创作主体姿态：述录生命的深度在场
在场主义认为介入就是要从反映事物的外在转向内在，从逃避转向勇敢面对。它所要求的“介入”就是在看到散文肤浅甜腻的现代病后，试图开出一方对症良药。五四时期散文小品成功的重要原因就在于作品对于当时现实的有情怀地介入，无论是鲁迅散文中面对国民党“白色恐怖”的“投枪”、“匕首”似的战斗檄文，还是朱自清散文中面对段祺瑞执政府的暴行所展现出来的金刚怒目的一面，无不体现了作家“在场”、“介入”的精神。
在场作家对生活的介入，主要表现为两种视角：一种是对人与村庄之间的关系的书写;另一种是关于人与城市的真实关系的深入探讨。
在场散文作家沈荣君的《词钝：2009》写一个异乡人在城市经历的格格不入、落寞的生活。“我”把城市当做“我美丽的新娘”，却得不到她一丝的温存与体贴：租住破旧的房子、每天清晨挤占厕所、吃了上顿饭想下顿、同事的疏离、无根的寂寞……桩桩件件，都使“我”心灰意冷。“我”想回乡，却已经回不去了，而城市却无“我”的容身之地，只有梦中的母亲和故乡的那五只羊在夜夜向“我”召唤。
周闻道的《七城书》表面写当下的城市，其实是在写内心。这七个城市都像是一面面镜子，是作家内心的折射……迷城是欲望，蛊城是猎奇，玻璃城是隔阂……在这一组散文中，周闻道以一种全新的视角来打量各个城市，他穿梭在各个城市之间，却又游离于各个城市之外，通过变异的、甚至有些荒诞的、类似卡夫卡《城堡》的书写，表达自己对于当下社会中人与城之间关系的困惑。周闻道穿越了现代人生活的表面，对人类的存在进行了深刻反省。
在场写作的“介入者”们对人类存在的反思主要呈现以下几种形态：
其一，以亲身参与某段时代现场的身份进行亲历介入。此种多以回忆录的文学形式进行介入，而此种形式的介入，烙印着“介入者”在亲历之后所带有的强烈的反思意识和审视意识。例如王鼎钧的《王鼎钧回忆录四部曲》。这四部曲写作的过程经历了从二十世纪三十年代到七十年代。作家从抗战初期惜噜懂懂的童年 (《昨天的云》)，写到抗战后期跟着学校迁移的流亡学生的经历(《怒目少年》)，而后少年在学潮中不断成长，再后从军参战、被俘虏、到台湾(《关山夺路》)，最后作家在台湾三十年从事媒体，体味沉浮(《文学江湖》)。这四部曲不仅仅只是王鼎钧个人人生的回忆录，还是国史的回忆录。这几十年中国经历了最为动荡最为复杂的社会发展进程，一个人在其中被历史的洪流所裹挟，不知前路，不知生死福祸，应了作家的话——“因果纠结、死生流转”。
同类型的《巨流河》（齐邦媛），也是一本个人回忆录。与王鼎钧的四部曲叙述顺序相似，也是从故乡的童年开始讲起，经历了战争时期的从故乡逃亡到关内，再辗转西南地区，最后到达台湾，期间也叙述了关于流亡学生以及经历内战的过程。在母亲荒野的嚎陶声里，在经历了无数漂泊不定的夜晚中，在目睹轰炸机在头顶己经成为常态的日子里，齐邦媛的心灵像是被弹痕打磨过一样。齐邦媛与王鼎钧都叙述了历史洪流中的生死流转，但齐邦媛的叙述中更注重的是知识分子在历史的颠沛流离中的精神气节，她用极其内敛的情感，写出了在个人成长与家国丧乱如影随形的时代里，两代知识人的艰难及隐忍的坚强。
其二，带着温度向中国农村投去深情：如梁鸿的《中国在梁庄》写出了梁庄人在三十年城市化的进程中遇到的种种问题，文体形式更接近于田野调查，全面而深刻地显示出了中国农村内在的生活状态。通过对五十一位农民务工者的描写，作家将那个我们容易忽略的“隐形的中国”带入我们的视野;熊莺同梁鸿一样，实际地深入乡村，她走访了秦巴山区十余个村庄以及场镇，她与村中的老人孩子进行交流。熊莺试图用自身的话语去弥补沟通中存在的“沉默”，用诚恳敬慎的叙述态度讲述爱、别离、困苦等种种故事形成了《远山》;彭晓玲也深入农村，她用先后两年时间在八个省中采访到了近七十多位乡村留守老人写下当代中国农村留守老人的实录《空巢》。
