到农村，通常的情况是他到的地方就是他出生或成长的地方，于是，他在这里才恢复了对生活的真切感受，人生才似乎可能有所为。这里很容易出现一种不加仔细思索的“误读”，似乎是张炜明显地提供了一个现代工业文明和农业文明对立的模式，在价值取向上表现出田园主义的历史反动。这一许多人都耳熟能详的说法套在张炜身上过于牵强，不仅仅不说明问题，而且掩盖了张炜一己的思考和感受。张炜想表达人对于自我的根源的寻求，而自我的根源也就是万物的根源，即大地之母。张炜竭力想要人明白的是，大地不只是农业文明的范畴，它是一个元概念，超越对立的文化模式，而具有最普遍的意义。短篇小说《满地落叶》情节很简单，是说“一九八五年秋天我在胶东西北部小平原的一个果园里住了一个星期”，遇到一个从城市跑到果园深处做乡村教师的姑娘肖潇，两人之间有这样一段对话：
肖潇贴着一株梨树站下来。她问：“你刚踏入果园的时候，没有什么奇怪的感觉吗？”
我回忆着刚来那天的印象。她自语似地说下去：“我第一次出差路过这儿，简直给惊呆了。这么大的一片，完全是另一个世界呀。在那座城市里我老有一种做客的感觉，原来是这个世界在等待我。我就要求调到了这里。”
“那座城市是我们的出生地，它变得生疏了，而这里倒好像是生活了几辈子的地方。”我说道。
她热切地看着我：“真是这样。”
在“我”告别果园和肖潇的时候，心里是这样想的：“此行以及关于此行的一切只是生活中的一瞬，但又似乎包含了人生的全部欢乐和全部悲怆。”
到长篇小说《我的田园》，《满地落叶》中对一片果园的精神感念强化成直接有力的行动，主人公来到乡下，承包了一片残败荒凉的葡萄园，用几年的时间使葡萄园变成了丰收的乐园和身心的栖居之地。“我的田园”是一个精神乌托邦，同时，寻找它和建造它又是人在现实中的急务。事实上，对于大地来说，这样的乌托邦却是最实在不过的，它保证每一个走向大地的人都不会两手空空，一无所获。
大地是什么？它默默无语，只有走向它、投入它，才能感知、领受它的恩泽和德性，它的柔情和力量。大地不是理智的对象，更不是等而下之的实利和技术的对象，人越来越会按照知识、权力、利益、效率、速度等等以及其他一切相关的现代法则来言说和评价，对于无法用这样的法则来言说的事物常常持强烈的拒斥态度，似乎是，不可言说的，就是无关紧要的，就是可以忽略不计的。大地的真义隐而不显。如果说当代社会还熟知这个词，那也只是熟知它被现行的言说法则所歪曲后的意义，而这个意义是可以图谋、可以计算、可以分割的，于是大地的厄运就自人间降临，人类这个大地的不肖之子就成为大地肆无忌惮的暴君。即使是反对对大地施暴、反省人类行为的人，也不免对于大地的真义茫然无知，保护环境的用意不就是“利用”环境吗？人类自我中心的顽症怕是到了无法医治的地步，自我中心主义的庸俗、肤浅大行其道，在贤明的君主和暴君之间将会有一场旷日持久的争斗。然而，大地就是“环境”吗？人与大地之间就是这样的关系吗？在当代文学绝少见到的至性深思的散文《融入野地》中，张炜把他一直在感受着的一个想法明确地表达出来：“人实际上不过是一棵会移动的树”，人只不过是大地的一个器官。“我跟紧了故地的精灵，随它游遍每一道沟坎。我的歌唱时而荡在心底，时而随风飘动。”“我充任了故地的劣等秘书，耳听口念手书，痴迷恍惚，不敢稍离半步。”“从此我的吟哦不是一己之事，也非我能左右。一个人消逝了，一株树诞生了。”
