作者：邱志杰

　　实验摄影

　　我们谈过，“摄影之后的摄影”其实验特征就是把摄影的概念边缘化为摄影外部的社会学问题。实验的区域不仅在照片之内或按下快门的那一瞬间，更多地是在拍照片的之前和之后，在照片与照片之间展开。拍摄之前能做的事儿，首先是将摆拍的传统彻底化。如果说过去的摆拍为了强调客观性，一直在追求摆布环境和对象时的自然贴切，不着痕迹，此时的摆拍则根本不想掩饰摆的痕迹，仅而是明显经过摆布的征兆在此时会成为一种叙述手段。在某些特定的情况下，不自然感、矫揉造作正是创作者设定的目标，如邱志杰的《好》系列正是通过摆布感强调了“好”的正面形象的意识形态是如何控制着面对镜头时的身体。这阶段的摆拍往往加入了大量的道具，并且在情节上经过精心设计，其化妆和布景的复杂程度可与电影或舞台演出相媲美，如索德克和维金繁复的细节布置，在国内则以刘铮为最，精心制作的道具，己经使拍摄之前的工作变成类似于绘画，最后的拍摄行为反而退到了次要的地位。这也正是摆拍类作品的阿基里斯之踵：在很多情况下它们象是电影胶片中的一帧或是戏剧的剧照，而强有力的摆拍作品必须在单幅画面内具有一种瞬间的凝重，这种凝重或许来自类似于“亮相”的“典型瞬间”，或许来自情节本身的戏剧性程度。摆拍中的姣姣者如辛迪·谢尔曼的早期作品，如杰夫·瓦尔的作品都具有一种耐人寻味的暧昧性。杰夫·瓦尔根据历史上的名画和美术史掌故来摆设拍摄对象的工作方式使单幅画面成了意识形态的战场，充满了巨大的想象空间。他的《下楼梯的女人》将马塞尔·杜尚的名画与怪异地出现在楼梯口的男小便池——杜尚的更有名的掌故放在一个貌似真实的场景中。这简直成了无穷无尽的阐释的渊薮，并因此而不可阐释，可谓将置景和摆拍的可能发挥到了极致。

　　所谓置景是摆拍的一种，只不过更强调非人的对象的加工。置景中由于没有人的介入其戏剧性因素则更多地依赖于今视错觉的营造，如乔治·卢塞的《楼梯》，萨马拉斯的静物。有时候，拍摄之前的工作重点不是放在被摄对象之上而是在于拍摄行为本身。如设计一种异样的拍摄方式或规则，这使拍摄过程成了行为艺术作品，照片则成了行为艺术的副产品。其始作俑者如旅美日本艺术家河原温六十年代的行为艺术：一个时段内在同一地点按一定规则定时拍摄，他所获得的是严格的时间程序中偶然的事件与人物的定格。近期的精彩例子如南·戈尔丁与其男友大卫·阿姆斯特朗的二十年来分别用黑白和彩色相机记录对方的生活史的充满感伤之情的《双料生活》。庄辉组织各种社群与他本人合影，独幅照片只是通常的合影，在相当数量之下则可以看出组织拍摄的过程有相当的行为艺术色彩。莫毅将摄影机置于低位置摸拟狗眼高度获得的非设计性的画面，被命名为《狗眼看世界》，其实质是河原温式的对偶然性的保留。

