帕诺夫斯基说过：“一架纺织机，可能最清楚地显示了一种功能观念，而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式，但二者所含的内容都是极少的。”
在这段话上面他说的是："一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西。一个国家、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。"[1] 虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有纯粹的形式，也就不具备他所指的内容。帕诺夫斯基说这段话的时候，也是抽象艺术正盛行的时候，他不会去专门研究抽象艺术，直觉的判断告诉他，抽象艺术提供的只是形式，他感受不到有其他内容的存在。事实上，帕诺夫斯基的经验于我们都是共同的，当我们面对一件抽象艺术作品时，不论是绘画还是雕塑，首先是一种直观的反应，也就是形式的判断，它可能作用于我们的生理-心理感应，达到一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的，就单纯的形式构成而言，其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就走到尽头。
对于这个问题，抽象艺术家和批评家都有充分的认识，抽象艺术的基调都不会定位在纯粹的形式关系和视觉愉快。抽象艺术的要害还在于帕诺夫斯基说的"只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西"。如果把帕诺夫斯基的说法用于抽象艺术的话，我们就会面临一个悖论，我们怎样判断一件抽象艺术作品的好坏。抽象艺术没有技法，没有题材，没有相对通用的标准，只有感觉和观念。感觉还可以捉摸，观念则在于解释。感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏，无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。把康定斯基的作品和马列维奇的作品放在一起，我们会明显感觉到康定斯基的审美表达，而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。相反，马列维奇的作品是需要我们去认识的，要知道他为什么要这么画，才能够接受他的作品。这种情况在抽象艺术中是普遍存在的，能力不够，符号来凑。在中国的抽象艺术中，最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式，这和马列维奇的工作有相似之处，不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。
在实践和理论上对抽象艺术都有建树的康定斯基也不认为抽象艺术的表现只在纯粹的表面，抽象艺术是有内容的。他说："尽管如此，有机形式拥有其自身的内在和谐，这种和谐既可以是同一的，如抽象的对应(因而产生两种因素的简单结构)，也可以是多重的(在这种情况下的构图不可避免是无序的)。有机形式无论怎样减化，重要的是，总是能听到其内在的音调;基于这个理由，物质对象的选择是一个重要因素。具有抽象因素的有机形式的精神记录或者强化后者的诉求(对比和同一是一样的)或者破坏它。"[2] 在康定斯基康看来，重要的是内在和谐。这里面包含了两个要素，第一是和谐，第二是内在。和谐又包含了两个方面，一个是平行对称的和谐，一个是多重对抗的和谐。一般而言，后者比前者更加重要，因为后者更接近内在。在一个抽象的画面上，点线面的位置决定基本的视觉关系，平行、垂直、对称的组合表达一种和谐的感觉，反之则是运动、对抗、张力。如康定斯基所说，一个三角形的尖角突破一个圆弧的边线，所产生的力量胜过米开朗基罗的《上帝创造亚当》中上帝与亚当的手指接触的力量。当然，对称的和谐同样具有精神的力量，往往与庄严、厚重、崇高的感觉相联系。抽象艺术家就是利用点线面和颜色的各种组合关系来制造画面效果，以期实现视觉与精神的一致。一个艺术家，如康定斯基，在抽象形式上的精神诉求，怎样被观众所判断和接受，却是艺术家本身无法决定的。在具象艺术中，一个形象的塑造取决于众多技术的因素，观众即使对技术一无所知，也可以根据基本的生活经验来判断形象的"真伪"，如果有情节的话，还会根据社会经验和知识来阅读。