其三，以口述历史形式的介入。例如刘玉的《抗战老兵口述历史》是寻访没有被记录下来的平凡而又伟大的抗战老兵，在他们以口述的形式回忆着在抗战过程中以及战争结束后的个人的经历，真实地还原了战争中我们所不知所不能切身体会的细节。这样的口述将他们的过往得以记录下来，不会随着老兵的老去而渐渐消失。读者得以凭借着段段回忆的诉说，见证残酷战争那些挺身而出的勇士的荣光，得以向他们致敬。再如萧寒主编《我在故宫修文物》，十二位文物修复师以口述的形式讲出了他们“择一事，终一生”的文物修复过程中与历史与自身的交集。一座宫廷表、一件漆器、一幅古画修复的时间可能是几个月甚至几年，然而这些文物修复师们默默固守在“冷宫”一隅，用时间打磨着这些珍贵文物，也在时间里不断沉淀自己。文物虽于寂静的时光中渐渐侵毁，却因师傅们的匠人精神而被赋予温度。
简而言之，对在场散文来讲，散文的结构、语言、叙述方式等都是精神的外壳，属于“技艺”的层面。而散文的“道”，也就是其使命，是写作家要秉持独立精神关注人类的生存与命运，注视人间共通性的苦难，表达自我对生命的关怀。
摆脱“闲适”与“逃避”：契合主张的题材选择
于题材选择而言，在场散文偏向于三种题材的选择：一是书写人在乡村的生存状态以及与乡村的关系，二是对从乡村到城市以及本身在城市中的人与城市的关系的深入探讨。三是穿越遮蔽、恢复历史浪潮的细枝末节。需要指出的是，对人与乡村的关系的描写中，在场散文算不上别出心裁。故，在此不加以论述。
在场散文在关于“人与城市”关系的书写上，更多聚焦于个人由乡村进入城市后的感受。如沈荣均的《词钝：2009》描写一个初进入城市的异乡人在城市中试着适应却终感落寞。“我”将城市看作为“我美丽的新娘”，将自己初入城市视为新婚。“我”对这样新的生活开始期待着，希望城市终能“褪下冰冷的外衣，露出亲人一样柔软的肌肤和目光，接纳我那张来自乡下的脸面。”然而现实却无法给予他渴望的温度：与进城务工农民挤在狭小的洗漱间无法有隐私的空间、每天窘迫地面临着能否吃饱的问题、如同蚂蚁一般穿行在上班下班之间、在如同长虫一样排列的停车场中吸收尾气最终习惯漠然……在城市中所有的感觉都让“我”觉得紧迫不适，心灰意冷。每每沮丧时便想起家乡。文中一节中写了“麦割”这种鸟，“我”想象着它是来自乡村的，到城市里来只是短暂的寄居，“我”看着它就像是回到了家乡。这是作家的情绪不断穿梭在农村和城市之间。
再如王十月的《关卡》。文章分“关”“卡”两节，“关”中写了“我”对于特区充满了渴望，然而去特区还需要通过南头关。无法办证明的“我”同极多与自己一样渴望入关的农民挤在关口，像是一场闹剧似地选择一直等下去。偶尔的机会下“我”终于进入特区，现实却给了一记重重的耳光。身体进入了城市，“我”的灵魂却一直选择飘荡在外。“卡”一节中写了“我”在制卡厂的经历，生活中无处不在的“卡”将人变成了没有情感的机器。王十月不仅仅将农村打工者在城市中所遇到的坎坷与苦楚描写的淋漓尽致，还将揭开了城市文化、现代文明对人的存在的遮蔽，从而使文本闪烁起微弱却不熄的抗争之光。
因此，从某种方面上讲，在场散文所强调的“在场”，就是在人文关怀为统帅下，进行个人文化理想的抒发。例如刘亮程的《一个人的村庄》。刘亮程写了村庄里的它所看到的人事物。未与人来先与狗往的村庄里，狗将自己的全部都贡献给了主人，无论是那只遇到早年间咬过的人就远远走开显得愧疚的狗，还是那只将声音隐没在黑夜中的老狗，在刘亮程笔下，它们如同一位老人，有着自己的心事与故事，刘亮程在描写中显示出深刻的人文关怀。