正是跟大地重新建立起根本性的联系，才能使自身不能“完整”的人间“完整”起来。而意识到人是大地的生物或器官，是大地之子，才能进而破除人类自我中心主义的迷障，放宽视野，看到大地的满堂子孙，再进而反省人类在整个宇宙结构中的恰当位置，反省人类对待自我之外的生命和事物的态度和方式。大地养育万物，而人类只是其中之一，丝毫也不意味着人类的渺小和微不足道，恰恰相反，对大地的亲情和尊重正引导出对自我生命的亲情和尊重，同时也特别强调出对大地之上其他生命的亲情和尊重。在我们这片土地上，大概到处都发生过的一件事对张炜刺激很大，它甚至曾经成为规模浩大的“活动”或者“运动”，那就是打狗。张炜几次提起过它，还以此为因由写成了小说《梦中苦辩》。类似于打狗这样的行为会被一再重复，“因为它源于顽劣的天性，残酷愚昧、胆怯猥琐，在阴暗的角落里咬牙切齿”。进一步的事实是：“对其他生命的不宽容，对自己也是一样。”而任由仇恨蔓延，必然激起大自然的反击，梦中苦辩的老人泪水滚烫，“真的，我总觉得大自然与人类决战的时刻就要来到了！……”《问母亲》《三想》都是张炜充满揪心之痛的醒世之作，他为被残暴对待的大地上的生命和残暴对待大地的人类泣血长歌，忧愤不已。特别是《三想》，并置了一个在大自然中流连忘返的“奇怪的城里人”、一只遭受人类伤害的母狼、一棵阅尽大山的荣辱兴衰的百年老树的所思所想，三种生命形式并举，共同反省历史和现实。在一个军事封锁区，“我”发现，“这个世界恰恰是因为拒绝了人、依靠着大自然的汤水慢慢调养，才滋润成今天这个样子。这真是令我无比震惊的又一个事实”。母狼对人类的至高无上质疑：“人如果真是至高无上的，就除非没有太阳和土地。”老树则无比宽厚地呼吁：“我热爱的人们啊，你们美丽，你们神圣，你们就是我们。你们的交谈就是我们的交谈，你们的生育就是我们的生育，你们的奔跑就是我们的奔跑！”张炜在小说中又一次强调，人的一切毛病，“实在是与周围的世界割断了联系的缘故”。置身大山，面对那些可爱的生灵，“我在这儿替所有的人恳求了……”在《融入野地》里，张炜明确表示：“我所提醒人们注意的只是一些最普通的东西，因为它们之中蕴含的因素使人惊讶，最终将被牢记。我关注的不仅仅是人，而是与人不可分剥的所有事物。”“我的声音混同于草响虫鸣，与原野的喧声整齐划一。这儿不需要一位独立于世的歌手；事实上也做不到。我竭尽全力只能仿个真，以获取在它们身侧同唱的资格。”
张炜从自己的切身感受出发，上升到对“完整”世界的思想上的探索和精神上的呼唤，其意义我们一时还很难做出充分的估计和评价。阿尔贝特·爱因斯坦称赞“敬畏生命”伦理学的倡导者史怀泽的事业，认为这种事业“是对我们在道德上麻木和无心灵的文化传统的摆脱”，善良的心会“认识到史怀泽质朴的伟大”。阿尔贝特·史怀泽提出:“只涉及人对人关系的伦理学是不完整的，从而也不可能具有充分的伦理动能。”“只有体验到对一切生命负有无限责任的伦理才有思想根据。人对人行为的伦理决不会独自产生，它产生于人对一切生命的普遍行为。”而“根本上完整的”“敬畏生命”的伦理学，使“我们与宇宙建立了一种精神关系。我们由此而体验到的内心生活，给予我们创造一种精神的、伦理的文化的意志和能力，这种文化将使我们以一种比过去更高的方式生存和活动于世。由于敬畏生命的伦理学，我们成了另一种人”〔注：阿尔贝特·史怀泽：《敬畏生命》，第8—9页，上海社会科学院出版社1992年版。〕。“成为另一种人”，也就是张炜“融入野地”之后所感受到的“生命仍在，性质却得到了转换”。达到这样的境界，“自我而生的音响韵节就留在了另一个世界。我寻求同类因为我爱他们、爱纯美的一切，寻求的结果却使我化为了一棵树。……但我却没有了孤独。孤独是另一边的概念，洋溢着另一边的气味。从此尽是树的阅历，也是它的经验和感受”。
四
写作行为的发生一开始是出于作家个体的内在必然性，当然这里所指的是那种“真诚”的写作；但这种内在必然性究竟包含了哪些成分，颇费猜摸。而对于写作目的的自我设置和对作品意义的自我期待，在化为写作的内驱力推动写作的同时，也极大地影响着写作的方式和作品的构成。张炜显然不是那种“自赏”的作家。他不仅把写作当成自我表达的形式，更看重它作为一种影响和渗透周遭世界的存在方式。他反复强调自己的写作是一种回忆，亦即要从“沉淀”在心灵里的东西去升华和生发；他也常常说到创作就像写信，是跟自我之外的广大世界联结的途径，在这种联结中获得生命的色彩、生气、意义和欢乐。