但是，面对一件抽象作品，这些经验和知识都不再在判断中起作用，直觉的感受是判断的基本条件。我们被形式所感动，就在于形式的表现作用于我们的心理感受，产生愉快、温馨、压抑、悲怆的感觉。而首先还在于，我们对形式有反应的能力，对大多数观众而言，"看不懂"往往是最基本的反应。一幅好的抽象作品，关键是形式的搭配恰到好处，"恰到好处"也意味着一种公式，即使没有优秀的感觉，二流的抽象也可能通过公式的复制实现"好的抽象"。实际上，这也是抽象艺术的危机，纯粹以感觉为基础的形式和谐，最终是一种装饰性的效果，这是几乎所有的抽象艺术家都不愿意承认的结果。抽象艺术也在这儿走向神秘主义。也就是说，抽象艺术的意义或主题究竟是什么，它不是从画面上能够直接判断的，是内在的，隐秘的，是画面之外或内部深处的东西。而且，这种东西是不可解释的，它既不来自自然，也不来自可分析的感觉。尽管康定斯基的抽象也经历了从自然到抽象的过程。20世纪初期的三位最重要的抽象艺术家，马列维奇、康定斯基和蒙德里安，都不认为抽象艺术与自然有什么联系，贬斥装饰性的审美形式。马列维奇说："在至上主义看来，自然物像的表面本身是无意义的;本质的东西是感觉--在本质上完全独立于产生它的世界。"[3] 形式产生于感觉，感觉又独立于世界，它是表面世界之外的东西。蒙德里安也认为，艺术家只有完全放弃主观情感和想象，才能实现"纯粹现实"的再现。他批评立体主义没有将抽象进行到底，尽管立体主义创造了独特的形式，但是立体主义总是摆脱不了对自然的依赖，每一个形式都依赖于自然的"个别的"或"具体的"形象，而抽象恰好是超越个别的。只要形式依赖于具体的形象，就不可能揭示抽象的关系。那么，艺术为什么一定要走向抽象?抽象为什么是一种最高的价值?立体主义已经够前卫了，但仍然为物质世界所困扰，没有超越一个我们可以感知的世界。康定斯基的"内在现实"，蒙德里安的"纯粹现实"，马列维奇的"感觉"，都不是我们可以感知的，正如康定斯基所说，它是被"黑暗遮蔽了的"，属于"内在自然"的一部分。"命名、描述和定义它的语言及方式，都无助于我们理解它的意思。它属于现实的这样的层面，任何人都不能直接地体验，即使少数能够体验的人也会偶尔逃避。它是要求洞察、智力和心灵竭力体验的一个隐藏的现实。因而它是´被遮蔽的´´内在的自然´，它不为我们所熟悉，而在同样程度上，我们熟悉的是周围的物质现实。但它作为艺术作品的´对象´或´内容´，远胜于物质现实的再现"。[4]
格林伯格有一个著名的例子，一个没文化的俄国农民走进一个艺术博物馆，看到一幅毕加索的画和一幅列宾的画，他肯定会喜欢列宾的画，而看不懂毕加索的画，"我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值"。[5] 什么是"某种伟大艺术的价值"?格林伯格在这儿指的是"抽象"，"它们不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中。"[6] 这实际上是一种假设，一个有教养的观众就必定比一个没文化的农民更能判断"某种伟大艺术的价值"吗？况且这种价值并不直接显现在画面，按照康定斯基的看法，它是隐藏的、遮蔽的，是一个现实世界之外的现实。在格林伯格看来，通过观众丰富的感觉就可以对造型质量做出充分的反应。如果是单纯的感觉判断，即使是最丰富的感觉，其结果都是唯美的判断，是康定斯基和蒙德里安都批判过的装饰性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理论，但他的"伟大艺术的价值"绝不是康定斯基的"精神"，康定斯基的"精神"是不可知的，或者是只可意会不可言传，而格林伯格的抽象艺术的价值是可知的，虽然不为大多数人所知，但却是可以在实践中证明的。只有了解了抽象艺术的意义，才可能欣赏抽象艺术作品。一个有教养的观众并非先天具有形式判断的能力，而是一种知识的特权和价值的认同。格林伯格认为，一个农民在列宾的画中看到的不是技术，他对技术是不熟悉的，但是他可以识别用技术制造出来的栩栩如生的形象。"在列宾的画中，农民认识和观察事物的方法就是他在画外认识和观察事物的方法......"。相反，在毕加索的画中，技术的元素被分离出来，"描绘了一个妇女的一种线条、色彩和空间的花样"，[7] 不能引起形象的记忆和联想，这些独立的形式就不能被欣赏。毕加索的画虽然还不是抽象，但却是抽象的基础。格林伯格在这儿划分了一个明确的界限，有教养的观众能够欣赏抽象的艺术，没文化的农民只能看懂如实的形象。抽象代表了更高的价值，而列宾则是虚假的艺术，因为它"提供了一条通向审美愉快的捷径，绕过了真正艺术所必须面对的困难。"[8] 抽象的价值在这儿具体化了，它就体现在教养与无知、前卫与学院、抽象与写实的对立。格林伯格的理论也是建立在这个基础上，抽象的价值存在于现实之中，它不是虚无缥缈的精神，也不是现实之外的现实，但它是在历史中实现的，而且是由一个有教养的阶层在历史过程中一脉相承地实现的。