在人文关怀的旗帜指引下，在场散文的“介入”大致显示出两种形式:
其一是对时代潜语境的倾听与捕捉。如夏榆的《黑暗的声音》,全书介入了当下草根生活的原貌，直抵封闭的底层和悲惨的真相。夏榆十八岁顶替父亲成为一名井下矿工，上班时要待在地下八百米负责矿区供电工作。在这样的经历下，“黑暗”成了他人生中无法抹去的两个字。这段工作让他体会到了黑暗、死亡与孤寂，这样的亲历性的体验让他笔下的矿区生活显出了残酷的真实样貌。“我”每天都要穿着“满是汗碱的工装”，在永远闷热的井下进行工作，“我经常能听到煤岩受到挤压扭曲而裂变的声音”[]。在这种环境下，最让人害怕的是死亡时刻伴随着你。为了能够睡得舒服些，有的矿工选择睡在了有辐射的变压器上，最终辐射形成的伤害让矿工在睡梦中结束了生命;为了能够早点回家，有的矿工选择了扒火车，在这样的危险下，扒火车最拿手的那位被卷入火车底;矿底垒石墙造成坍塌，将那个一心想当歌手的矿工砸成两截……死亡在这里变成平常事。夏榆的叙述像是让人可以看到炽热的煤炭在烧，这种热在贴近着你炙烤着你。我们像是看到了那些消失的生命在烈火中的咆哮，无奈而悲凉。他想表现的不止于此。我们还可以看到在这种悲凉无奈下的躁动与反叛：“我”在看到被辐射而死的工友后，开始清醒，不断告诉自己不能与他落得同样的下场，于是“我”开始游泳打沙袋锻炼身体。在水库中畅游时，“我”看到身体的黑色与水的清澈形成了对比后，“我”开始想要逃离逼仄黑暗的地方，水给了“我”更为宽阔的天地。文中用大量的篇幅写了工友赵松如何喜爱唱歌，这样的喜爱与他死后两截身体的惨景形成了强烈对比。“我”也爱着唱歌，有与赵松同样的梦想，赵松的死开始让“我”真正的醒过来，开始真正逃离黑暗，成为一个意志坚定决不妥协的漂泊者。
其二是对当下题材的敏感与亲近。例如塞壬的《匿名者》，自序中她提到：“当我写下匿名者，无数个匿名者被我轻轻触碰，而最痛的那一个，她将被铭记，因为被书写，她获得了独立的命运。”[]在被她“触碰”后的匿名者的生存状态既有共性又有独特的命运写作。散文集中的《转身》一文中塞壬就自身从钢铁厂下岗的经历进行叙写，体现出了下岗以及被迫转身的艰难。她讲到了在面对下岗时，对于工厂的告别。在那个特定的时间里，有着千千万万跟她有同样经历的人，下岗给人心理带来的转变，以及选择之间的不停的挣扎，使人有强烈共鸣。虽然她写的是自己亲身的经历，但始终有浓浓的人文关怀。她不仅为自己发声，还主动为跟她有相似经历的人群发声。而这样的发声由于亲身经验的注入使人感到并不像以俯视视角对特定历史环境进行关照式描述。在《悲逗》中，塞壬去东莞一个工业园做采访，途中遇到了跟自己邻村的肖青衣。塞壬对这个会唱楚剧的女子的叙述，让我们看到了外来务工者们的生存挣扎、无奈与妥协，同时也让我们看到了他们在琐碎枯燥的生计劳碌中试图抓住能够照亮生活的“光”。他们是一个时代转折下的社会微图景。
在场散文的“历史之作”主要包括三类题材：回忆“文革”，反思战争，追忆先贤。
书写“文革”记忆的作家大部分是那段特殊历史的亲历者。他们历经沧桑后，老来为文，通过对自身经历的书写实现对个体和时代的反思。章治和的《往事并不如烟》以及《伶人往事》是这类作品的典型文本。两部集子都是回忆之作。基于作家的独特经历，康同璧、言慧珠、马连良、尚小云等历史人物，在作家笔下皆以与其交游的寻常人出现。作家以亲历者兼旁观者的视角，静缓地叙述他们在“文革”中的境遇。平静的笔调下，是情感的静水流深。书中写康同璧在特殊时期仍然不顾自身安危，以一己之力尽心庇护包括“我”在内的“弱小”一辈。而言慧珠、马连良、尚小云等一代伶人，正值风华却因时代风云的变幻，遭遇变故，晚景凄凉。这些历史人物，在章治和笔下没有因为历史的远去而将其神化、脸谱化，而是据实以录。