张炜说：“我觉得艺术家应该是尘世上的提醒者，是一个守夜者。”张炜还说道：“当你坐在一个角落时，你就可以跟整个世界对话。”（《芦青河四问》）这两句话放在一起，令人怦然心动。张炜所选择的参与世界的方式是一种与世俗的取向背道而驰的方式，它以对被弃的时间和空间的钟情和拥有来表现。俗世的中心，喧嚣的白昼，社会和现实掩没了自然和大地，功利和欲望遮蔽了隐秘和本质，纷繁多变的表象喧宾夺主，而千万年不曾更移的根基默然退避。只有当俗世休息的时候，夜深人静，大地才自由地敞开，永恒才自在地显露。而尘世的角落，正在大地的中央。人通过返回故地而走向大地，而“故地处于大地的中央”，每一个人的“整个世界都是那一小片土地生长延伸出来的”。然而，要与大地和永恒交流和沟通，用世俗的语汇却没法进行，因为在自然万物听来那是“一门拙劣的外语”，现代人的感知器官被各种各样的信息媒介狂轰滥炸，怕是失去了基本的辨析和感受能力，所以我们必须重新寻找能够通向隐秘和本质的感知方式，在这一点上，大概也需要一个返回的过程，恢复人在还没有完全从自然的母体上剥离下来时具有的与大自然对话的能力。这种能力本来是人与生俱来的，但却在人的“发展”和“远行”中不经意失落了。
在安怡温和的长夜，野香薰人。追思和畅想赶走了孤单，一腔柔情也有了着落。我变得谦让和理解，试着原谅过去不曾原谅的东西，也追究着根性里的东西。夜的声息繁复无边，我在其间想像；在它的启示之下，我甚至又一次探寻起词语的奥秘。……还有田野的气声、回响，深夜里游动的光。这些又该如何模拟出一个成词并汇入现代人的通解？这不仅是饶有兴趣的实验，它同时也接近了某种意义和目的。我在默默夜色里找准了声义及它们的切口，等于是按住万物突突的脉搏。〔注：张炜：《融入野地》，作家出版社1996年版。〕
大地的隐秘落实到语言作品中，其存在形式如同它在大地上的存在一样，“不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西。它们才能构成奥秘，比如时代的、人性的、宿命的、风俗的、禁忌的……是这些说不清的方面”。张炜小说里的事件一般都很简单，甚至简单到每每让人以为不足以构成小说的程度，却又常常产生厚重和使人沉醉或欢乐、使人悲悯或苦思的效果，想来是大地的隐秘和本质源源不断的辐射透过张炜的叙述被我们真切地感受到了。
五
大地的隐秘和本质、人类生存的永恒根基通过张炜的叙述被感受，这是既让人欣慰又让人悲哀的事。欣慰的是我们还能感受，还没有完全麻木不仁，我们有幸还能成为张炜作品的受惠者；悲哀的是我在心里一直有这样的疑问，我不知道如果我们不通过张炜，我们会不会产生像张炜那样的感受和敏悟，哪怕只是产生那样一种冲动？我们自己有能力、有勇气直接融入大地，获得第一性的感受、思想和精神吗？在张炜的感受、思想和我们通过张炜来感受、来思想之间，是有不少差别的。我现在明白，正是这种差别，阻塞着我对张炜、对自我复活的欢乐的理解和叙述。但大地的力量引导我走到这里了，它透过张炜的作品依然强大无穷。追求“简单、真实和落定”的现代游子，我们能够找到一个去处吗？我们能够在张炜“融入野地”之后也踏上那迢迢长路吗？
这条长路犹如长夜。在漫漫夜色里，谁在长思不绝？谁在悲天悯人？谁在知心认命？心界之内，喧嚣也难以渗入，它只在耳畔化为了夜色。无光无色的域内，只需伸手触摸，而不以目视。在这儿，传统的知与见失去了原有的意义。神游的脚步磨得夜气发烫，心甘情愿一意追踪。〔注：张炜：《融入野地》，作家出版社1996年版。〕
六
