北京炎黄美术馆推出“新中国美术经典——再现收租院”雕塑展，展品是四川美术学院1977年完成、近些年曾多次参加国际国内重要艺术展览的玻璃钢镀铜组雕《收租院》，共有103件人物像和道具，是首次进京展出。本次展览配合雕塑作品同时展出收租院历史照片、收租院记录片等珍贵的文献资料。据展览方介绍，这次展览已经筹备了两年，由于此前并没有展览信息外露，因而，甫一开展即刻引起巨大反响。由于当时政治文明和社会道德、艺术道德、艺术思想等方面失落殆尽，作为事件和历史存在的收租院以及整个文革艺术存在大量杜撰和臆造，人们在期待文革当事人对文革包括对文革艺术进行理性反省的时候，却意外地推出这样的展览，自然会引起广泛的讨论。然而，展览方对此次展览的主题确定或者阐释，显得模棱两可，价值指向和展览企图并不清晰，使这次展览的企图和目的更加扑朔迷离。炎黄艺术馆副馆长周旭君表示：
开展对新中国美术经典的研究是炎黄艺术馆关于二十世纪中国美术现代性研究线索中的重要课题，希望通过此次展览，再现艺术奇峰，营造讨论新中国经典美术的语境和氛围，并对《收租院》进行不同文化语境下价值意义的历史考察，反映新中国成立后艺术观念的流变历程，为今天的中国艺术创作提供新的思考和启示。
周旭君在把《收租院》定位为“艺术奇峰”的同时，强调“不同文化语境下价值意义的历史考察”，旨在说明《收租院》在不同历史时期有不同的价值，在文革时期，它的价值是非常清楚的，那就是教育民众“不忘阶级苦牢记血泪仇”，激发观众对租种地主土地的农民（贫农）极大同情以及对地主的“残暴”行径的极大仇恨，从而不断发酵对某种现实的极大敬仰和认同。凡是文革时期已经喑事的人，没有不知道这个雕塑作品的。在那个时代，它充当了阶级教育的工具、媒介，对地主刘文彩、水牢、大斗小斗、卖儿卖女等概念早已稔熟于心。今天把这个作品拿出来，似乎旨在“反映新中国成立后艺术观念的流变历程，为今天的中国艺术创作提供新的思考和启示”，也就是说，在于发现它的雕塑艺术价值，提供新的思考和启示。但是，随着这些年不断公开刘文彩收租院的历史事实真相，公开雕塑作品《收租院》的创作过程，人们已经清晰地知道所谓收租院的种种场景纯属子虚乌有，完全属于政治需要的凭空杜撰。在艺术家的采风过程中，非但没有收集到证明刘文彩凶恶残暴的事例，反而了解到许多当年刘文彩的长工对刘文彩的好评甚至尊敬。在这个作品中，唯一的依据是当时的政府官员、艺术家的观念和功利性的创作动力，从采风到作品创作完毕一共用了四个多月时间，参与创作的有以四川美院教师王官乙为代表的美院教师、大学生、民间艺人、小学教师、重庆川剧团的演员等，这样创作出来的雕塑作品，居然成了“艺术奇峰”，居然具有深远的艺术价值，实在让人难以置信。
撇开艺术作品的“真实性”（事件的真实和创作动力与艺术情感的真实等），仅从作品本身看，除了所谓“剧场效果”，在雕塑造型、情节结构、详略叙述、细节刻画、人物关系等方面，都没有离开一般的写实雕塑的基本框架，即使不怀疑参加创作的艺术家写实雕塑方面的创建能力，在那样的历史背景下，连收租院这样的造假都敢做，未必还能够在艺术方法、艺术形式乃至艺术风格上离开“革命的现实主义”以及“群众喜闻乐见”的唯一要求不成？从现存收租院作品本身，也看不出有哪些突破，从技巧和形式上讲甚至可以说，没有超过雕塑专业学生的创作水平。至于如此大的场景所展示的叙事性、情节性，完全是政治教育目的的需要，沿袭了故事会和连环画的传统叙述方法，便于低文化人群了解和接受，同时，这种作品所以能够实现情节性布局并非常迅速地诞生，完全得益于举国体制，在当时，没有资金、人力等社会资源的全力合作，作为艺术家个人几乎不可能完成。