尤要注意的是，与其它书写“文革”的作品不同，在场散文对“文革”经验的书写是实录式的：被批斗的原因、批斗的过程、人与人的靓龋等细节，其都尽量予以还原。相较而言，巴金的《随想录》虽然以“说真话”为精神旨归，但其具体行文处仍有晦笔。杨绛的《干校六记》以过尽千帆的心境和细腻淡雅的笔调书写当年往事。文中虽也有“人不如狗”的辛辣讽刺，但行文的整体风格是“怨而不怒”的体面。同样是一种对真相的遮蔽。
王鼎钧的《山里山外》，孙小宁的《滇西笔记》等，则关注了历史的另一个侧面——战争。王鼎钧的散文集有自叙传性质。他试图以对个人遭际的真实叙写，来还原历史的原貌。他的记忆书写并不是为了单纯地记录、追溯战争的具体细节。其叙述焦点在于人——身处战争环境中的人，被战争影响一生的人。
在《山里山外》的《号圣的传人》一文中，王鼎钧记述了战时学校附近流民遍地的场景，尤其细致转述了一位女同学亲见的惨剧。她于校门外发现一个哭泣的小孩，他的母亲虽仍旧抱着他，但己经因饥饿去世。她将手中的馒头喂给小孩吃，可是他没一会儿就“不嚼了，不咽了，也不再哭，眼像他母亲一样闭上了。”[]文本中对此类事件的叙写，流露出王鼎钧对历经苦难煎熬的人民的深沉的悲悯之情。
与王鼎钧相比，孙小宁的《滇西笔记》的书写对象是直面战火中的军人。孙小宁打捞了散落在西南边睡、不为人知的历史遗存。她所记述的张问德、叶佩高将军拥有超出常人的胆识、胸襟和气度，是中华民族的脊梁。其笔下的每一位在滇西反攻战中与敌人搏杀的老兵，都是一本印记斑驳的书，而“走一位老人，就是带走一部分历史。”孙小宁对老兵的探寻，就是在打捞被人遗忘的历史。而铭记往事，反思历史即是对英雄的尊重、对英灵的告慰。
林贤治的《旷代的忧伤》，以诗意的语言重塑了人类文明史上的众多思想者的形象，“勾勒了人类自由精神的价值谱系”。这些思想者中有龚自珍、鲁迅、遇罗克，也有布鲁诺、左拉、索尔仁琴尼等，他们都是为普通大众的利益奔走呼号的精神巨人。林贤治通过对薇依一类的知识分子精神肖像的速写和追忆，构建了一部人类精神苦难史，折射的是林贤治对当下现实知识分子精神境况的关注和反思。
与其相辉映的，是詹谷丰的《书生的骨头》。书中描画的是民国时期的知识分子群像，如“以个人生命换取人类社会的理想”的刘文典、拒绝当官的郑天挺、不滥用行政权力的冯友兰。在对当年往事的追忆中，流露的是詹谷丰对其飒飒风骨的倾慕和敬佩，以及对当下学界媚俗、媚权的种种弊端的讽刺和批判。与塑造群像不同，耿立的《秋瑾：襟抱谁识》、张新颖的《沈从文的后半生》都是将笔端集中，只描画一人。其所选取的叙写对象，都是自我个体精神丰沛的人。
综上可知，在场散文的记忆之作不只是单纯的忆悼怀人、记录依稀往事，而是有意于由历史映射现实，完成对“遗忘”的抵抗，也完成自身对在场精神的践行。
用在场的力量：掀开“盛世”遮盖下的“丑陋”
“城乡”是中国现代文学的重要母题之一。对在场散文来说，它同样是不可回避的重要书写对象。梁鸿的《中国在梁庄》以及《出梁庄记》，以对现实境况的真实记录，揭示当下乡村精神与物质双重贫瘩的真相。她所书写的，是处于当下官方话语及媒体话语有意无意的遮蔽之中的真实乡村，是一个充斥着苦与痛、不再具有田园诗意的“梁庄”。而这样的“梁庄”正是当下中国乡村的缩影。