《九月寓言》在表达上的自由、流畅、丰厚、圆满，实在是个令人吃惊的事实。这些年文学上的新变使以往程式化的僵硬叙述不再占据话语形式的主导地位，其明显的意识形态内核更是遭到冷遇。使此一点显豁的文学原因，主要应该归功于反叛者各种各样的文学试验和探索。然而，仅仅靠反叛不足以撑起一片文学新天地。我们当然不能说当代中国的文学探索仅仅立足于反叛陈规，先锋文学自有一己的文学新空间，在文学史的进程上功不可没，这一点当毋庸置疑；但也正是在先锋文学劳苦功高的地方，埋下了自我难以超越的障碍，即一种对象性的制约和自我意识的制约。反叛者的文学在其逻辑起点上是先设定（或是实存的，或为虚拟的）了反叛的对象，在这之后的文学行为中，即使是在最肆无忌惮的文学表现中，自我意识中的对象性仍然是一个厚重的阴影，仍然是产生焦虑之源，先锋文学的极端化倾向或根于此。因此，先锋文学是争取自由而不自由的文学，同时，也是在争取自由的过程中不得不牺牲了许多正常权利的文学，而它本身，也是为了开路而牺牲的文学。一般说来，先锋文学是尖锐的，同时也就不具有包容性和“大气”；先锋文学是时段性的、相对性的，那么强加在它身上的永远的期望也就未必是它负担得起的，也未尽合理。先锋文学的这些特征没有张炜作品的比照也能够被认识到，以张炜作品做参鉴，会看得更清楚一些。但我想弄明白的是，为什么会有这么一种差别存在。
在先锋文学分化，不少当年的先锋掉头向俗的时候，一位未被通行的先锋概念“纳入”的作家张承志，却仍然在坚持他的孤独长旅，跋涉于艰难的朝圣之路。张承志和张炜这两位作家，从作品所表现出的面貌看，一阳刚，一阴柔，但两个人都拒绝了俗世和现时，都独立站在文学的潮流之外做自己的探索。对于这两位作家来说，他们所选择的地理位置也正是心灵和精神的位置。张炜在海边的农村守望着自己的精神家园，张承志更是跑到了汉文化的边缘地带，在内蒙古草原、新疆文化枢纽和伊斯兰黄土高原寻找立命的根基。但张承志的文学表述仍然让人感受到强烈的现实压迫，也就是说，他还是很在乎一直被他拒绝的现实，他的孤傲和愤怒正是在乎的表征。问题确实是两个方面的。一方面，孤傲和愤怒帮助成全了张承志的文学表达，舍此则张承志不再是张承志；另一方面，孤傲和愤怒使张承志没有办法很好地表达自己，在躁动不安的状态中他没法全心全意投身于他的立命根基，他几乎总是不忘发泄对现实的敌意，他的叙述在很多时候呈现一种向两端撕扯的紧张状态。具体到这两位作家之间的互相参照，我仍然是为了想弄明白张炜的《九月寓言》为什么会产生圆满的表述效果。
先锋作家想“创造”一种东西，张承志想“寻找”一种东西。张炜像他们一样不能在俗世里、在随波逐流中获得精神的安定，但他既不存“创造”的妄念，也用不着到自我之外去“寻找”。现代人漫无目的地寻找精神家园的努力很可能是无效的，而靠试图去“复活”某种已经死了的东西来医治现代的病症更是白费力气，真死了的东西再也活不了。张炜所做的工作是“发现”和“发扬”不死的东西，它是生命、是精神、是自然、是传统、是历史，不死的东西难以命名，只能排列很多的词语来捕捉它，而它就是《九月寓言》里所写的那种生生不息。《九月寓言》里的时间很模糊，但一定要确定它的时间跨度也不难，然而确定的时间跨度却并不一定比感受到的时间跨度更加真实、更有意义，这部书的时间挡板是不存在的，它好像就是一部亘古以来的故事，或者说它是一部活在我们身上的历史的故事，因为它是生生不息的，所以它是我们祖先的故事，同时也是我们自己的故事。比如小说中写到长长的、动人的、流光溢彩淋漓尽致的忆苦，村民们把这种意识形态化的形式彻底改造成了一种最自然不过的生命活动和原始节庆，而对它的最基本的感受，就是我们的祖先从那漫长的苦难中一步一步走过来，在生生不息的苦难中生生不息地走过来，代代相传，绵延不绝。张炜想要表达的就是这样一种活的东西，而要发现活的东西，只能在活的东西身上发现，生生不息的东西在死物身上找不到。可叹的是，我们的文化和文学确实有许多时候和这个朴素的道理对着干。