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康定斯基把抽象艺术的表面效果视为装饰性的表现，而表面后面的精神则是一般观众不容易理解的。格林伯格把这种关系具体化为有教养的观众和没文化的农民，农民所欣赏的"列宾，或庸俗艺术，是虚假的艺术"。"列宾"在这儿有双重的含义，一方面是学院的，另一方面是庸俗的，庸俗的不是一般意义上的艺术的平庸，而是特指kitsch，一种通俗的、媚俗的、低级的文化，将列宾等同于庸俗艺术，也意味着学院艺术和庸俗艺术是一类东西。格林伯格并不是一般地议论历史上的学院艺术，对学院艺术的历史性考察，是要确定前卫艺术的价值。前卫艺术从学院艺术分离出来，它的对立面不是学院艺术，而是从学院艺术派生出来的庸俗艺术。这是格林伯格与康定斯基的重要区别，当康定斯基将抽象构成与米开朗基罗对比时，他暗示了抽象艺术与古典艺术在精神上的同一性。格林伯格认为资产阶级一手制造了文化的前卫，也一手制造了文化的后卫，而这两者都是从同一母体分离出来的。前卫艺术与学院艺术的分离即是对学院艺术的解构和颠覆，而庸俗文化则是继承了学院艺术的通俗性、情节性和写实的形象。格林伯格说，绘画的技术"对于农民没有什么重要性"，技术隐藏在形象里面，他识别的是形象，以及由形象展开的情节。"技术"在这儿是非常关键的词。文艺复兴时候的艺术是"艺术是艺术的隐藏"(达·芬奇语)，现代艺术或前卫艺术是"艺术是艺术的显现"。前者的意思是高超的艺术手段只显现为形象，观众只注意形象的逼真，而忽视塑造形象的技术。现代艺术是"为艺术而艺术"，技术从形象分离出来，成为独立的价值。关于这一点，格林伯格说得很明白：
前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。"为艺术而艺术"和"纯诗"出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。[9]
格林伯格指出了抽象艺术的来源，它是在反对学院主义的过程中，瓦解学院艺术的描述性表现和立体造型手法，将艺术表现的形式独立出来，形式一旦脱离形象，就只有单纯的形状或符号，这便是抽象的诞生。抽象艺术是在前卫艺术与学院艺术的文化对抗中产生的，它的意义就在于创造了新的历史，艺术回归了它的本体，艺术不再服务于文学，也不服务于权力，"不服从于任何指令"。格林伯格承认，前卫艺术家"在公众面前消失了"，因为他们的艺术（抽象的艺术）不可能为公众所理解和欣赏。尽管格林伯格把前卫艺术与社会主义联系在一起，但把公众的趣味排除在抽象艺术之外，与康定斯基在抽象艺术中表现出来的精神贵族的态度是一致的。在格林伯格看来，学院艺术与大众文化是没什么区别，极权主义制度为了迎合庸俗文化的需要而采用庸俗文化的方式，在法西斯的德国和意大利，在极权主义的苏维埃俄国，专制制度把所有的文化都降低到讨好大众的水平，前卫艺术被宣布为非法，因为前卫艺术太难以理解而无法被他们用来进行有效的政治宣传，当然，前卫艺术所体现出来的自由与无政府主义精神，也是进行思想统治的专制文化所不能容忍的。为了鼓吹前卫艺术和批判学院艺术，格林伯格有意把大众文化和专制制度扯到一起，实际上，最发达的大众文化，即他所指的庸俗文化，并不在专制国家，恰恰是那些最民主的国家，如美国、法国和英国。不过，格林伯格有一点是说对了，前卫艺术在专制国家根本不能存活，尤其在法西斯的德国和苏维埃的俄国，可能只是在意大利，未来主义在一定程度上改造为法西斯的宣传工具。前卫艺术真正的敌人还是在资本主义的内部，即格林伯格所说的"在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。""庸俗文化是工业革命的产物，工业革命使西欧北美的小市民都市化，并建立所谓通用的文化准则。"[10]