同样的作品还有禾源的《一座腌制的村庄》，第广龙的《深色的血脉：纸坊沟》、杨献平的《南太行民间叙事》以及王必昆的《病疾密布的乡村》都把视角聚焦于当代中国泣血的乡村。前两部作品探究一个乡村的生命力消亡的过程，后两部作品则关注生活于荒凉颓败的乡村中的乡民。他们当年赖以生存的“青山绿水”己被盲目的“现代化”破坏，大量的城市垃圾无节制地涌入乡村。而这些现象所带来的苦果，只能由生活于其中的老百姓承受。
对于城市，在场散文的书写也非流于简单化的批判。而是通过深入描摹主体的内心感受，以探寻现代人对城市产生负面疏离感和逃离感的原因。在场散文对城市经验的书写，大都采取外来者的身份视角对城市进行观察。如沈荣均《词钝：二00九》。文章以细腻的笔触描画“我”由家乡进入城市之后的生存体验：“我”在城市中遭遇的住房、工作、吃饭等种种日常问题，都无时无刻不勾起其对故乡的眷念。也有自小生活于城市的新移民，纳兰妙珠的《租客》，描绘城市中下层百姓的生存状况。在长时间的租房经历中，“我”体察到的是没有诗意的庸常生活。小市民的市侩、自私、狭隘，让“我”感叹“他人即地狱”。作家在城市的种种世相中，体察到中国“差序格局”传统社会伦理的根深蒂固;并通过生活的琐碎细节透视国人薄弱的公共责任心。
还有经过一番浮沉终于留在城市的“迁徙者”，如塞壬的《匿名者》。塞壬将“我”在城市之中所遇到的“匿名者”们的故事记录下来，直抵光鲜背后的卑琐和不堪。这些匿名者是被固定在南方工业城市流水线上的机械生命。这些生命个体参与城市的建设，他们的劳动支撑着城市的运转。但他们却始终被排斥在城市的主流生活之外，是城市繁华的局外人。这种生命体验给他们带来的是心灵上难以磨灭的伤痛。塞壬真真切切地书写“我”以及“他们”的切肤之痛，揭开现代城市文明对人的生存状况的遮蔽和扭曲。塞壬以自我经验的复刻，而不是隔岸观火的为他者的代言，故而平添一份摇动人心的真诚，更加让人触动。
除城乡问题外，发生于当下的、有关大众切身利益的其他社会热点问题，也是在场散文密切关注的对象。在场散文着眼于“盛世”遮盖下的“丑陋”部分。因此，其笔之所向都是各种黑暗、不幸与雄凝。这种审丑倾向的背后，并不是一味炫丑、炫痛、将疮口示于人前的畸形心理;而是以清醒意识发现问题，忍痛刮骨疗伤的决心。
如许知远的《时代的稻草人》，夏榆的《黑暗的声音》都是致力于“审丑”的典型文本。《时代的稻草人》中，许知远思考中国模式、极权的诱惑等政治命题，关注“毒奶粉”事件、抗震救灾等最及时的社会问题，“背对盛世中国，追寻内在的自由”。他的语言只“刺”不“美”，以惊人的清醒和理性，审察着其所处的“焦虑的盛世”，一针见血地指出中国当下国情的种种弊病。许知远与时代保持相同步调，其目光所及，都是与寻常百姓生活枚关的社会热点。他尤为关注因屈服于利益而显露的人性恶的一面。在一片沉默之中，他的声音显得尤为可贵。夏榆以自己的真实经历为基础，书写当代中国煤矿工人的苦难人生。他说，“可能黑暗和困苦遮蔽了我的生活，鲁迅在《无声的中国》里说：也遮蔽了我的视线”，其笔下充满了丑陋、肮脏和死亡。
还有对生态问题的关注。阎连科的《北京：最后的纪念——我和711号园》，通过记述自己想在城市中保留一块绿地的心愿破灭的过程，哀叹钢筋水泥对自然的侵袭。其对园中的动植物、乃至对农具的细致描摹，都流露出对自然的眷恋之情。“我”去超市买农具，却感受到“所有的目光都在说同一句话：你是从精神病院出来的吗？”，调侃戏谑的语言传达出城市文明凌驾于乡村文明之上的话语暴力。王开岭在《这个叫“霆”的春天》中直面空气污染产生的原因，以反讽的手法细数空气污染的危害，而不是兜售心灵鸡汤。刘志成的《裸袒的渴意》是对草原己变荒原、生机沦为死意的扼腕叹息。文中，他通过对中年男子想以“驴骨石”代替人骨骗取挖水队赔偿这一事件的叙述，表达了其对当下不古人心的痛斥。