　　拼贴在照片与照片之间组合，正好可以视为摆拍的颠倒——一种“拍摆”。拼贴既可以根据时间流程来安排成为过程拼贴，也可以根据形象的差异组织起系谱学的系列；可以根据形体之间的关系组织形合联接，也可以根据语意上的关联组织意合联接。前者如翁奋的《身体》，冯倩钰的《性别的恐惧》，大卫·霍克尼的摄影都是照片与照片之间在形体轮廓上互相联接。后者如吉尔伯特和乔治的《红色的早晨》，是在人的精种状态与楼宇的形象之间强行建立起的一种互相指涉。过程拼贴的经典之作如端纳·米歇尔的《花房》，其过人之处于在将线性时间观念在正反的相逆并行状态下复杂化了。形象差异的系谱学是一件工作量庞大的活，德国的贝歇兄弟拍摄的民居、工厂等相似性的建筑资料是其偏执的个案。他们关注的是形态与形态之间的“大同小异”，而赫尔蒙特·牛顿的对比拼贴关注的则是形态之间的对立性，无独有偶，索德克的的清洁工也是拿着装人物与相同姿态的裸体来做对比，可见这种思维模式的的强大。至于如将对比关系赋以图象和文字，则己不止是图像与图像之间，而是涉及到图像之外的更广泛的观念性空间，巴巴拉·库格的图文就完全是在这样的观念空间中操作，与其把文字看做对于图像的点题之语，勿宁把图片看做整体文本中的一种词汇。在国内艺术家中我们可以在洪浩的《你好，先生》和颜磊的《我能看看你的作品吗？》看到相同的旨趣。

　　传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成自然是一种独幅画面内的拼贴，它也仍具有一定可能，只是在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是明显的异质图形的拼盘，在思路上以马格利特和达利为归依。这一方向广泛地出现在设计行业中，平心而论，比起手工时代的暗房操作它只是技术上更圆熟完美，并不容易看到想象力的大规模突破。在艺术上更有效的魅力似乎是对数码技术更克制的局部利用。如荷兰艺术家凡·兰斯威尔德的《The Forrest》只是难于觉查地置换了男性的手的质感，其令人震惊的怪异感却远远超过到处是离奇组合的幻想世界式的数码蒙太奇。这其中的原因正是我们在总论中强调的不管是拍摄之前之后的处理，都仍必须是与拍摄有关的工作，必须是对摄影的纪实功能的利用。放弃了这一点也就放弃了摄影的力量——摄影的力量来自人们对其客观性的信任，尽管事实上他的客观性是可疑的。完全天马行空的达利式地利用数码技术，一望而知没有任何客观性，就只不过是用具象的物体在讲述一个科幻或神话故事，它的力量是编织故事的魅力而不是图像的强度。利用数码技术来拟真，如兰斯·威尔德的这件作品，因为其貌似客观而获得信任的同时，作者埋下的机关却又始终带来画面莫名的不和谐。它吸引长久和反复的凝视，形象的摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。这其间的差别就象一个满口胡言的呓语者和一个一本正经的撒谎者，谁对他人的影响力更大是可想而知的。

　　数码影像是拍摄之后对图片的处理，同样是后期的处理手段，还可以走得更远，那就是把照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”，但人们马上就会进一步去设想把图片与实物组合所可能产生的巨大的力量。波尔坦斯基就幸运地尝尽了这么做的甜头。他只是把一些虚糊的肖像与各种各样的“遗物”组合：衣物、废墟、骨灰盒——立即达到了集中营悼亡意象的极其骟情的高度。照片作为要素参与在一件装置作品中并不鲜见，象劳生柏、基弗尔等都是这方面的好手，但以照片为主体构造成摄影装置，这方面的尝试并不多见。也许是因为既然离开墙面来到了空间中，索性应该要得更多——应该有声音，应该有光线的对比，应该……以这种逻辑推理下去，人们会很自然地走地到活动影像去，变成了录像装置。

　　录像艺术

　　作为时基媒体录像短片分享了电影美学的许多成果——各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。

　　一但在录像装置中使用了多重显示器，短片中“画中画”拼贴的背景就被移置到真实时空中。多屏播映相同画面产生数量上的重复造成的逼迫感，，如张培力《不确切的快感》；多屏播放不同的画面产生一种立体的拼贴，经常用于建立一种对比性的互涉语义拍摄之前所。多重屏幕更可以把形象的播映处理为错位及建立序，使形象在屏幕之间跳跃、穿行，建立时空上的连续性，如何兆基《西西弗斯的椅子》。当多画面的屏幕形象具有空间和形体的关系时所建立起的共时性联结经常可用于构造似真性的虚拟对象，如伽里·希尔的《问题的关键》。在更复杂的录像装置中时空结构更为变幻。因为装置中的投影录像须占据一段时间，这就在它的时间性和与之并置的实物的现场即时性间产生一种对比。尤其当这个环境自身也处于运动中效果便更强烈。这种对比也把来访者纳入其中，这是时间感的现场化、即时化和主体化。每一种效果和体验都是多种运动状态在一个时间点上的遇合，而来访者是这一偶然因而是不可重复的情境中的一项可变的参数。从而，在来访者的知觉中，每一个具体的时空都是不可替代的“此时此刻”，这种当下的现象学体验是录像装置最典型的特征。