此次展览学术讲座的主讲人、中央美术学院教授、中国现当代美术文献研究中心总监赵力教授指出：
《收租院》在中国雕塑史中具有独特的历史地位，是由特殊的时代环境造就的。作为特殊政治时期的产物，其艺术价值在今天仍值得研究和探讨，具有重要的学术意义。一方面，《收租院》是西方写实性与东方写意性结合的产物；另一方面，《收租院》具有高度的概括性。这种概括性因其戏剧性的表现方式而表现出强烈的“剧场效应”，使得《收租院》至今仍能深深打动人心。
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赵力与展览方的态度一样，完全回避了收租院所涉及的农民意识、革命意识、复仇意识，以及不择手段杜撰造假的丑恶行径、丑恶的艺术价值观，牵强地叙述收租院的所谓艺术价值。所称西方写实与东方写意的结合、高度的概括性、戏剧性的表现方式，实在缺少艺术事实支撑，姑且不说写实、写意的东西方界定是否准确，即便是这种结合，也算不上突破，更没有创新，相信在当时能够完成这种叙述性雕塑作品的艺术家大有人在。至于概括性，到底属于何种艺术价值，不得而知，至少相当牵强。如此基本的技术环节居然也成了这件作品的重要价值，不知道赵力出于何种考虑。说到打动人心，那是在特定社会心理支配下，现实主义艺术的一个基本功能，我们相信，在那个斗争手段无不用其极的时代，很多故事都达到了这样的“打动”效果。更何况，这种艺术效果仅仅属于最初级的艺术效果。当然，《收租院》并非毫无艺术价值，只不过这种价值属于“讲故事”之类的最普通、最基本的民间艺术层面，不值得深入研究，更不可能实现对当代艺术的启迪，如果有启迪，那就是脱离现实主观臆断地制造迎合体制需要的所谓“艺术作品”，这样的启迪不但应当抑制，而且应当防止。
要说《收租院》在今天具有价值，那就是系统地、完整地反映了那个时代的政治文明状态、社会心理状态、艺术存在状态。在政治文明方面，绝对权力对社会意识形态以及全部社会领域的绝对支配，达到了消解人性、人的独立性甚至人身权利的程度，激活了蕴藏于历史遗传与现实发酵的、根植于民众之中的、基于个人利益、自我保护与彻底的私欲之中的丑恶、残暴品性，从接连不断的政治运动中制造的种种骇人听闻的杀戮、残害中，可以清楚地看到政治文明的丧失。收租院正是在这种大背景下才出现了当时一些地方官员为了迎合这种政治需要肆无忌惮地杜撰和伪造主旋律故事，事实证明，刘文彩庄园的水牢等设施就是凭空杜撰出来的，旨在以极端的手段达到愚弄民众、误导洗脑的目的。在社会心理方面，非常系统和彻底地诠释了民众尤其是当时的基层官员的普遍思维和邪恶灵魂，比如为了制造一个穷凶极恶的恶霸地主，他们不惜绞尽脑汁，把能够想到的最残忍、最恶毒的意识和行为强加到“阶级敌人”的头上，人为制造一个个“魔鬼”，以煽动广泛的所谓“阶级”仇恨。收租院就是这种社会心理状态的最好体现，他们制造了一个十恶不赫的“阶级敌人”刘文彩，其某些残忍手段，刘文彩未必想到过，未必想得出来。这种事实呈现了在当时权力结构某些部分的邪恶与肮脏。