这些文本具有鲜明的生态意识：人在“自然”背后的隐匿，规避了人对“自然”虚伪的“人道主义的僧妄”，彰显的是人对“自然”真正的尊重。他们以自己的写作试图唤醒大众对自然的关注和保护意识。与简单的绘景写情不同，这些作品要传达的情思不是游山玩水、吟风弄月的雅趣;而是对满目疮咦的山川河海的痛惜，是对人类贪婪愚昧地索取大自然的批判。
革新结构与修辞：“有意味的形式”突围
陈剑晖在《论散文的结构》中提出：“散文结构不应仅仅指文章的为外部组织方式，而应是创作主体的意识、情感、思想，特别是独特的生命体验转化为物质形态的一种‘有意味的形式’。”[]散文结构既是行文材料的外部组织形式，也是主体观照世界的话语表达方式。前者涉及文章的行文叙事方式，后者则是关涉主体对存在的感知方式。
夏榆的《黑暗的声音》便是典型文本。夏榆将个人的生存体验与他人的生命轨迹进行揉合，并有意地打破时空界限，完成对挣扎在矿区同地不同时的矿工群像的刻画。文本中，主要存在三个生活空间：“文革”时期的矿区，“文革”后时期的矿区及首都郊区漂流者的聚集地。前两者是不同时间下的同一空间。在文本中，矿区的伤残苦难、人与人之间的靓龋雄凝并没有因为时间的推移而有所改变。夏榆通过“我”的视角将两个时代的故事交叉叙述。尽管两个时代的“我”的肉身生命经历不同，却有着相同的精神特质：在黑暗里保持清醒并渴望逃离黑暗。在精神层面，两个时代的“我”是合二为一的。正由于“我”的连接，文本中两条时间线得以扭曲、变形、相互缠绕，无法分割。为营造这种非常态的时空观，夏榆有意地为不同时期的“我”安置了相同的相关人物。《在霹雳中奔跑》与《不能抵达的疼痛》中都有“姐姐”这一人物形象，前文里的姐姐未婚先孕，遭遇不幸;而在后文中的姐姐先是遇人不淑而后又因难产去世。不同的“我”看到的，是外壳不同，本质一样的人间悲剧。对“父亲”形象的描写也是如此。《我们身体里的莲花》中，父亲是一个逃兵。他所讲述的自我参军抗敌的英雄事迹是虚假的，是其维持自己权威的工具。当谎言被揭穿时，父亲的权威轰然崩塌，他负疚且失魂落魄。而在《一种声音找到了它的喉咙》中，他又将父亲叙写为真正的英雄。但即使是真正的抗战英雄，父亲依旧要面对琐屑、疼痛的人生。文本对真相和时间线的有意模糊，营造了更沉重的悲剧氛围。
近代以来，中国社会普遍接受单向的线性时间观，即人和事的发展都随着时间轴一起具有不可逆性。但夏榆的出现将时间的界限被打破，线性的时间轴变为不断循环的圆形。我以为，这是夏榆对当代散文的贡献。
继夏榆之后，唐朝晖的《古庄》和傅菲的《星空肖像》也是行文打破理性客观时空结构的文本。《古庄》分别叙述了“我”和父亲，老伯，爷爷奶奶，无名兄弟以及莲子的故事。文本有意地忽略正常的时间线，将这些人和事放置在同一个文本语境中，共同完成对“古庄”形象的建构。《星空肖像》是傅菲对己故的祖父的回忆。在对往事细节的平静回顾中，流露的是“我”对亲情的眷恋、对生与死的参悟。傅菲的回忆并没有依照固定的时间顺序，而且文本的叙述借鉴了英文的时态语法。其叙述语言在现在过去时、过去完成时、过去现在时以及一般现在时之间自由穿梭。这种自由的写法将作家的内在心绪及时、完整地把握，既可以多角度地书写回忆，又可以营造“陌生化”效果吸引读者潜入文本。