　　在闭路式的监视系统构成的录像装置中同时性是由现场摄录的手段在二维录像画面和三缦窆间形体之间建立起来的，但是对此存在着多种重构的方式。丹·格拉海姆在《当下沿宕的过去》中就把实时摄录的影像延迟一段时间之后再输送到显示器，这样观众在屏幕上看到了数秒前数分种前自己的行为，当与镜子和另一组延搁式摄录系统合作时可以构造出对无穷远的过去的当下展现。

　　从以上的分析不难看出现场时间处理很大程度上是依赖摄录功能的运用。严格说来数码成像技术是使艺术回旧了二维平面，以至于早期的录像作品常有“电子糊墙纸”之讥。摄录，才直接关涉到录像的政治品格和心理特征。摄录，意味着一个被摄客体和摄录的操作者的存在，这种主客关系乍看起来颇为类似于认识论里认识主体与认识对象的关系。但原始意义上的摄录是一种机械的经验主义——其实勿宁说经验论就是以摄像机为理想的，洛克的“白板”就是空白磁带。60年代最初的摄录设备是提供给大学里的心理学家，人类学和社会学者做教学和调查之用：拍摄研发人群的活动并展示以获取反馈；借以分析科学家自身的观察掺入的观察角度、立场和模式。在商业运用中摄录系统用于银行和自选商场的保安，在这两类情形中录像都意味着“客观性”，镜头能够提供关于事实的权威“见证”。但认识从来不是机械地反映和复制现实，它还积极地选择和构造事实。当录像超越其实用功能而作为艺术手段开类人类感知方式时，它适适是努力利用并自我否定机械性，而在主客二者的交互关系中建立一种有机性。

　　摄像总是用来纪录“生活”的——一般说来我们不会拍摄一段时间的墙、石头、或桌面，除非那里有什么在活动有什么将要发生。相比之下我们可从拍摄一段时间的脸、狗甚至花朵既便它一动不动，这似乎证实了罗兰·巴特的废话：照片是过去的代码。但录像不是，录像是生活的代码。既使我们固定机位和焦距对着石头拍几个小时它也和一张石头的照片截然不同。它告诉我们摄录者要求我们盯着它看几个小时，尽管这个人不太正常。它把操作者的意向提交给观者，照片贮存的是永不复活的木乃伊，而录像是让一段生活重新展开，被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。当被摄体活动且是具有感知能力的人时摄录中的主客关系更为错综。只要机位的运动不是过于激烈，观者是很容易与镜头产生心理认同的。为对象所不察的监视是一种抹去主观性的行为，而当他／她知觉到摄录事的存在其行为立刻成为表演。对镜头的知觉干扰表演者的本真状态，通常商业电影是要尽力抹去这种“测不准的”，因此许多实验录像反其道而行之，刻意地强调摄录事实的存在及其对表演进程的寄与。他人的目光类似于镜子，成为身份确认的工具，镜头前的表演便成为一次竭力的自我形像建构。一面象摄像机这样能够记忆的镜子表明意志能够控制身体，而身体能够被他人所感知。表演者镜前行为的自恋性是用来转让给预期中的观者的目光的，那目光因此被邀请成为窥淫癖并为袤演者身份的完整性作证，从而他自己的身份也得以确立。尽管其目光并非如女权理论家罗萨琳·克洛德所危言耸听地宣称的那样同等自恋。这样一种亲密性在二者间建立起来，各自的认同却有赖于对方的出场。在这场合谋中，艺术家组织起相互依存的交往共同体。李永斌的《脸》系列正是对这一交往的有效性的持续讨论。当然既使在非表演性的录像中观者仍是可以与镜头建立心理认同的。正如电影理论早己指出的是者的自我意识外移，尤其在镜头不常规的远动状态下（匀速推拉摇等机位运动因为较常运用而难于被觉察），摄像机的存在是可感的，这种认同会成为充满暴力色彩的强加。如佟飚的《触及》，朱加的《永远》。