艺术存在方面，体制内艺术家毫不例外地充当了政治目的和煽动仇恨、粉饰权力、制造个人崇拜的工具，不要说批判与质疑，即使“打高一厘米”的良知与权利都放弃了，自觉地、自在地、全身心地为政治服务，据有关资料显示，收租院的主创人员并没有止步于收租院，接下来还创作了《农奴颂》等虚假作品，这些都是那个时代没有边界、无限放大现实存在的思维方式和思想观念的代表。《收租院》不仅不是什么“艺术奇峰”，甚至就是中国艺术的一种耻辱，与那个时代是中国历史的耻辱一样。今天我们从这些角度再看《收租院》之类的“艺术作品”，或许还有一些意义。遗憾的是，展览方和围绕展览开展的所谓学术讲座，都没有触及哪怕少许这方面的意思，更为让人难以理解的是，在文革早已被彻底否定的情况下，依然回避文革艺术所承载的种种邪恶与毒害，依然从当时的思维模式与变相的发挥其完全错误的社会导向作用，实在有些“借尸还魂”的味道。
一种观点认为，《收租院》作为那个时代的产物，其存在意义是不可诋毁的，有人甚至列举金字塔、万里长城、罗马角斗场等例子，来证明作为历史杰作的文化价值。没错，始建于4500年前的埃及金字塔是法老令仆人建造的人类七大奇迹，从春秋战国时期开始历经若干朝代修筑的万里长城包含了劳苦大众的血汗，罗马角斗场是罗马帝国在征服耶路撒冷之后，强迫8万名犹太俘虏用时8年修建而成，都反映了那个时代的社会形态、文化形态，这些建筑艺术所以直到今天依然光辉闪耀，就在于它真实地呈现了那个时代的文化，真实性和功用性是价值基础，是一种历史的事实遗存。而《收租院》这样的艺术作品，属于无中生有、凭空杜撰的纯粹形式主义的“教材”，即使此次展出的有关《收租院》的历史照片，据称也是三年自然灾害时期的图片（当年是否存有照片本身就值得怀疑），这就把收租院这部作品的丑陋推向了极致。从艺术创建性上讲，根本谈不上对后来雕塑艺术的直接影响，也没有展现超乎想象的艺术智慧。与金字塔、长城、罗马角斗场没有任何可比性。如果展出《收租院》选择批判的角度，告诉观众这个作品的虚假和所造成的恶劣影响，以及它所承载的许许多多的丑陋，对于反省文革、实现启蒙或许有一些价值。再说《收租院》展览看重的是它的艺术价值，那么，放在艺术机构内部展览更加合适，用于艺术学生“解剖”雕塑艺术，具有初级的学术意义，当艺术作品面向公众的时候，毫无疑问，它的艺术细节和艺术学术已经降到了最低的程度，它所承载的社会意义和思想价值发挥到了最大限度。《收租院》至今并没有引起观众对那个历史时期的深切反省，不仅没有引起反省，而且继续发挥着煽动仇恨意识和虚假的美丑、善恶观的作用。文革时期观众泪流满面、群情激愤就不用说了，今天的观众依然停留在基于虚假的“贫农”与恶霸的同情、仇恨的感情层面，不能不说这是一种巨大的悲哀。有一篇报道这样写道：
“看到一双双绝望、悲苦的眼睛，我的心太疼了” 。25岁的张然眼中已经蓄满了泪水。《过斗》那一组雕塑中，小女孩直视参观者，这是一双天真、烂漫，但又充满了绝望的眼睛，面对她美好和悲苦交织的眼神，许多观众无法承受，“我不敢和她对视，我不敢想象她的童年是如此黑暗” 。一位女观众落泪了。
很显然，仅仅“一双天真、烂漫，但又充满了绝望的眼睛，面对她美好和悲苦交织的眼神”，应该不会让观众落泪，造成观众落泪的情感反应，是因为“过斗”这个虚假的情节。这种泪水必定是同情的泪水和仇恨的泪水，这种泪水毫无疑问是“骗”来的泪水。我们最终没有看到展览方、学术主讲人、策展人所希望的关注《收租院》的学术价值的局面，25岁的张然并没有站在远处审视《收租院》的宏大布局和“戏剧效果”，也没有站在近处打量那名小女孩儿天真、烂漫、绝望、悲苦交织的眼神是如何刻画和表现的，而是感染于那种造型与细节的视觉体验。作为艺术家甚至作为相关机构，为什么要欺骗年轻人的泪水呢？难道唯一的目的是展现作品的所谓“艺术价值”吗？即使这种价值成立，那么比这个价值更加重要的价值为什么却丢失了呢？
