福金，1880年5月5日生于圣彼得堡，1942年卒于纽约。1889－1898年在圣彼得堡戏剧学校学习舞蹈。毕业后参加马利亚剧院芭蕾舞团（见基洛夫剧院芭蕾舞团），被破格提升为独舞演员。扮演过《帕基塔》、《雷蒙达》、《睡美人》等古典芭蕾的主角，表演风度典雅，跳跃高而轻盈。第一次编导尝试是为圣彼得堡戏剧学校排演实习剧目──独幕舞剧《阿喀斯和伽拉忒亚》（1905），同年又为巴甫洛娃编排独舞《天鹅之死》。1907年正式受聘为马利亚剧院芭蕾编导，排出了舞剧《阿尔米达的帐篷》。次年应佳吉列夫之聘为在巴黎举行的俄罗斯芭蕾舞演出季编导一批舞剧和舞蹈，这些作品的演出赢得了很高声誉。1909－1912年以及1914年，福金担任俄罗斯演出季和佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈编导兼主要演员。1921年起侨居美国，主持纽约的舞蹈讲习所(1923－1942)，并先后在巴黎歌剧院(1934－1935)、蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团（1936－1939）担任舞剧编导。由于福金远离祖国，与人民脱离联系，他长期处于苦闷忧郁之中，1927－1934年间实际上停止了创作，晚期作品也很少有成功之作。

福金主张继承古典芭蕾传统，同时又有所创新。在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》（1914年7月16日）中，他阐述了新舞剧的5项原则，主张在每部作品中“创造出符合于情节，能够体现时代精神和民族性格，最有表现力的新形式”，舞剧中舞蹈和摹拟都要为表现剧情服务，利用整个人体而不仅仅是面部来表现，以至群舞演员的分组队形和舞蹈也应成为表情手段；舞剧是一个艺术整体，其中各成分（舞蹈、音乐、美术等）应该充分发挥各自的作用，每个合作者享有创作自由。福金具有罕见的音乐感，很高的文学和绘画修养，因而有可能将上述理论付诸实践。他在前人对舞蹈交响化的探索的基础上，创立了一种新型的舞剧形式──交响芭蕾，在其中舞蹈、音乐、美术、文学诸要素融合一体，服从于统一的构思和贯串行动。这些作品大都是独幕舞剧。有的作品还采用最初并非为舞蹈写作的交响乐曲作为音乐基础；在编导手法上吸收了交响音乐的主题、变奏、复调、对位等技法，通过加强舞蹈的表现力和哑剧的动态感，打破了旧舞剧中舞蹈和哑剧的严格界限以及用舞蹈抒情，用哑剧叙事的刻板程式。福金的革新对20世纪欧美以至全世界的芭蕾艺术的发展产生了深远的影响。

福金在20世纪初的芭蕾变革中起了领头羊的作用，不迷信古典芭蕾，而是用邓肯的造型去丰富和拓展它的语汇，大胆进行改造使之具有符合现代审美潮流的新的形式，并提出了建立现代芭蕾的五项编导原则，对现代芭蕾的发展起了重要作用。

一、现代芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应根据主题需要，去创作相应的新形式，以此为表现某个特定的时代，体现内容为形式服务的原则。

例如，在福金编排的舞剧《埃及之夜》的舞蹈处理中，他为了营造异国情调，采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈动作和姿态见棱见角、双臂屈肘屈腕、手掌朝下的奇特造型。为了表现发生在埃及的故事，他创作与以往规范动作姿态和传统埃及舞蹈素材相悖的动作，是变革中的一个颇有争议的突破。这一准则最大的贡献是将编导的思路从古典芭蕾动作的框架中发散出来，不受限制，发现广袤的动作语言空间。

二、哑剧手势只有在表示戏剧情节时才能出现在新兴芭蕾中，否则无意义。

福金并未否定哑剧手势， 只是限制了哑剧手势的出现范围，由此可以亦透视到之后美国交响芭蕾与前苏联交响芭蕾的区别。交响芭蕾大师巴兰钦开拓一条无情节的芭蕾之路，而前苏联的交响芭蕾其实质是交响化的戏剧芭蕾，福金的思想可以说影响到了芭蕾发展趋势。而准则二到底是福金改革的不彻底性的体现还是扬弃主义的发扬就见仁见智了。

三、程式化动作只有在重现某种时代的风格时才能出现在新型舞剧，否则属堆砌。

芭蕾过去在古典芭蕾舞剧中充斥了大量的程式化语言，这是古典芭蕾在达到巅峰后停滞不前的重要原因。他并未否定程式化语言，也为后代编导提供了芭蕾语言的另一选择。这点在《仙女们》这一对浪漫主义风格的重现的舞剧中得到了很好的体现。

四、组舞、群舞应与独舞一道为表现作品服务，不应继续扮演装饰性的角色。

古典芭蕾中组舞群舞多是舞剧中的蕾丝花边，而在福金的舞剧中，成为表达作品的重要手段，如在《波洛伏齐人之舞》中，群舞表演激动人心，使人为之振奋。 　　

五、提倡舞蹈与音乐、舞美建立起平等互利的关系，确保彼此享有充分创作自由。

在《火鸟》创作中，福金未把特殊的“芭蕾”条件强加于作曲家或美术家。舞蹈方面出现新的构图和动作，以舞蹈作为手段讲述这个童话故事；音乐富有革新精神，具有很高的造型性；美术设计别具一格，有所突破。三者没有所谓的核心，在平等的关系中达到和谐同一，各有突破，可谓三赢。

（实习编辑：明莉萍）