作者：易英
1992年，在广州油画双年展上，一批湖南艺术家以相当整齐的实力推出了因式化的抽象绘画。成为此届双年展的—大景观，在这一批作品中尤以李路明和莫鸿勋最为突以。遗憾的是，莫鸿勋的大型抽象绘画《三个团块（三联）》没能获奖，这一事实在某种程度上削弱了“湖南图式”的意义，因为李路明和莫鸿助实际上正好代表了图式化抽象绘画的两极。李路明的《种植计划》系列以理性化的文化意义的设计体现出一种后现代主义的特征，莫鸿助则以现代主义为出发点，将表现主义的绘画性转变为图式化的个人符号。在两者之间没有一个价值高低的区分，但在对作品进行具体分析的时候，前者可能更注重对文化背景与含义的分析，而后者则主要集中在对个人经验的探讨。
“图式”一词实属借用，出处在贡布里希的《艺术与错觉》中的“预成图式”。贡布里希的原意指在艺术家进行创作之前就预先存在于他的无意识中的视觉样式，也就是说一种具有文化意义的视觉原型在暗中支配着艺术家的形式选择，任何人都不可能在一个传统与文化的真空中进行创造。在这儿所借用的“图式”与抽象有一种对应的关系，即在作品的表层以一种视觉符号为主要特征，只是颜色与形状的组合，如帕诺夫斯基所说的那样，“一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹的形式”，“但所含的内容是极少的”；而在深层则隐藏了各种不同的意义指向，莫鸿勋与李路明的区别就是一个例子。用图式化倾向来概括湖南的抽象绘画主要是意指每个画家都力图确立自己带有专利性的符号系统，具有明显的形式主义特征，但与西方早期现代派不同的是，对过个艺术家来说，形式主义不是图式专利的目的，更重要的是在每一个人所创造的图式中所凝聚的意义，意义的生成可能是自觉的，也可能是不自觉的，但只有两者的结合才可能在当代绘画中占一席之地，因为抽象绘画的语言发展到今天似乎已经接近它的尽头了。因此，释读莫鸿勋的作品也必须从这两个方面切入。
贡布里希的“预成图式”强调集体无意识对再现艺术的风格样式的支配作用，而湖南图式的特点则是艺术家自觉地对图式进行设汁，也可以说是在中国当代艺术的大潮中对自己方位的确立。但方位的确立过程也是对自我的发现过程。莫鸿勋也说过：“艺术图式亦即艺术本体，是精神潜意识的符号显现。艺术图式的自我确立，乃画家的最高追求。”这反映出莫鸿勋为自己选择了一个确立图式与寻找自我的方式。确立图式意指作为个人话语的抽象绘画的形成，对于纯艺术的抽象绘画来说，不只是一种视觉效果的设计，而是指示着一个更深刻和更广阔的精神世界。但是要想在抽象的形式中获得一种精神的意义，其前提是对个人经验的把握。美国抽象表现主义画家霍夫曼在谈到抽象图像的来源时，从具象的形象逐步过渡到抽象，这样的抽象语汇才有—个坚实的基础。实际上抽象绘画的精神层面也有一个从实到虚的过程。所谓个人经验的把握就是从非常具体的人生经历中来感受和认识世界，莫鸿勋的一段话很能说明问题：“有时，我不得不思虑人的终极问题，其实很无聊。走到大街上你推我搡，人人都有火气，人人又还得为活命四处操劳，就这么一天一天地走向死亡，幻灭感很强！如果坐飞机俯视大地，这种感觉更甚，宇宙的恢宏—下子就把有限的人类比小了。”这段话就是对人生经验的—种具体的陈述，在莫鸿勋的画面上我们感到一种强烈的悲剧气氛，我们无法说明这种气氛的具体所指是什么。帕诺大夫斯基说“抽象派”绘画所含的内容是极少的，也就是说在抽象画中缺乏可陈述的内容。而实际上，这种可陈述性的内容已经行在于艺术家的前期活动中，就像霍夫曼所指的为抽象而准备的具象的对象一样。因此，莫鸿勋的抽象作品同样不是形式设计的结果，而是一个苦闷的心灵从物质世界向精神世界漂移的结果。
中国的油画家都有一段专业训练的经历，抽象画家也不例外，专业训练的结果就是有一个写实的基础，将个人经验转换为一种可陈述性的内容首先就应体现在写实的对象之上。但是莫鸿勋在从具象到抽象的过程不是以现实主义为出发点，而是从象征主义开始。因为他首先就为自己规定了—个终极的命题——人生苦难。莫鸿勋的这种意识来自他早期的个人经验，人总是在个人奋斗的过程中遭受命运的迎头痛击之后才妥正体验到“苦难”。人的苦难来自欲望与现实之间的矛盾，就像蒙克的《青春期》一样，人的成熟就意味着痛苦体验的开始。莫鸿励在1990年前后创作的系列组画《病理分析》是以表现主义手法体现的象征主义主题，《五官科发来万分之一人群的抽样调查》可能是这组画中最为具象的，对于理解这一组画有提纲挚领的意义。由于自身的工作环境和工作性质，使莫鸿勋找到了一个有表现力的视觉母题，即医院的病人、医疗器械和医院环境，因此可以将上述那幅画的人形作为一个病人的形象来理解，但病人不是表现的目的，而是象征着精神的病灶。莫鸿勋在解答自己对人生意义的追问时，又从自己的生存环境中为这个答案找到了有力的媒介，冈为病人、医院也潜在地暗示着死亡。死亡意识无疑是苦难体验的极限。