这里还有一个很大的问题，那就是，张炜所发现的活的东西，是不是我们每个人都可以找得到？对于张炜来说，对生生不息的东西视而不见要比深切感受它更加困难，也许在一段时间里，世俗尘物遮蔽了张炜的深切感受，但生生不息的东西是不会被永远遮蔽的，它自己就会动起来，帮助张炜抖掉身上的遮蔽之物，牵引他返回他生长的大地，而只要融入这片亘古的土地，顺从自然和天性敞开心扉，历经千年而不衰的生生不息就会立刻在个体之我的身上强烈地涌动。这时他敏悟到，大地的本质或生生不息事物的最深、最基本的内里都不是一个硬核，而是一个绵长不绝的流程，并且要流到自我的身上，还要通过自我流传下去。生生不息肯定不是孤立的个体的特征，它归从于一个比自我更大更长的流程。让生生不息之流从自我身上通过，也即意味着自我的消融和归从，我不再彰显，因为我是在自己家里，我与最深的根基恢复了最亲密的联系。我不再彰显但我心安气定，我消融了但我更大更长。原来自我也像本质一样，也不应该是一个坚硬不化的核，个性和卓立不群只能突出一个孤单的、势单力薄的局限之我，要获得大我、成就大我就不能硬要坚持个性之我，让生生不息通过我充实我，我才活了。
如果不考虑可能性，只就现实而言，并不是每个人都能够找到从千古流传到自己身上的活的东西。事实是，历史所曾经拥有的许多东西确实已经死去，它们不再与我们相关相连，复活它们在本质上是不可能的。但历史本身不死，只在于每个时刻的现实中的人能否在当下即感受到活的历史的勃勃生机。我们在现实中的许多困窘是由于拒绝历史造成的，常常我们害怕被历史吞没，被历史压倒或禁锢，我们不把历史当成柔软之物，不把历史视为母性，我们往往由于胆怯而对历史扮出凶相，对它强硬，和它一刀两断。我们有意识地让历史在我们身上死掉，很难说我们不是蓄意谋杀。但这样一来，我们的生存就变得单薄、孤弱，丧失了生生不息的本源，丧失了生存的强大后盾。先锋文学当然不能简单地说成如此，但无可否认先锋文学非常明显地表露了这样的倾向。接下来再看作家张承志。张承志强烈地渴望复活他所钟情的历史，同时又强烈地渴望自我的皈依和融入，换句话未尝不可以说成是，孤傲的个性需要强大的精神支持。在《心灵史》的代前言里，他这样解释自己：“也许我追求的就是消失。”“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”而基本的形式就是“做一支哲合忍耶的笔”。这样的人生形式与张炜在《融入野地》里的表述是相通的，张炜是化为了故地上的一个器官，充任大地的“劣等秘书”，一己的吟哦从此变成与大地万物的共同鸣唱。但比较张承志和张炜在个性之我的融化过程中的基本感受，却能够发现不少的差别。张承志所做的是人生的“选择”，其情势犹如“站在人生的分水岭上”，抉择时“肉躯和灵魂都被撕扯得疼痛”；张炜则更自然和率性，他投入大地时神情痴迷，满溢着一种返回了阔别多年的家乡、扑到日思夜念的母亲怀里的欣喜和激情，又散发出一种重新接通了本源之后顷刻间充沛旺盛的生机。
事实上，当代社会中的人或多或少都存在一种表达上的文化障碍，这种障碍的普遍性使它很难被仅仅看成是某一些个人的问题，它应该算作是一个时代的病症。然而张炜在写作《九月寓言》时获得了强大的免疫力，一些基本的思想、感情，表达得几乎是不可思议的流畅、圆润、充沛，而且从容、飞扬、率性，而且富有特别的光彩和魅力。张炜在《九月寓言》里的表达，躲躲闪闪、扭扭捏捏、怪里怪气、声嘶力竭的时代流行病是见不到的，他就有这样的能力和勇气，把真诚直接平和地表达出来，同时也自然地表达出身在角落、心与世界对话的愿望和大气。张炜从哪里获得这样非凡的力量？与永恒的大地相依，身上涌动着千万年以来的清流活水，时代病症的障碍在张炜那里也就不是障碍了。这样的境界一点也不玄虚，它就在《九月寓言》这样的世界中，这个世界普通而不是个别，真实而不是（不需要）隐喻和象征，这里就是生生不息的自然、历史、传统、现实、生命和精神。
二〇〇三年三月拼合旧文
（实习编辑：王怡婷）