　　录像装置作为一种“此时此地”的艺术，在录像本身的属性之外更包含了装置所特有的品质却又绝不止于是二者的和。在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布，在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。严格说来这类作品依赖的更多的是图像本身的效果，装置在这里的并置手段只是一种排列的展示方式，只有在一些特定的结构中可用于构成额外效果。如通过装置对摄录时的结构进行还原，多台摄像机的机位由多个屏幕形象相应地取代，则图像的摆放位置本身是作品不可或缺的组成部分（伽里·希尔《问题的关键》）。在具体的场景中，录像形象与“道具”产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。前者如王功新的《婴语》和《布鲁克林的天空》，后者如宋冬的《拍赌桌》。语义性装置的寓意在过于模糊的不知所云和过于直白之间的中间地带摇摆，事实上喻指性往并不是单义的而是发散性的。现场的视觉，听觉，动觉体验往往溢出作者的原初设定走向更为复杂和丰富的联想。我们甚至可以说，激发联想和意味增殖的能力才是这一类装置的真正价值所在。似真性的录像形象经常可以用来建立某种语义，但也可以不是作为“三维画谜”中的某个词汇，而是作为对实物的权充直接构成虚拟环境。这种似真影像构成替代性真实，颇为类似京剧舞台，在虚拟的空间框架中直接构造叙事或体验。如托尼·奥斯勒的《戏剧性的反馈系统》， 高世名、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》。

　　应该说所有的录像装置甚至所有的艺术品都是预设来访者的。装置这个词的语意本身就是“把……安排”，而这意味着一种“任……到来”。但我们谈论预设来访者的装置时并不是泛指那种准备面对观的基本意向，对于不是自恋狂的艺术家而言这不过是起码的职业道德。我们还在狭义上特指那种把来访者身体运动的轨迹预先算计在装置结构内部的设计，如布鲁斯瑙曼的《录像走廊》，邱志杰的《现在进行时》，陈绍雄的《视力矫正器》等。这类作品以人体工程学为依据，在观者介入之前只能是一种长久期待之中的预谋。在特定位置与路径上身体的到来是充满意义的。身体被预设为一种影响到装置构成和现场情境本身的有效参数，而成为与装置作品处于同一时空中的合作者。围绕着来访者的身体通过而建立起来的现象世界不是作为外在知识，而是成为内在体验被唤醒，这个世界不是虚构出来的错觉，不是高居在经验事实之上的理念世界，不是遥不可及的彼岸，而是正在泉涌而出，包围着你我，不断更新着你我的现在。预设来访者的录像装置把互动性提上了议事日程，而谈论互动性，更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术已呼之欲出了。

　　多媒体和网络艺术

　　今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超文本不但可以链接到无尽无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性，更使迷宫获得了自我生长的怪异的生命特征。与多媒体的概念所可能达到的境界相比，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚。多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。

　　对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。如果达芬奇生活在我们的时代他会是一个艺术家吗？也许是一个黑客.在现代主义所分派的角色中他会被压抑坏的。