前卫艺术是一种反对资产阶级的资产阶级文化，它从资产阶级内部分离出来，同时又依附于资本主义社会。格林伯格说"前卫艺术则假定它自己被这个社会所抛弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会"。不过，对于前卫艺术怎样通过金钱的脐带依附于这个社会，格林伯格并没有论述，就像专制制度怎样把所有的文化降低到讨好大众的水平同样没有论述一样。但是，他对于庸俗文化与资本主义的关系却说得很充分，这种关系决定了抽象艺术的精英性。前卫艺术不仅为资产阶级所离异，也被（庸俗文化的）社会所抛弃。庸俗文化的接受者是工人阶级，即移居到城市成为无产阶级的农民和小业主，现代的工业化生产使得劳动者获得必要的文化知识，但没有城市传统文化必备的闲暇和安逸，或一个有教养的阶层的精神文化，但失去了他们原来所拥有的民间的乡村的文化，从而产生一种适合于他们的文化消费的文化。问题在于，这种文化并不是自发地从他们中间产生，而是资产阶级为他们生产，供他们消费的。资产阶级的大众文化生产有两个目的，一个是安定民心，为资本主义的再生产提供必要的文化条件，而欧美工人阶级的贵族化也为庸俗文化的消费提供了必要的物质条件。在这个意义上，庸俗文化的生产也是资本主义的国家政策，不管是庸俗化的学院艺术还是大众文化本身，都是消解危害资本主义制度的敌对力量的工具。在这个背景下，前卫艺术的意义凸现出来。这是因为前卫艺术是自由的，不接受资产阶级的文化管制，而且前卫艺术，如抽象艺术，是难懂的，资产阶级不可能利用它作为无产阶级的精神食粮。另一个目的是资产阶级为自身的生产，也就是为利润和赚钱的生产。庸俗文化是用机器批量生产出来的，它在一个强大的营销网络系统中，每一个社会成员都是它潜在的消费者，而真正的获利者则是制造庸俗文化的人。格林伯格特别强调了"真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外"。也就是说，前卫艺术是手工创造的，不是机器制造的，而且它是原创的，不是批量生产与复制的，当然也不是为金钱而生产的。
格林伯格对大众文化的定位不无错误，关键在于"前卫"的定性。前卫艺术是资产阶级社会的破坏者，首先由一小部分先进的知识分子所发起，随后影响到文学和艺术。前卫艺术并不直接介入政治，但是如果没有先进知识分子的政治革命，前卫艺术也没有勇气破坏资产阶级的文化秩序。前卫艺术是现代资产阶级制造的对立面，而庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的毒品，也是制造利润的机器。也就是在这个基础上，前卫与大众被隔绝起来，前卫注定是精英的，高贵的(古典的精英文化的合法继承者)，也注定为庸俗文化的消费者所不懂和拒绝，尽管这些"消费者"是资产阶级制造出来的。格林伯格把前卫艺术家称为"第一批波希米亚开拓者"，也暗示了前卫艺术家与那些从乡村来到城市的无产阶级的相同的命运。一个没有文化的农民面对一件毕加索的作品，实际上是一个还没有改变身份的经济上的波希米亚与一个已经由波希米亚变成社会精英的艺术家的相遇。毕加索并不天生的精神贵族，他从巴塞罗那来到巴黎，与一个失地的农民进城打工，并没有本质的区别。毕加索的早期作品非常的波希米亚，在他作品出现的那些流浪艺人，社会的边缘人，在某种程度上也是他自己的生活写照。立体主义的成功并非他挑战了资产阶级，而恰恰是他的前辈，如高更、凡高和塞尚，在名声和市场上成功，促成了前卫艺术的形式主义的逻辑发展，他不过是抓住了机会。在这儿，确实有一条金钱的脐带，毕加索才可以放弃他的波希米亚，走出"洗衣船"，开始立体主义及其以后的辉煌历程。T.J.克拉克早就指出，像印象派这样的前卫艺术，首先是一种中产阶级行为，是资产阶级意识形态的反映，他们不可能是无产阶级的代言。如同马奈的《奥林比亚》一样，床上的女人和持花的女佣是真正的社会下层，那个在画面上没有出现而实际存在的顾客，和艺术家一样，都是审视她们的对象。有意思的是，毕加索的《阿维尼翁的少女》起初也是以妓女为题材。"英国的作家首先是一位绅士，其次才是作家。"[11] 前卫艺术家和批评家，从康定斯基到格林伯格，都是在一个精神的高地俯视他们的对手，但对于他们要反叛的文化本身，并没有实质性的损害，因为前卫艺术最终也被吸纳为资产阶级文化的一部分。最终接受前卫艺术的还是资产阶级，而大众文化永远不会被前卫艺术所改造。一旦无产阶级的文化水平提高，就会接受真正的艺术，格林伯格的这个设想不会实现，因为大众文化有自身的发展规律，无产阶级不是前卫艺术的附庸，一个识字的农民不会变成一个有教养的观众，相反，一个有教养的阶层可能会成为大众文化的接受者和消费者。
