作者：易英
刘庆和的画就像他本人一样，乍—看去，普通而又平凡。问顾历史的话，刘庆和当属于90年代初的“新生代”那一批画家，而是他还是“新生代”画展的参加者。不过在那个时候，他确实不被人注意，油画的新生代在当时占尽了风头。不过历史并不是以当时的风头来记述的。
90年代初正好是新生代登场的时候，那时也是兴起于80年代的现代艺术运动退潮的时候。80年代是思想解放运动和现代艺术运动的时代，现代艺术运动有一个比较重要的问题，尽管它体现了一种思想解放的精神和理想，但它在艺术观念和形式上过多地搬用西方现代艺术。更重要的是在西方现代艺术的形式中很难表现中国的现实。参与现代艺术运动的那一代艺术家大多是经历了“文革”和知青的生活，有一种理想主义的精神，有一种历史的责任感，总是怀抱着改造中国与世界的理想，在80年代的条件下，这种理想又往往寄托在西方现代艺术和西方的文明上。这种经验和观念是刘庆和这一代人所不具备的，他们的生活没有那么坎坷，没有那么复杂的个人经历。他们大多是“文革”后上中学，然后上美术学院，生活比较顺利。当然他们对生活也有更多的期待，对上辈人的理想主义精神反而觉得有些茫然。他们过多地关注自我的价值，这种自我价值的实现体现在多方而。 —方面是个人事业的发展和成功，另一方面是生活上的追求，希望有更高的生活质量和生活水平。这实际上是社会的变化在这一代人身上的反映，一个正在走向市场经济的社会给个人的发展提供了更多的可能性，当然也带来更多的迷惘和困惑。一种个人主义的观念正在取代80年代的集体主义理想。刘庆和是在这样个背景下开始创作的，他当然没有意识到他正处在一个历史的分水岭上，也不是有意去追求对生活的真实表现。但是，也正是由于他以这种风格在这个历史的特定时刻起步，对他日后的发展也发生了决定性的影响。
在当时的新生代画家群中，刘庆和并没有引起足够的注意，因为他被油画所遮蔽了。新生代的油画是继80年代初的乡土现实主义之后的现实主义思潮，也可能是中国现代艺术中的最后一个现实主义思潮。它既是传统现实主义的余波，也是地域文化崛起的先兆，它是从现代艺术运动的那种远离现实的思潮中回归现实。因此，油画的写实性自然容易引起人们的关注和共鸣。尤其像刘小东和王浩的画，几乎别是从照片中寻找题材和形象，那种真实性给人的感觉更加强烈。刘庆和的水墨画可能像油画那么逼真地、如实地记录现实，自然也不可能达到油画的那种现实反映。刘庆和在观念上与新生代画家是一样的，从学生时代开始就画都市题材，因为那是他自己的生活，画起来有兴趣和感觉。刘庆和虽然研究生毕业于国画系，但他的本科是在民间美术系学的连环画，连环画的经历对刘庆和的影响甚至要超过国画。连环画在中国现代美术中起过非常重要的作用，特别是建国以来到“文革”初期，连环画都和其他画种一样举足轻重，所以中央美术学院也特设了年画连环画系，即后来的民间美术系。但是从80年代初期开始，随着现代艺术运动的兴起，连环画的传统地位受到挑战，连环画的形式开始向单幅画靠拢，摆脱单纯描述故事的连续；他在造型上追求个性化的语言，表现性的风格。也就是说，连环画开始摆脱它自身的特性，这实际上意味着连环画的衰败。连环画的这两种趋势对刘庆和都有影响，他的毕业创作实际上就是单幅画的组合，每—张画都能独立存在，把—个场景从几个角度来表现，而作为连环画特征的时间或情节的连续性被放弃了。到80年代中期，由于电视的普及，电视剧的泛滥，像那时流行的《霍元甲》、《血疑》之类的电视剧火遍了全国，人们再也不需要通过连环画来阅读故事。同时，日益流行的卡通片和卡通画也把少年儿童从小人书夺走了。在本科学习的时候，刘庆和对连环画就失去兴趣了，他从未画过刃以出版的连环画，他认为他当时画的都是—些连续性场面，没有文字脚本的画。那么也可以认为，他在新生代时期的作品，几乎就是随意截取的这些连续性的场面。