需要辨明，这种“非常态”的时空观，即为主观时空观念，它是非理性的。与传统的理性客观时空观念相对，它没有拘泥于理性的“应然”，而是坦诚心理的“实然”。当然，在具体实践中，作家应注意：无论采取何种时空观念都是为完成更丰盈、更本真的表达;而不能让形式技巧压倒文本内容，陷入机械的文本实验。
写作主体对文本时空结构的有意改变直接影响散文的行文叙事方式。相应地，在场散文的外部材料组织形式也发生改变。就材料的组合形式而言，除了传统的串珠式，在场散文的一些文本尝试了圆环式和树权式结构。
葛水平的《沁河人物》是圆环式，文章的叙写对象是一群小人物，葛水平以平静的语调记录其悲欢。每一个人的故事都是一个独立的圆，但人物间的联系使它们相互勾连构成一个圆环。而这个圆环，就是葛水平勾勒的有关沁河的整体印象；裘山山的《行走高原》是树权式，在叙写自我进藏经历这个主干上，家不断地旁逸出斜枝——一位位坚守在高原的西藏军人。裘山山以樟木，聂拉木，定日，拉孜等地点为不同枝节，细致刻画了性格各异的藏区军人形象。
这些组合形式的共同特点是具有发散性，文章各部分相互粘连，又各自独立。前文提到，在场理论提倡散文的发散性写作，即文本的非结构性。但是可以看到，在场散文写作在挣脱传统结构的同时，又建立了新的结构。这是在场散文的初期理论与后期创作实践无法自足的具体体现。这一弊端是在场散文主动放弃对“散文性”的窄化界定的重要原因。
郑小驴的《母语：一九八六年春天的传说》一文中，当下的“我”与处于母胎中的“我”的声音同时出现，以一种新鲜的视角书写“计划生育”对普通生命带来的影响。此外“母语”即母亲的声音的加入，又自然引出祖母的人生经历。由此，文本得以涵括祖孙三代人的生命体验。还有前文提到的《黑暗的声音》，文本中夏榆拼接不同的时空，在此过程中出现了叙述者“我”与被叙述对象的两种声音。它们并不是自说自话、相互平行，而是相互缠绕、有所呼应的两道声轨。如在《我知道黑夜的悲伤》一文中，叙述者讲述的是“我”幼年时期所经历的“文革”记忆——邻里之间批斗、和母亲一起上街游行等特定的历史生活场景。在对这些场景的回忆中，夏榆穿插了自己对昂山素季的介绍，并表达了自己的敬意：“昂山素季展现出人类的希望以及对希望的实践和坚持的勇气。她的存在也再次让我感到精神的黯然和灵魂的忧伤。在遥远的北欧的天空下，在昂山素季温静而深邃的目光注视中，我遥望着我微弱草芥的生活。”[]
这段被作家置于“文革”经验叙写中间的论述，在文本中并不显得突兀。反而侧面表明了叙述者的态度：人类社会是存在正义力量的，人权应该受到尊重和保障。这种在行文中突然把读者从原来的叙述中拉开，从而引导读者跟随作家的思考，省察“我”所叙述的历史经验。这种借鉴小说的多声部叙事手法，拓展了散文的表现空间。而散文叙事和小说叙事的区别在于，散文可不用考虑事件发展和叙述节奏，对时间线进行任意的延伸和暂停，以表达写作主体对叙述对象的看法。它所完成的，是对叙述对象的解读而不是塑造。
梦吃即是梦的语言。刘亮程认为，文学就是梦学。作家干的就是装订梦的活儿：梦的多义性是文学的重要特征，梦语言（梦吃）是超现实的语言叙述方式，隐喻、夸张、跳跃、倒叙、插叙、独白这些梦的手法也是作文的手法。他的《一个人的村庄》借助梦吃，得以设置多种观察乡村的视角。《喀纳斯灵》中的“月亮”一节将“梦”的这种效果发挥得淋漓尽致。“我”的意识由梦开始：梦到“我”从木屋出发去寻找爱人，但笔锋一转，刘亮程将视角瞬间切回童年。在几句回忆后，又是现在的“我”在天上和星星一起看人世的情景。天上的“我”想象着自己“睡着”以后身处星星之中的细节。但刘亮程又接着写“我”回到木屋，发现“我”的爱人就在“我”身边。何为梦，何为真，己不重要。重要的是刘亮程营造的轻盈超脱的意境，以及“我”对所有人都“匆忙经过却未及细看人世”的感叹。这种将梦境和现实有意混合杂揉的典型文本还有傅菲的《睡梦简史》。