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在工业化时期，失地的农民从乡村来到城市，成为城市工人阶级的一员。现代的工业化生产改变了他们原来的生活方式。时间开始积累在集体劳动，机械化和机器生产，及工厂制度中，自然的钟点，日夜和四季都在这种劳动中消失了，时间成为一种社会结构。时间被分割为可测量的、精确的、争夺的和消费的一系列单元，在工人阶级进入现代的劳动时间起，就为争取合理的劳动时间而斗争。正如印象派时期中产阶级白领的工作时间作为闲暇的保证，催生了中产阶级的大众文化（Mass Culture），工人阶级的劳动时间则是"庸俗文化"（Kitsch or Popular Culture）的保证。这一点非常重要，因为要有专门的时间，才可能使工人阶级具有自身的大众文化的可能，而这个时间恰恰是由资本主义生产所决定的，当然也是工人阶级的斗争所取得的。在某种意义上，"庸俗文化"是工人阶级的权利所得。前卫艺术从来就不是工人阶级的文化，无论它挂着什么样的反资产阶级的招牌，它都是在画廊、博物馆或官方的与资本的公共场所进行。下层社会的视觉文化以完全不同的方式进行。它不是自我意识地创造，而是自发地、被动地生成，在印象派画家，如马奈、修拉和图鲁兹-劳德累克的作品中，可以清楚地看到。修拉的作品《模特儿》(1888-89)很有象征性，前面是三个裸体模特儿，背景是修拉的另一件作品《大碗岛星期天的下午》，这是两个截然不同的社会阶层，前者是出卖身体的劳动妇女，后者是一个有教养的社会阶层的生活方式。作为前者，她可能是"快乐女神游乐场酒吧"的侍女（马奈），也可能是"红磨坊"的舞女（劳德累克），这些地方也正是大众文化的根据地。卡巴莱（cabaret，有歌舞表演的餐馆或酒吧）文化不是像格林伯格说的那样是资产阶级为识字的农民工制造的"庸俗文化"，而是农民或移民从本土带来的特有的文化。在1880年代，也就是前卫艺术发生的年代，在伦敦有超过500家的歌舞厅，这些地方决不是上流社会的沙龙，而是乡村小调、地方音乐、移民歌舞的混杂，同时还有下层社会特有的生活方式，酗酒、吵闹、烟雾、色情，以至于"负责任的"评论家认为这些地方是"罪犯的巢穴"。1878年，英国议会通过严格控制歌舞厅的法案，很多歌舞厅被迫关闭。在电影和录音出现之前，伦敦的歌舞厅音乐退守到乡愁的、怀旧的和异乡情调的歌曲。1887年，美国人托马斯·艾迪生发明留声机;1898年，留声机和唱片开始商业化生产，1920年代录音也实现了机器化，到1928年，英国已经有2，500，000台留声机。在这个时候，通俗文化才开始大规模地生产。德国哲学家和音乐批评家提奥多·阿多诺说，标准化的声音每天都被大量地消费，就像消费一根雪茄或一盘玉米薄饼。[12] 廉价的歌舞厅卷土重来，不是资本在制造流行音乐，而是资本从庸俗文化中发现商机，反过来又促进庸俗文化的大规模发展。雷格泰姆、爵士、探戈，首先是来自工人阶级的"民间"，而其传播却与商业化的音乐生产分不开。北美的"动物舞蹈"--狐步、鹰跑、兔抱，完全颠覆了欧洲传统的交谊舞，这些舞蹈把人从规则和等级中解放出来，身体获得更大自由，年轻人获得发泄，甚至女性都获得解放，再用不着由男人领着在地板上转圈。英国皇家舞蹈协会要求对舞厅的教练进行认证，而且规定只允许跳四种舞蹈--华尔兹、狐步、快步和探戈，但是面对2千7百多万唱片的发行量，这些限制再也无济于事了。
视觉文化领域可能与音乐有些不同，因为工人阶级不会自己进行图像的自我意识的生产。视觉文化的"庸俗文化"主要在机器制作的图像。摄影的发明在19世纪40年代，在随后的几十年，摄影很快进入了家庭。在1861年，伦敦已有200家摄影工作室，这些工作室提供大众化的摄影产品，从肖像到风景，甚至还为学院派画家拍摄模特儿的造型（在这方面倒是像格林伯格说的学院艺术即庸俗文化）。虽然开始的时候摄影只是绘画的模仿，但也就十年功夫，到1870年，在小型肖像方面摄影完全取代了绘画。当然这种取代则为艺术家所不齿，因为这些照片总是逼真的、通俗的、低级的审美趣味。1880年代产生了便携式相机和快照，机器的图像真正进入了千家万户，婚纱摄影、旅游纪念、全家福、纪念照、相册，它不为审美而创造，反倒是消解了艺术的审美。到20世纪初，摄影的社会功能进一步扩大，犯罪记录、新闻调查、消费广告、明星剧照，摄影为一切欲望的需求提供图像，摄影教育公众的眼睛来消费形象，反过来，消费的眼睛也改造了摄影。到格林伯格的时代，电影已是高度普及的东西，1914年，电影院已取代先前的剧院和歌厅，到1920年代，已有了超过4000个座位的电影院，对很多人来说，看电影已成为周末最重要的事情。帕诺夫斯基说："不论我们愿意与否，电影，比其他任何单独的力量，更多地改造了世界上60%以上的人类的观念、趣味、语言、服装、行为，甚至精神面貌。如果所有严肃的抒情诗人、作曲家、画家和雕塑家被迫放弃他们的行为，只会有少部分的普通人会关心这个事实，还有更少部分的人会严肃地对待这个事实。如果同样的情况发生在电影上，对社会而言无异于一场灾难。"[13]