　　多媒体艺术在今天的主要承载形式是互动式的光盘（CD－R0m）。如果这个多媒体文件不是太大的话则可以把它放到网上成为一个网络艺术作品。其构造大多类似于一个网站，在一个树形结构中的各个层次和各条路径之间建立链接，从而涵盖复杂的内容。根据处理的母题的不同，也形成了多种风格：渐进追问式：主页是一个问句形式的文本，然后提供了几种回答供选择，从而分化出几条路径。选择其中一项答案则后遭遇另一问句，又提供若干选择，以此类推。例如《你选择爱还是性？》。这类作品主要在问题的设置中对读者进示暗示——提出某一类问题，本身就与对象事先比较稳定的观念系统构成一种张力。这就构成对观者的“理想类型”的一种测验，使难于觉查并加以反思的控制性的意识形态得到暴露。列表式：这是将社会学调查报告的系谱学方法移植到艺术感觉的营造之上来。就某一专项排列出不同身份的人的状态，访问者可以根据列表进入具体个案查看并随时可以退回主页选择另一组对象。例如《最喜欢的画》就是将广泛调查得来的各国人最喜欢和最讨厌的画构成一个调查报告，以列表的形式供查询。列表的系谱学特征经常可以用来展示文化差异以及各种身份认同的选择之间的差异。当列表以时间维度而不是空间维度展开时，系谱学方法就会成为一种钟表式的日志。根据时间跨度的长短，这一方法被用来构造个人成长史、作为生活切片的某一天的纪录、对事件过程的描述等。如《买一送一》就是以作者本人在各地游历的日记为线索构成各地在文化上的不同状态。《我是一个歌手》则是一个虚拟人物的个人资料的各个侧面列表：我的旅行经历，我的日记，媒体对我的报道，等等。

　　迷宫式的虚拟空间：设置一个虚拟的空间供访问者在其中邀游，这类作品大量借鉴了电脑游戏的互动性，只是利用游戏的娱乐性改造成更异样的文化思考。这类作品的链接往往非常复杂形成交错莫测的迷宫般的结构，其转换和联接隐藏在生动的形象下面，与前两者的概念性相比较为感性。多媒体艺术是正在出现的艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。当互动多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，大大加强了的观众参与程度也许将预大地改变我们传统的艺术概念。[NextPage]

　　今天出现在网络上的艺术品绝大多数是远运落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。用网络传播传统艺术形式主要是为人们提供了一接触艺术品的偷懒的便利。网络展览免去了你承受堵车的痛苦大老远地跑去看一个破展览的风险，你可以把它当作亲身体验艺术品之前的"预览"。世界各大博物馆的网站让你坐在家里逛遍世界，不但不会在卢浮宫那种种迷宫一样的地方迷路，它提供的目录使你不会漏看任何作品，还可以听到艺术家在现场讲解他的作品。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，当然要链接着无穷无尽好玩的东西，而且，当然，你不能把它挂在你家的墙上。网络上跟观众的匿名状态使艺术家失去了对症下药地投其所好的媚俗的机会。网络的交互性可能将重新开始一个订单的时代。我们知道过去的艺术家是先接订单后开制作作品的，米开朗基罗为教皇画。这时画家所面对的客户是看不见的大众，这是比教皇和国王更粗暴的主顾，因为大众的口味喜怒无常。米开朗基罗还可以对教皇使使性子，凡高就没半点脾气。在网络接触中，观者虽然匿名，却肯定是一个坐在显示屏之前的个人。艺术会重新变成个人与个人的交往，艺术家不再是面对一个无影无形却超级在场的“大众”。“广播”的方式变成了“窄播”，经营主页在某种程度上就象经营着一间自己的作坊。

　　以超文本形式出现的网络艺术无疑会成为今后最重要的艺术方式之一，这类艺术在网上对于传统艺术的竞争力是不言而喻的，它所要解决的却是生存问题。目前西方的一些网络艺术作品大多还是由电脑软件公司提供赞助，这是因为富于创造力的艺术实践本身为产品的开发和设计提供了某种启示。但这种赞助性的投入毕竟是有一顿没一顿的，只有在网络艺术自身成熟并且为大众所乐于消费时，才可能建立交互式的收费艺术服务体制。或者，艺术站点在达到广泛的知名度之后，凭藉高点击率来收取广告费。这一点在今天还只是天方夜谭，因为就目前我们所看到的网络艺术品而言，绝大多数还非常幼稚。网络艺术最终将走到哪一步，网络究竟蕴含着多少做艺术的可能性，我们对我们的工具尚未了解，我们对自已也尚未真正了解。一切最终将取决于我们人类最终变成什么样一种人。

　　（编辑：魏巍）