在这组画中直接与死亡相关的命题有《细毛早夭》（“细毛”为湖南男孩常用的小名）和《祭坛》，在《壳》系列中则有《走向墓地》，各种图像的母题则土要是人的骨骼和医用绷带。这些因素组合在一起使主题的指向非常明确，即以病理和死亡来暗示人生经历的苦难。得值注意的是，为了烘托隐含的主题，画面在形式上进行刻意的经营。在构图上是一种核心式结构，即以中心为基础向四周扩散的结构形态，从油画传统来看，这种构图是从金字塔式的构图演变而来的，适于表现庄严静穆的题材。深色的背景对这种构图起了重要的衬托作用，同时也带有主题的暗示，象征孤独的灵魂在黑暗幽深的世界里漂泊。在色彩上几乎近于单色，以蓝黑和灰白为上，这是为了突出沉重压抑的气氛；甚至使人产生一种通感式的联想，深夜独自走在医院的长廊，似乎时刻会有死亡的幽灵出现，预示着厄运的来临。这种结构与色彩关系也是他后来的抽象绘画得基本关系。
如果说《病理分析》还着重在一种象征主题的设定上，一种力图诉说某种可陈述的内容的话，那么在《壳》系列中形式得因素逐渐加强，开始了从具象到抽象得演变。与《病理分析》相比，《壳》系列的形象相对集中，作者似乎在有意为向抽象的过渡做准备，因为他的抽象作品的团块结构与《壳》的视觉关系一脉相承。《壳》系列的基本形态仍然是核心构图，画面中心是一个半抽象的物体，有一组标题是《团块展示》，指示着一种抽象的构成，有一幅画的标题是《脑病患者》，提示了（第64页）团块结构的母题来源，其中还有几幅是—群人形的影像，似乎壤《病理分析》中的一些画面比较接近，但作为视觉母题，已有类似的意象在’85时期其他一些画家的作品中出现过。《壳》系列的主要图像是由绷带构成人的头骨的轮廓，这是一个充满想像力的意象，像是梦魇的召唤，又像是从直觉的深海中浮出的幻影，作者把《病理分析》中明显的象征主义成分隐藏起来，而进一步走向超现实主义的梦境。这组作品有—种心理的真实感，因为它们仍然是来自作者对生活的直接感受，来自一个充满疾病与死亡恐惧的空间。在这个系列中，似乎有太多的超现实主义的成分，尽管有着作者的心理真实，但要摆脱人们已经熟悉的超现实主义的模式，这种真实性又在某种程度上被削弱了。这是很多追求现代风格的画家遇到的共同问题，可能也是迫使莫鸿勋放弃任何形象的联想，直接进入抽象结构的动因之一。[NextPage]
l992年，莫鸿勋与五位湖南油画家起在北京举办了油画联展，莫鸿勋展出的主要是《病理分析》和《壳》两个系列，专家们对他的作品给了较高的评价，尤其是对他在严密的造型结构中所体现出来的思想性留下了很深的印象。同年10月，在广州油画双年展上莫鸿勋以纯粹抽象的作品《三个团块（三联）》完成了他从象征主义、超现实主义到抽象的三级跳。《三个团块》在色彩上作了调整，不冉是以前那种单一的蓝黑色调，加强了色彩的刺激性，使整个作品在视觉上吏接近在当代文化环境中一般人的视觉习惯，但原来弥漫在作品中的那种悲剧性的压抑气氛也不容易感受了，从表面上看，莫鸿勋进入了一个纯语言的阶段。如果我们对《三个团块》作微观分析的话，就可以看出，正是由于他有前两个阶段的准备，他的抽象语言形成了一种非常独特的风格。在这三件一组的大型作品中，主要体现出一种理性的精神，但决不是分析性的结构抽象，观众仍然能够从中感受到强烈的生命意识，因为这种结构本身是从一种生命形态演变过来的。特别是处于中联的那幅画，明显带有头骨的痕迹。我们不认为莫鸿勋在这儿还有任何象征性的暗示，但他确实是从生命形态本身上发现了一种最富于表现力的抽象结构。这使人想起上世纪上半叶以法国雕塑家阿尔普为代表的生命抽象的观念。但是欧洲现代主义运动中生命抽象主要还是以形式主义为基础，从生命形态中寻找一种与分析抽象相对立的语言系统。莫鸿助的生命抽象是以个人的心路历程为出发点，当他在前期作品户表现那种悲剧性的主题时，实际上也经历了自己内心痛苫的裂变。在纯粹抽象的作品中，他似乎已经从这种苦难感中升华了，主要精力集中在形式的经营。但这种形式已不属于纯粹的空间关系，而早己依附于他在前期创作中所赋予的意义，也就是说，他早已把自己的意志、精神、人生观念通过潜意识熔铸到这些形式结构之中，不管这种结构在后来的演变中怎样拆解和重新组合，都不可避免地打上莫鸿勋个人心理的沉重烙印。
在他的这批画中，基本上没有表现主义的成分，在抽象作品中，那种石膏式的绷带己变成金属般的厚壳，使图像具有一种下沉式的厚重感。这说明莫鸿勋在作画过程中是非常理性的，他对自己的追求有很清醒酌认识。这种认识还是来自他对生活的认识，对个人命运的忧虑。他说：“‘壳’把有生命的东西无生命化，意在什么?”这句话似乎点出了他的抽象作品的隐含主题，《壳》系列中的明确意象在这儿成了抽象化的外壳，就像对苦难的意识意味着对生活价值的怀疑。因此，可以这样说，莫鸿勋的抽象是自我意识图式化的过程，他确立了一个范例，即在一种自觉观念的支配下，把自己的内心世界用图式化的语言顽强地表现出来，但这种表现确实经历了一个漫长而痛苦的过程。
（编辑：魏巍）