拼接是作家笔触的任意而行，将看似无关的事物粘连在一起，营造出一种“蒙太奇”的效果。如周晓枫的《圣诞节的零点》，其在观看零点乐队演出这一主题事件中，不停地穿插“我”对往昔有关圣诞的回忆、“我”对摇滚乐的思考、父母对孩子的教化问题以及“我”对《圣经》的阅读体验。但它们共同统摄于“我”对魔鬼精神的思考。这些零散的、破碎的片段思想组成了“我”对人的自由意志及人的复杂性的思考，看似混乱的思维恰好统摄了纷杂的现实经验。
不可否认在场散文作品中有探索新手法的新锐作品，同时也有中规中距的传统文本。后者是在场散文写作实践与当前理论相靓龋的“具体物证”。如龙应台的《目送》，金雁的《倒转金轮》都属于这一类。这些按照传统手法写作的散文，也具有鲜明的文体特征，即重视文章的思想性。
需要辨明的是，在场散文所探索实践的散文写作新手法具有非理性特点。而在场散文追求的文本的“精神守望”意义，又恰是一种介入者、担当者、启蒙者的理性写作姿态。两者看似矛盾，其实不然。非理性的写作手法可以帮助在场散文探索散文表达的疆界。但是如上文所提，它需要理性的精神内核作为支撑，否则便会陷于“形式”的泥淖和“小我”的迷思。
结语：走向阔大和遥远
周闻道、刘亮程等人的散文多为精神的在场，杨永康、筱敏、李娟等的作品“散文味”较足，王鼎钧、许知远等的则多体现“介入”姿态。在创作上在场作家无法实现统一的向度，与理论上呈现的锐度相比，呈现出相对芜杂的状态。而这种状态使得在场写作无法有一个较为整体的面貌。可以说，文体特征不统一、缺少流派自觉意识是在场散文目前的重要缺陷。
究其原因有二，一方面是在于理论的构建存在不足。在场散文宣言推倒“先秦散文”和“广义散文”。对于“先秦散文”的推倒，在场散文理论却是犯了“以今律古”的错误：在中国的散文萌芽时期，文史哲不分家，散文和其他学科之间是紧密联系、互相影响，这是“历史的真实”。而在场散文理论并没有考虑当时的文化大语境，强行以自己“艺术的真实”的尺子来丈量先秦散文。这当然违背了历史性原则。推倒“广义散文”亦是如此。五四时期，“广义散文”和“狭义散文”之间的界限就已经径渭分明。在场散文倡导散文的“精英化”和“纯粹化”，否定“广义散文”的概念，存在忽略散文包容性的披露。在场主义急切地想要重建散文的“散文性”，却忽视了散文与其他文体的关联。可见，在场散文理论推倒“广义散文”说和“先秦散文”说，少了学理的深思和“史”的观念以及些许冷静，代之以偏激的、绝对的论断无疑是不可取的。
另一方面，过于仓促确定流派。回顾中国文学史，不管哪个文学流派，都是在历史中不断发展自然形成的，没有先封流派后再发展的。而在场散文无疑有标新立异以及狂野不羁的炒作嫌疑。因此，笔者以为当下的在场散文更偏向于是一种散文理想而非散文流派。
或者说在场散文如今的发展仅仅只是一个开端。诚然如此，在场散文在理论上以及作品实践上还需要更为精细的打磨。与其他成熟的文学流派相比，它的确特殊了些，但它也用十几年间的成果努力向一个成熟的流派靠近着。它确实看起来有些年轻人狂放的意气，也的确在发展的初期有些“大放厥词”，但时代的巨轮碾过，它却并没有独善其身，隔岸观火，而是始终坚持在路上，以独立写作张扬主体精神，坚守介入现实，支撑着当下散文思想的脊梁。哪怕它的力量微不足道。但我以为这是它的价值所在。
