这种研究性是那些伪装成业余画家的人所不具备的
作者：西川
本文系“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”作品研讨会发言
这种研究性是那些伪装成业余画家的人所不具备的“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”作品研讨会发言。
杨佴旻2000年代在名古屋，摄影/唐承华
看佴旻的画临时有了一些非常明确的想法，而且这些想法彼此之间并没有太大的关系，但这些都是他的画带给我的思考。
首先一个问题，如李小山先生已经提出的，文化生态问题。我自己不是研究美术的，所以我预备从外围来谈谈美术的情况。美术这一事物必然与接受者发生关系，在中国当下现实中，从比如说刚才开幕式的架势我们就可以有所体会。开幕式播放什么样的音乐，哪些人站在前排等等，这就是我们的文化生态。如果把目光放得更远一点，我想当下人们对于美术的接受是有许多层面的，比如地方上有一套官场模式的接受，它支持着一种当地的美术风气，代表着一种对于美术的评价。——古代也有官场，古代官场支持的美术与当代官场支持的美术是不是同一种美术，是可以研究和讨论的。过去中国文人举办“雅集”，现在可能叫做“笔会”，“雅集”和“笔会”应该有些不同吧。还有，现在画是要被展出的，在哪里展出，被什么人赞扬或者批评，这些因素恐怕都会对美术作品的品质产生不容忽视的影响。还有，谁是买画的人，买画人的趣味是怎样的等等。古人不会碰到美术馆与出版物的问题。古代画家是被记录在画论里的。所以现在的画家与古代的画家，他们被呈现的状态是不一样的。从接受者的角度入手来思考，我们既可以看到这个时代的社会问题、经济问题，也能看到这个时代的一个共通的审美场域，那么这是第一点。
杨佴旻
杨佴旻
第二点，当下社会发达的资讯，不仅仅体现在某某事件被快速传播上。在美术领域，以往画家对绘画风格的选择，实际上机会有限，而现在我们每一个普通人，只要你留意美术，你可以看到的绘画和古代皇帝看到的东西是没什么区别的。在古代，皇家的收藏是地方画家见不到的，所以那时一个地方画家他能够选择的风格是很有限的，现在的画家即使足不出户基本上也可以通过图片浏览到古今中西的艺术作品——除非作品已经丢失了。我想这对画家的风格选择会产生影响。我曾经看过一位清代画家仿的北宋范宽的《溪山行旅图》，那已经是很走样了。这说明中间经历了许多轮的临摹。清代这位画家临摹的《溪山行旅图》，与我们看到的真迹图像相比，已经相差太远了。所以我的意思是说，现在图像的传播为画家风格的选择提供了广阔的自由度。但这同时也出现一个问题：你的选择多了，接受的美术信息多了，但你作为画家的身份开始变得尴尬了。中国古代画家，其实从南宋起就有这种苗头，尤其是元明以后，文人画家总有一种业余身份。业余身份使画家免于成为画匠。但到今天我们几乎所有的画家实际上都是专业画家，但是专业画家里又总有一部分人装成业余画家，就是说，他明明是专业画家，但他的风格却是业余画家的，然后另外一部分人，他们是专业画家，并且以专业画家的姿态存在于世界上。我们可以以此来区分两种画家：你是一个专业画家但伪装成业余画家，你这时候呈现出一种画法；另外一种，你是专业画家又继续朝着这个专业方向走，这又是一种画法。
《家中一角》杨佴旻 34.3cm×44.5cm 1995年作 纸本设色
杨佴旻
杨佴旻
刚才江黎用的一个词我很喜欢——“研究”。我觉得在杨佴旻的画中，能够感觉到他不伪装成业余画家，他是以专业画家的姿态工作，表现出了一种研究的素质。这种研究不全是凭借他的才气——虽然在评价艺术工作者时我们经常会用到“才华横溢”之类的字眼，但这只是一方面——另外一个重要的方面是艺术家的工作状态，这种工作状态实际上是一种研究状态。在杨佴旻的画中，不论是他的色彩还是构图，我都能看到一种研究性，这种研究性是那些伪装成业余画家的人所不具备的。
