有了前面对栗宪庭美术评论的述评，我们已经可以看出，所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术，只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻，让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的，其余就什么都没有了，因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场，栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样，他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点，结果被奥利瓦拒绝了，奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”，所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法，以后中国批评家给西方策划人作介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为了后殖民的“皮条客”。
从“大灵魂”到“后89”的“泼皮主义”与“政治泼普”是栗宪庭在短短的几年里的两项不同的评论内容，而这两项评论内容构成了栗宪庭什么样的逻辑情境，或者说这两项内容是如何连接着栗宪庭的美术评论的，我们还是从栗宪庭有关“大灵魂”的叙述进一步来看与“后89”的区别，在讨论“大灵魂”的时候免不了要涉及到政治这一话题，栗宪庭认为：
政治作为一种现实，以学术的角度去关注是学者，以艺术的方式去关注是艺术家。因此，我在大灵魂里提到“关注现实乃至关注政治”，是从对人的生存处境—作为艺术的文化和人文语境的关注，以及艺术家人格中的良知的角度提出的，这应该是一个现代人的标志，这里又引伸出另一个重要问题，即我们今天的政治概念，不是往日的政治概念，我称其为“日常政治”。
归根到底，我主张艺术的当代化转换，正是艺术家的知识分子的角色转换。所谓当代知识分子，我取<时代>关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足以被称为知识分子了，即令是大学教授也不一定就是知识分子。其定义有两点：1一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARD HOFSTADTER所说，一个知识分子是为追求观念 而生活。2、知识分子必须是人所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者。-----当然，知识分子不是艺术家，而是就其心灵的一致，以及共同参与一个时代的价值体系转换的层面而言的，只是一个产品是观念和思想，一个产品是艺术—通过新的语言转换，给当代提供一种新的感觉。(注14)
栗宪庭对知识分子艺术家的要求本身没有错，而且应该得到更多的肯定，但说起来容易做起来难，栗宪庭的这种主张与他自己的做法到底构成一种什么关系呢？假如说这样来讨论栗宪庭的问题过于庞大的话，那么我们就集中到栗宪庭的某一点，以什么样的中国艺术才能称是知识分子的艺术为例，我们再去阅读栗宪庭的其它文章。“中国的方式”与“文化针对性”又是栗宪庭用的两个关键词，我们从这两个关键词再结合栗宪庭的评论来讨论栗宪庭，就不难发现栗宪庭在“大灵魂”与“后89”之间的人格分裂。
“政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景，使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期，“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材，是被西方的“东方学”选择的结果，这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品，栗宪庭也是这样认为的，不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了，栗宪庭说：
90年代以后，中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注，不少家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中，有一个现象也是令人担忧的，即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。(注15)
栗宪庭接着还说：
这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然，中国的艺术肯定是有中国特点的，这一点毫无疑问，但是正如回答什么是中国菜一样，是一个十分复杂的问题，有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色—根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的。(注16)
所以在栗宪庭的评论中有“打中国牌”、“外销瓷中国瓷”等比喻，这在他与一些艺术家的交谈过程中与其他艺术家所达成的一致的看法，下面一段栗宪庭与陈丹青的对话记录就是这样叙述的：
今年6月，我在纽约时去看望老友陈丹青，丹青兄说起他有一次在中国美术学院作演讲，有一个学生提了一个问题，问陈丹青怎么看中国的当代艺术在国际大展上“打中国牌”这个问题，丹青兄说当时回答“不打中国牌打什么牌，难道打外国牌？”我记得好像丹青说提问题的学生当时哑言，这个问题没有再讨论下去。我当时也觉得丹青的回答很巧妙，要是我，准不能回答得如此漂亮。不过，我记得当时我的心里仍有一丝疑虑，觉得漂亮的问与答似乎掩盖了真正的问题。而且当时我在纽约曾与徐冰多次交谈，也曾谈到我想写一篇关于“春卷”的文字，并对为各种国际大展忙得不可开交的徐冰说，你就是那个春卷。徐冰对我说你也是，我回答那当然，我们相视苦笑。(注17)
这就是栗宪庭与陈丹青和徐冰的对话，我们可以看到，栗宪庭苦笑可以继续，“中国牌”还是要不停地打，策略态度成为栗宪庭的最后的理由，所以栗宪庭在台湾召开的策划人会议上，作为<我们做不做国际拼盘上的春卷>其实就是一篇策略宣言：
90年代初冷战结束了，作为全世界最后一块红色堡垒的中国，虽然还是个堡垒，但内部却已经发生分化，这种艺术刚好表达了文化的冲击点上所发出的分化的信息，我觉得这是非常重要的背景因素，而不是我们策展人有什么能力，或是大陆艺术家有什么能力走上国际舞台；其实我觉得从根本意义上来说，终究还是国际艺术拼盘上的一道春卷。
我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略、春卷是个政治，那么我们能不能利用政治？事实上，如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。(注18)
从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略，栗宪庭这个中国现代艺术的教父，其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了，因为艺术只是一个策略而不是“大灵魂”，在关于“春卷”与“中国牌”的功能上，栗宪庭还是这样说：
（编辑：杨帆）