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王官乙们当年的感情和观念不用怀疑，但是到了今天，王官乙们是否觉醒是否后悔是否公开表示这种忏悔了呢？很显然没有，他们依然认为那种艺术创作是合情合理的，如果有什么过错，责任不在自己而在于那个时代，对个人在那个时代的表现是轻松自得的，根本没有从社会的、历史的、个人的角度深切反省那个时代，反省个人的某些责任和局限。有一篇报道是这样写的：
王官乙是于1965年6月接到参与创作《收租院》任务的。当时他是四川美术学院的普通教师，刚满30岁，正准备和谈了7年恋爱的女友结婚。因为这个任务，婚期只能推迟。“那个时候大家服从革命需要，把革命事业放在第一位” 。王官乙说。
即使我们不奢望体制内艺术家批判和抵抗来自体制的邪恶，也不奢望基于正义与良知的“打高一厘米”的行为，但是，我们似乎很难理解经过四十多年、政治文明程度有所改善、社会意识形态有所调整、时代语境发生变化以后，依然抱着轻松自得的态度谈论为了《收租院》推迟婚期，“服从革命需要”、“把革命事业放在第一位”，彻底回避了当时参与艺术造假贻害民众的事实，当然也就不会表示任何忏悔、反省甚至理性总结了。在他们看来，自己在那个时代的表现是积极而正确的，至于时代的错误完全在于那个时代本身或者在于当时的社会背景，所以，王官乙当时接受任务、推迟婚期、把革命事业放在第一位不仅不值得反省，反而成为一种道德的模范和品质的体现。这是文革意识长期得不到清理的根本原因之一。
收租院是四川美术学院美术馆的“镇馆之宝”，是与人民英雄纪念碑齐名的里程碑式的作品。让人不能接受的是，作为一部纯粹虚构的、杜撰的现实故事作品，怎么就与人民英雄纪念碑放到了一起呢？不管人民英雄纪念碑在历史的演进中体现出何种意义，是否会受到质疑，但是最起码它是真实的，具有某种真实的功用性，而收租院则是近乎一个并不存在的虚假现实，假若它不是依据刘文彩的故事而是“杂取种种人”创作的一种“典型”现实，走“革命浪漫主义”的道路，似乎会更有价值，尽管那样做会降低它的政治作用和“教育意义”。《收租院》这样的“镇馆之宝”，最好的结局应该让它永远在那里“镇馆”，永远向人们提示那个险恶的时代，并提示人们反省那个时代。其实，四川美术学院除了《收租院》、《农奴颂》以外，还创作了大量的歌颂“革命英雄”的雕塑作品，最集中的恐怕要算依据红岩村、渣滓洞、白公馆的故事创作的一大批雕塑作品，这些作品毫无疑问会经受时间的检验。从艺术本质出发，四川美术学院对长期积淀下来的“红色雕塑”、“红色艺术”也有必要做理性的梳理，把这些创作当做艺术教育的教材，引领艺术学生建立符合艺术精神的的艺术价值观，这样，或许能够发挥大量“红色艺术”的现实作用。
这次展览再一次证明，在某种特定文化背景之下，重要的不是艺术。与社会文明和社会进步比起来，艺术真算不了什么，但是，在发挥某些负面、张目作用方面，艺术显然具有独特的优势，至少它会以艺术的名义行欺骗与作恶之实，与“到底为……说话”式的张目相比，艺术更加貌似温和与有效。
2011.3.26.-30.重庆北部新区
（编辑：李锦泽）
