作者：齐格弗里德·克拉考尔（德）

　　《中产阶级的反抗》（“Revolt of the Middle Classes”）一文描述中产阶级在暴力与自由主义之间摇摆。在“极权主义宣传”中，同样的这个阶级无法为资本主义吸引，处在“再也无从借民主手段调和的左右翼政党对抗”的中心。相同的结论在《从卡里加利到希特勒》中再度出现，在书中，“理性”被视为无力的和残缺的选项。

    此论点证实了对心理建构及其机制（补偿、投射等）和无意识润饰的分析过程以及被克拉考尔恰切地称为“像禁运品一样未遭任何质疑地越出意识边界的隐秘内容”（本书第163页）的极端重要性。在没有研究充分支持的情形下，该方法的局限性在于其一直被适用于一个集合主体——中产阶级。这些影片“向我清楚指明德国人的心理习性”，克拉考尔对赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）写道。可是，这样的构想建置在何种基础之上呢？

    即使电影作为阐释工具被视为社会和政治形势的征兆，这一模式也未得到界定和展开。尽管它可以是暗示性的，尽管在操作层面可能是有效的，作者却在毫无系统设计和严格方法论的情形下采用该模式以作概括。从方法论的角度看，这是对他在《德国电影史写作笔记》中的论述的倒退，也是对他在20年代及30年代的见解的倒退，当时他把胶片幻想曲的观念视为“真的现实在其中凸现、以其他方式被压抑的愿望得以表露的社会的白日梦”。

    精神分析方法的另一种应用（《德国电影史写作笔记》亦是）以富于创见的和令人信服的方式展开，心理过程与电影技巧及语言学方面的联系。克拉考尔断定，在卡尔·梅育（Carl Mayer）编剧的影片中的创新——去除字幕，突出物件的世界、照明、摄影机运动——与心理动力学（本能）之间存在关联。尽管这一关联可能过于概略或说概括，却抓住了20年代德国电影变革中的基本面向，即，对经验的主观形式持续的、进行式的认可。这一倾向最终提出一种省略各种物质媒介的“无主体”的“绝对”的主观性。最佳例证之一是影片《杂耍场》（Variety）：“杜邦的成就在于，在创作一部杂耍影片时，他用以洞穿外部现实的手法原被用以表现内心现实的外部投射。”（本书第125页）

    克拉考尔的论据似乎依赖的是“常见的”马克思主义视角，尽管他坚持表面地而非实质地使用该方法。他多次谈到电影是“反射的”和“镜像的”，不过更像一种自发的姿态，一次便利的程式化表达。他在影片与历史现象之间建起牢固链接，却并不将这些联系视作镜像过程（最具决定性的）。与构筑一个特定模式相比，他更愿意建构一个在其精神分析和现象学影响下的自由、灵活、更具综合性的关系体系。

    通过指涉历史和社会事件，每个主题和语言要素、影片搬演时的每一次选择都揭示出影片用意。克拉考尔这本书的新意和独特贡献（及吸引力）正在于此。令人惊奇的（引人兴趣的）是整体的一致性：作品对魏玛共和国时期内容丰富的电影史的各个方面都作了准确且令人信服的论证。毫不相干的元素——主题的、技术的和图像学的——同属一个框架，从而令后者更加合理、坚实。比较是作者最常使用的方法之一，他竟在毫不相似且看似互无关联的母题之间找到联系。只翻几页，读者就被拉进一张令人惊讶但又确证凿凿的类比罗网。一切抱为一团，本书的每个部分似乎都支持着其他部分。

　　（实习编辑：崔婷婷）