也不能说连环画对刘庆和没有影响，正是连环画使得刘庆和关一种描述性的可能，尤其是在一种变形的风格中去描述现实，这种描述是双重的，不是记录或复制现实，而是一种感觉中的现实，是主观与客观的碰撞中那种一瞬即逝的感觉，这种感觉被他带到了后来的水墨画创作中。刘庆和在国画系学习时又和在民间美术系一样，对图画也没什么感觉，在进美院前虽然学过国画，但毕竟没有受过科班训练，这反倒是—件好事，没有规范的约束，对题材和形式可以有更新鲜的感觉。当他把连环画的感觉带到国画的时候，也为自己在语言上的探索提供了条件。连环画给刘庆和的最大影响是使对现实的关注，语言是精神的载体，语言的意义是通过现实的表现体现出来的。刘庆和在这时的画处于连环画和国画之间，这反而使他形成一种独特的风格，对于连环画来说，他摆脱了连续性故事件的画面，追求了一种个性化的造型，当然也表现丁现实的生活场景，但这种表现是非常个性化的、经验化的。对于国画来说，他又不是很关心笔墨，在他的画中找不到一点国画系的那种人物画的造型方式。他的风格是前卫的，题材又是现实的，这使他处于—个特殊的地位。他在探索语言的过程中带入了个人的生活经验，他笔下的人物显得有些笨拙，动作也不那么协调，画中的人物似乎处么—种生活的无奈与精神的无助之中，这种感觉实际上是他的生活经验的反映，但他不像其他新生代画家那样是通过纪实性的描述来实现的，而是运用了形式的语言或形体的语言，这样使他的画更具有个人特征。但是在油画的遮蔽下，他的画需要仔细的阅读才能感悟和理解。
新生代的展览是在1991年7月，油画在展览中成为关注的焦点。在1991年11月份中国画研究院就举办了中国人物画的展览，也开了研讨会，没有了油画的遮蔽，刘庆和在水墨人物画的突破就体现出来了。当时的水墨人物画应该说还没有走出传统的阴影，其主流是一种传统的现实主义，即所谓的新中国画传统，从苏俄教学模式中演变过来的创作风格，主要是为了适合革命现实主义题材创作的需要。这种风格在“文革”期间达到高峰，在80年代发生了很大变化，这主要是受到乡土现实主义和原始主义的影响，还是画工人和农民的形象，但却是用傻大黑粗代替了红光亮。这种风格当时就被人称为“黄土地现象”，虽然它对于“文革”的红光亮是一种突破，但在语言本身并没有什么发展，—种新模式取代了旧模式。在中国人物画上的另一种倾向是原始主义，即从中国的古代艺术、民间艺术中吸取因素，如彩陶、画像石、敦煌壁画、木版年画等，这种倾向对于水墨语言的发展和变革有着非常积极的意义，也构成80年代现代水墨的重要景观。按道理说，从民间美术系到国画系，刘庆和应该很容易进入这种风格，但是他在这种风格中找不到生活的感觉。在现代艺术的诸多风格中，他很关注那些波普风格的绘画，那种在都市文化条件下的生存状态，比如说，戴维·霍克尼画中的那种冷的感觉。这种冷的感觉实际上是一种生存的状态，个管霍克尼的本意是什么，刘庆和是从自己的经验来感受这—点的。刘庆和的都市生活场景有着深刻的内涵，这使他区别于那种照相式的记录都市场景。他在“新生代”展览上展出的《雨雪》中的人物像等待戈多一样，无望地在苦雨中等待。这既是现实生活的真实写照，也是青年知识分子的精神实录。对于刚刚步入人生的青年艺术家来说，一方面在精神的领域中追求艺术的理想，另一方面又和世俗的市民一样，遭遇着生活的窘迫。在理想与现实的冲突中，青年—代感受到—种深刻的无奈与厌倦。刘庆和通过他另类的形式准确地表达了这种状况。他确实对传统水墨的样式感到厌倦，他用温州皮纸取代了宣纸，用民间年画的线条取代了国画的勾勒，他在语言上把自己放到了—个边缘的地位，而正是这种边缘性使他表现了生存的边缘性。这是80年代盛行的乡土水墨和民间水墨都没有做到的。
刘庆和崭露头角之后无疑确定了他作为都市画家的地位。90年代中国社会向市场经济的急速发展，在80年代初现端倪的都市文化在90年代初以后也得到蓬勃发展，当都市题材日益流行于画坛后，刘庆和等人无疑成为都市题材的先驱，这是一种历史的机遇和选择。事实上刘庆和也别无选择，他烦透了到乡下去收集创作素材，与其“画一堆皱纹”回来，还不如看看街头的风景，那才是他的生活。就像印象派画家一样，他们本来只是“为艺术而艺术”，然而历史却把他们锁定在最早表现中产阶级生活方式的画家。刘庆和的社会意识充其量也兴是印象派的水平，他没有苦难的经历，不会刻意去表现命运与人生；他不关心理论，不会把思想灌注到他的画中。但我们分明从他的画中感受到一种深刻，而且这种深刻在离开他的初级阶段后显现得更加明显。