当然，帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，但是这个时候的大众文化却比那时要强大得多，不仅电影今非昔比，流行音乐已经更新了好几代，而抽象艺术却真正成了"庸俗文化"，只是艺术市场上的一个配角。甚至被格林伯格奉为精英的绘画，在当代视觉文化中也彻底边缘化了。现在看起来，抽象艺术的理论并非艺术的发展，尽管格林伯格表现得咄咄逼人，而实际上是一种退守。"如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。"[14] 与前卫艺术相遇的就是大众文化。"后现代主义通常定义为现代主义的危机。在这个语境中，后现代是现代主义与现代文化遭遇其自身的视觉化策略的失败而导致的危机。换句话说，它是创造了后现代性而非文本性的文化的[现代主义]的视觉危机。"[15] 大众文化的兴起并非始于30年代，早在格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》写作之前的一百年，1839年，《法国时报》宣布摄影的"发明"具有深远意义，它"颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给图画艺术带来革命"。难怪学院主义画家保罗·德拉罗什(Parl Delaroche)哀叹："从今天起，绘画死亡了。"[16] 从印象主义开始的现代主义的视觉革命，实际上是对于大众文化(mass culture)的策略性回应，真正的革命性不在绘画，而在视觉文化。康定斯基和格林伯格的抽象艺术理论不过是格林伯格所设想的平面化过程的一个环节，尽管抽象是平面化的极限，但最终的退守是媒介。确实，就像康定斯基的绘画一样，最后还是走向了抽象唯美主义，自身也成了大众文化的一部分。格林伯格则从绝对的平面走向媒介，其理论的价值尽管在极少主义中昙花一现，但那已是波普艺术的时代，如格林伯格在晚年所说，他在30年代没有预见到大众文化会如此强大。这种哀叹如同德拉罗什，但珊珊来迟。
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[1] 帕诺夫斯基《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年，第17页。
[2] Artists on Art， Edited by Robert Goldwater and Marco Treves， Pantheon Books， New York， 1972， P450.
[3] 同上，第453页。
[4] Moshe Barasch， Theories of Art， 3， Routledge， New Youk and London， 1998， P313.
[5] 格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》，易英译，载《纽约的没落》，易英主编，河北美术出版社，2004年，第16页。
[6] 同上，第17页。
[7] 同上，第16页。
[8] 同上，第17页。
[9] 同上，第4页。
[10] 同上，第10-11页。
[11] Iain Chambers， Popular Culture， Methuen London and New York， 1986， P37.
[12] 同上，P138。
[13] 转引自上书，P77。
[14] 笛卡儿《哲学原理》，商务印书馆，第2部，第37条。转引自《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，江苏教育出版社，2006年，第10页。
[15] Nicholas Mirzoeff， An Introduction to Visual Culture， Routledge Taylor & Francis Group， London and New York， 1999， P3.
[16] Graham Clarke， The Photograph， Oxford University Press， 1997， P12.
（编辑：李锦泽）