第三点，在刚才与朋友的交流中，我们也谈到杨佴旻的绘画面貌与西方二十世纪以来的现代主义的关系，但杨佴旻同时还有一个背景是，他在日本游学生活的经历。我注意到他所选择金边款式的画框，很显然这不是中国传统绘画的装裱方式，而是属于西方、日本的风格。当下我们所谈的现代，都被自然而然默认为西方的现代，但我觉得，除了西方的现代，佴旻身上还有一种东方的现代，东方的意蕴，这也许跟他在日本生活过很多年有关系。可是，事情的复杂性在于，这一方面是优点，另一方面有可能也存在一种潜在的危险。为什么说是危险呢？东西方文化的结合这种说法，现在已经成为一种陈词滥调了，成为了一句空话。在有些人看来，这种结合是不可能的，这种观点根本不成立。曾经有一位西藏朋友跟我讲，十三世达赖喇嘛与罗马教皇有过通信来往，在交流过程中他们发现他们有相近的价值观，尤其是在世俗层面上，比如帮助别人，解救自己等等，但他们最终落到一个地方是不一样的，那就是喇嘛教或佛教不承认有第一推动力，但是西方是信仰上帝的，教皇坚持认为存在第一推动力。那么在这一点上，两个貌似相近的体系实际上是走不到一起去的。另外一点，如要说起中西方之间的区别，首先是中西方的知识体系不一样，中国的知识体系来自于乱世，它的学问根基中很大一块是战国诸子，但是西方乃至印度等地的知识体系并非来自于乱世。当我们想使得东西方融合的时候，就会突然发现其困难比我们可以设想的大得多，这就是说我们有可能走到一起，那另一方面我们又根本不可能走到一起。还有一个危险是什么呢？假设我们可以走到一起，那么一个结果是我们走出来的是日本的东西，走出来的绘画是日本的绘画，走出来的书法是日本的书法，走出来的摄影是日本的摄影，走出来的建筑是日本的建筑——极有可能出现这种情况。那么在这种可能性的前提下，作为一名中国艺术家，需要思考的就要比日本的艺术家多一层，也就是说，艺术既有东方的因素，又有西方的因素，我自己的因素在哪里？这个问题就比较复杂了。
杨佴旻
杨佴旻
杨佴旻《自然·环境》艺术计划：在雨中
还有一个问题，不局限于美术界，实际上文学界也面临着这样的问题。就是当我们谈起东西方的时候，我们其实忘记了，比如说，当阿拉伯人探讨东西方时，他们指的是阿拉伯和西方，印度人讨论东西方时，指的是印度和西方，诸如此类。每个国家在历史上其被殖民的程度影响了其与西方之间的关系。比如一个非洲人，他的国家曾经被西方完全殖民和西化，与西方的关系就会不同于被半殖民的中国与西方的关系。这又是更复杂的一个问题，但在文化、艺术当中，这些问题我们又必须面对，这里面也同时生发出我们之前谈到的接受的问题。这个时候，对于一名当代的艺术家，真的是处于种种难题之中，处在一种混沌的社会生活之中，处在东西方这样一种微妙的关系之中，处在这种关系布下的种种危险当中。就在此时，我想，一种研究型的美术就显得非常重要，它就是一种认真的美术实践和试验。我认为，艺术中倘若没有实验的因素，没有向前摸索的实验精神，没有努力使自己区别于他人从而获得一种可辨识度的意识，这种艺术所传达出的基本上就只是玩的心态。所以这里我们又有了一种分类：玩的艺术和工作化的艺术。
杨佴旻
《春色》杨佴旻 2016年 96.5x60cm 纸本设色
杨佴旻
综上种种，佴旻画中对于色彩、构图的实验本身都是非常难能可贵的。我并非美术行当的专业人士，没有办法判断佴旻的画处于当下以及历史中的具体位置，但是初看佴旻的画我就发现了他的画具有鲜明的可辨识度，这对于艺术家来说是非常重要的。我了解一些别的行当的艺术家，比如音乐家、导演，他们的工作和实验让我意识到，在中国有一些人的的确确在为艺术做出自己的探索，也许其中大多数人走得并不远，但是这种尝试是有价值的。今天，我非常高兴看到佴旻也是在做同样的事情。
杨佴旻
柯孟德简介：
柯孟德，重要的艺术史家和中国史学家，中国美术史博士，并拥有巴黎索邦大学艺术史学位。现任巴黎 Museé de l’Homme人类学博物馆馆长、中国问题学术顾问，曾任法国驻中国大使文化参赞。他既在学院授课，也是很多艺术展的策展人，其中包括《中国艺术百年》（2009，巴黎）、《中国当代艺术》（2007年，北京）、《艺术家之书，从马蒂斯到当代艺术》（2007，台北）、《纸上中国，1960－2000》（1995）等。他曾在中国定居7年，写下众多中国艺术方面的著作文章。
杨佴旻简介：
杨佴旻，艺术家，诗人。祖籍中国曲阳，毕业于南京艺术学院，文学博士。现为南京艺术学院校董，中国艺术研究院研究员，北京文艺网艺术总监，河北省中国画研究会顾问，河北大学艺术学院客座教授、美国圣赛德艺术中心客座研究员，胡润艺术榜少壮派国宝艺术家等。
（实习编辑：夏木）