确实，刘庆和在90年代初的画天真和新鲜一些，这种新鲜感来自他把新鲜的生活经验搬上画面后所感觉到的新奇，实际上那些题材只是经验的直观描述，无法设想，离开这些题材刘庆和还能画什么。刘庆和从一开始就是为他的语言和题材寻找一个切合点，语言使题材变了形，既破坏了传统的笔墨关系，又使那些东倒西歪的都市人物显得可笑而滑稽，因此人们认为他的都市题材是幽默而调侃。但刘庆和并不认为他根关心他的题材和形象，他继续探索的仍然是语言，他想进—步强化他所认识的线条与笔墨，但他不是向传统靠拢，而是顺着自己的路走下去。[NextPage]
我们可以把l991年画的《细雨》和1994年画的《王先生》作—个比较，有人认为后者有些笔墨的感觉了，像一幅国画了。按传统笔墨来看，《细雨》算是糟糕透了，淡墨在皮纸上乱跑，与形结合不到—起，线条勾得很勉强，有些地方甚至是素描式的排线，构图也是参照了摄影的强透视，前后两个人物在比例上有很大的距离，给人以生活的现场感。正足这种构图上的真实感掩盖了他在形式上的探索，人们看到的是他在题材与形式上对传统的背离。《王先生》有了很大的变化，刘庆和已经能够有效地在皮纸上控制笔墨，整个人物几乎是用没骨画出来的，所有的形都被墨所控制，思色的层次与结构也很分明，人物似乎被融化在墨色的层次与结构之中。两画相比，题材并没有发生很大的变化，但形式则发生了一些变化。如果说《细雨》是在一个破坏与重构的阶段的话，那么《王先生》就标志着刘庆和在个人风格上的成熟与突破，他形成了自己的一个语言系统，他不认为自已有什么笔墨，但他恰恰是在笔墨的关系中追求语言的特性。不过他的笔墨关系并不是从传统过来的，尽管他在这个时候更加注重笔锋、笔意和线条。仔细分析《王先生》的构图就可以看出，人物与笔墨的关系是分离的，笔线的结构自成一体，人物似乎是安装在这种关系之中。也就是说，笔墨是一种近乎抽象的构成，从纸白到浓黑有鲜明的层次，色块在空间分布土也具有抽象绘画的节奏与结构感。刘庆和很强调作画时情绪的自由发挥，不去想传统的笔墨，也不想形的准确性，而是线与墨的关
系让形象浮现出来。刘庆和在这时的画确实使人想起塞尚，形的表现服从了结构的完整，尽管形象变形了，但完整的结构中，形象更有了表现力。也正因为如此，刘庆和在这—时期的生活场景都是随着笔墨的结构而变形，人们从那种滑稽的形象和动态上又感到了幽默与调侃，但支撑着这种感觉的是沉稳的形式，是刘庆和苦心追求的那种笔墨语言。
到90年代末，刘庆和可以说是越过了形式的门槛，进入到一种相对自由的境地。他在这时候开始关注题材了，题材逐渐从形式的载体中分离出来，虽然墨的结构显得纯熟而多变，但线条作用重新被强调，与“王先生”时期的没骨造型形成鲜明对照。线条在这儿的隐藏话语是形象的塑造，亦即是为了描述场景或事件的需要，这对于刘庆和是一个重要的变化。出现这种变化有两种可能，其一生活本身引起他的兴趣，这从他的很多儿童题材和家庭题材上可以看出；其二是他想通过题材来获得形式上的新突破，但这—点在主观上还不是很明确。当一种风格趋于成熟也就潜藏着停滞的危机，推动风格继续发展的动力并不在风格本身，而在于构成语言的语境。刘庆和在这时期创作的《流星雨》可能是他一个重要的转变，它表明他的视线不再停留在一般的都市题材与生活场景，而是要跨越自己的传统，走向一个精神的寓所与家园。《流星雨》是受当时的流星雨事件的感触而画的，但画面上只有—群观看流星雨的孩子，他们仰望着夜空，漆黑的天生正降下流星雨。这幅画充满着喻意，天空浓云密布，孩了们坐在地上，地上则透出神秘的底光，一圈铁链把孩子们围起来，他们只能仰视夜空。远处还有透出亮光的囚笼般的高楼，与漆黑的夜空形成对照。刘庆和在这幅画中想到的是自然、未来、人类的生存这—系列的问题，在此以前他似乎不太关心主题，尽管人们把他称为都市题材画家，他确实只有题材，没有主题。一旦走出都市他就开始面对主题了，橡《烟色》、《渔》、《残墙》这类画，都不再是都市题材，而是一种逃避都市回归自然的心态，在这种心态后面是对生存的忧思，《流星雨》则是在更复杂的构图与情节中把这个主题明确化。
都市似乎是属于年轻人的，刘庆和可能真的要告别都市了，他经历了语言与题材，经历了生活经验的直观与记录，他可能会走向—个心理描述和精神求索的时期，就像《流单雨》所暗示的那样，现实的题材、人文的主题、象征的喻意融为一体，而那种独有的形式，夜空浓云与灯光的强烈对比，墨色2的复杂层次，线条的交错穿插，都构成一种交响式的结构，以夜空为主调的浓重的墨色更像一种心理的暗示，他体验到了生存的困境，本来是一种生活化的题材才转换为精神的主题。
“内容决定形式”，这个传统的艺术理论似乎很适合刘庆和，当线条再回到刘庆和的画中时，已不是《细雨》时候的“铁线”了，线条尽管不像笔墨那样脱离形象而自由构成，但在塑造形象的过程中也出现了书法般的各种变化，而形象也是由此得到有力的表现。线条的丰富变化是随着题材的需要而来的，对于己趋成熟的笔墨是一个重要的补充。他以前的作品都以线条为主，这不仅反映了前在的预成图式对他的影响，更多的是对客观世界的描述和记录的需要，是对生活的一种直观的反映。（第80页）当然，对他而言，线条的风格也是他确定自己的样式，突破传统规范的表现方式。他是用自己的方式来处理自己的经验，这种经验的共同性与方式的独特性使他的绘画有一种普遍的意义。《流星雨》代表了他在风格上的变化，黑的成分在画面上占有主要位置。更近一些的作品，如《风景21》，整个画面都是以墨为主，只在人物的衣服上留出少量的空白。墨已不只是作为线的扩展，而是自成体系地控制着画面，并且通过这种独特的视觉关系直接暗示了主题。线条在画面上仍然起作用，主要用来勾勒人物。刘庆和自己认为他在逐渐向传统回归，越来越注重墨的表现力。但他的墨是值得分析的，因为他的用墨并不是传统意义上的笔墨，虽然他大量地运用中锋，但皮纸的材料特性消解了笔痕，援的晕染形成一个大的“墨域”（借用抽象表现主义的“色域”概念），成为画面上的一个“黑色”背景。实际上，刘庆和真正关心的是黑、白、灰（画面上的灰也是由淡墨和淡的颜色构成的）的关系，具有很强的结构意识。如果结合他画中的内容来看，墨实际上远远超越了笔墨本身的意义，它已成为—种主题性的话语形式。墨既有笔墨的作用，有墨色的层次感，同时也有背景与环境的意义。虽然这个背景并不是具体的场景，却是—个有象征意义的空间，可以理解为—个生存的空间。比如在《气象——阴间睛》（2001）一画中，除了用线条勾出的几个儿童的形象外， —大片黑色占据了画而的l／3。它在画面上构成—个虚拟的背景，像烟雾一样笼罩在孩子们的上空；在视觉上构成画面最重的部分，形成有层次感的画面关系，环境与生存的潜在主题通过这种关系暗示出来。
以其特有的语言方式来表现环境与生存主题是刘庆和近期创作的主要倾向。如《气象——不宜出行》、《气象——可吸入颗粒物》，以及大型水墨画《风景二十一》等。正如在他的画面上浓重的墨色象征者烟雾一样，他—系列以环境和生存为主题的作品实际上表现的是环境的恶化。在他的作品中大部分是一些小孩或青年，一个未来的生存环境在等待着他们，或者说一（第81页）个恶化了的生存环境在影响着我们的子孙后代。这实在是一个悲剧，这种悲剧的气氛在刘庆和的画面上体现得很充分。与画面上比较虚的环境相对应的是他在标题上暗示的成分更多，更贴近主题。如《残垣》这样的标题，我们可以理解为生存的残垣，我们生活在一个废墟上，现代主义文明正在把我们的家园变成残垣。画面上是两个无奈的青年，背景是一片荒原，远处像是火一般的红云，烈日焦烤着大地。刘庆和在由一个个人的精神世界逐渐进入—个共有的精神世界，即他是以一个人类共同的紧迫课题作为题材。这些题材与他前期的创作也有一脉相承的联系，在重线逐渐转为用笔和用墨的同时，也体现了他的空间与结构意识，人们可能注意到他在人物造型的方式上没有大的变化，但笔墨的空间与结构极大地扩展了他的画面语言，他在把现代的视觉经验引入画面的同时，也找到了—种与当代题材相适应的表现方式。这实际上说明他所表现的环境是一个当代的环境，与都市的主题还是有联系的。他从个人经验的描述走向一个有普遍意义的生存困境的表现。他不是都市牧歌式的守望家园，而是从一个更广阔的层面亡描绘了一个都市废墟的景象，这不能不给人以心灵的震撼。
（编辑：魏巍）
