作者：付超

《团圆》柏林首映两年后才在国内公映，王全安对审查全无抱怨

　　采访者：付超

　　受访者：王全安

　　王全安一直是第六代导演中的异类。他很少像贾樟柯、娄烨一样跳出来发声，但每次出席公共场合，几乎都戴着那顶印有五角星的帽子，这有点像崔健，把力量裹挟在作品里，而非语言中。

　　和大部分第六代的遭遇一样，作品被禁、被删剪，海外电影节频获奖，都是家常便饭。不一样的是，当大家还在就那些老问题喊着万年不变的陈词滥调时，从不嚷嚷的王全安，《白鹿原》已经卖了过亿票房，还抽空跟张雨绮结了婚。从这点来看，他是第六代里唯一一个有娱乐明星范儿的。

　　《团圆》柏林公映两年后上映这事，让王全安在大家谈论第六代作品解禁上映的历史事件时，又成了排头兵。但真跟他坐在一起开始聊，才发现他的沉默，不是因为不能说，而是因为想通了。

　　从创作细节，新片进展，聊到审查制度，行业百态，王全安知无不言，言之有物。他的话语里透着骄傲，比如他看不起没有表达的创作，认为《白鹿原》足版即便现在上映，也不是所有人都能看懂。不过，对谈中他那审慎的逻辑，让我相信，这种骄傲不是盲目乐观，而是源自于他沉默中酝酿出的自信，与自省。

　　审查像天气不可预测，我没那么痛苦

　　付超：说起来，《团圆》这次时隔两年后上映并不孤单。《十七岁的单车》也在呼吁上映，还有《阳光灿烂的日子》也想重映，你这么看这批当年的"禁片"纷纷"解禁"的群体性现象？

　　王全安：这个首先是环境的变化，它能拿出来放，肯定是大家觉得有这种需要了。而且就这类电影而言，它对时效性的要求不是那么苛刻，它能经得起时间，有时候搁置一下，可能效果还更好。历史上很多国际有名的艺术品，也是几百年后大家才能领悟，这个不奇怪。

　　中国电影环境我觉得它倒是更清晰了。我们原来一直没有把这个事情搞明白，因为我们是大一统过来的，不管往哪边走，老子干的这就是主流，一直是互相排斥的状态。原来是一个大片时代，需要你一部就要承载所有的东西，包括票房、文化品质、国际影响力。这很矛盾，造成这几个导演极端的拧巴状态，他想在一个作品里算尽所有天机，最后是费尽天机也枉然。

　　现在会好许多。积累得比较有品质的导演，就专心干你有品质的事儿，不要去争票房。更年轻的导演可能就跟创意有联系了，就安心做你那个。这个形态反而正常了。

　　付超：除了时隔多年后重新上映，《团圆》还号称一刀未剪，这好像在你的作品里真不多见。

　　王全安：我也不知道这个标准是什么，其实我不是特别了解我们的审查制度。就像天气似的，它不稳定。但对我来说，最重要的是能不能完成它，至于它后期的遭遇，是另一个层次的问题。我们可以理解为它是对环境的无奈，或者环境的局限。但对我来说没那么悲惨，这种痛苦没有到我的心里面。

　　所以这种现象是一种必然。我就觉得，《白鹿原》不是不可能，而是一定会在将来某个时间，拿出来放，让大家看到足版。不瞒你说，我都觉得现在《白鹿原》拿出来放不太适合，从观众领悟的角度来讲，稍微等一等也不是坏事。

　　付超：这是我正想跟你讨论的问题，删剪固然对它有影响，但很多针对上映版本的批评，似乎都没有说到点子上。

　　王全安：所以我从来没有站出来说什么，因为你根本还没有弄明白呢。就跟《月蚀》拍完以后一样，我面对一股脑摸黑的状况，所有人归纳的东西还差十万八千里，我知道我已经晃在了某种时间的前头去了。

　　付超：不跳出来发声，好像也是你跟你这批导演很不同的一点。

　　王全安：这就跟我们刚才说的技法的道理是一样的，当你要做的东西里边有一种愿望的时候，你就不会太顾忌外边。因为应对外界的声音，你永远是被动的。如果你没有货了，你当然会停下来咋呼，我觉得我创作还没有遭遇太大的问题，还可以往前，就会还是关注自己。

　　付超：从余男到张雨绮，你的作品一直离不开一种类似于"女神崇拜"的精神信念，这仅仅是种巧合吗？

　　王全安：不是巧合，这是艺术里面最正常的一件事儿。创作是跟你的情感、生活不能分离的。它其实是正常的，要不然这样做是为了解放全人类吗？

　　在我看来，第一强大的动力是宗教、信仰，第二就是爱情。它会让你超越你自己，怎么超越？就是赞美。我们怎么能够朴素到连这个都搞不明白了？[NextPage]

　　人到了一定年龄，会懂得饮食比读书更是种文化

　　付超：《团圆》的沪语台词很地道，创作上有什么讲究？

　　王全安：这是工作方法问题，就像我们看外语片似的，我们依然能够理解它的情感和语气。至于具体用词，我会提前用普通话把台词做完，然后我和副导演金娜把关，找人探讨如何把它翻译成上海话，基本就能定位了。

　　付超：《团圆》里的上海饮食文化也有很细腻的展现。包括后来的《白鹿原》，段奕宏能把一碗普通的臊子面吃得那么香。把饮食文化加到影片里，是出于什么考量？

　　王全安：你年轻的时候，说你看书是一个文化，但你到了一定岁数的时候，你就一定得觉得吃是一个文化，比书还文化了。因为什么呢？我说过，我们的胃比思想更深刻。《团圆》其实是讲隔膜的，海峡两岸20公里的距离，时间60年的差距造成的隔膜。其实我们很陌生，但能诡异地找到某种联系，这种联系我们通过理论和知识达不到，但是可以通过胃找到。看一个地方的人吃什么，这个很重要，吃也决定他的性格。

　　付超：看完《团圆》，觉得你还蛮分裂的。比如里面大量的吃饭的戏份，把每个人的表情都捕捉到，但每个人又各怀心事，很细腻。到了《白鹿原》，就有很多人原始动物性的展示，你是怎么做到在两种极端里来回跳跃的？

　　王全安：这主要是一个理解力的问题。《白鹿原》的问题对我来讲，它最糟糕的地方在于，模本是别人的小说，这在我的电影里是唯一的一次。为什么会出现这种情况呢？我也是因为随着年龄的增长，对事情感兴趣，想从时间跨度和环境表达上有一个延伸，《白鹿原》是一个机会，我可以通过它，对历史有纵向了解的可能。你可以再造所有的环境，站在那个当口感受一把，从这个角度来讲，我感谢陈忠实给我一个机会，让我又来了一回。

　　付超：《团圆》里很多段落，基本上是一个场景用一个镜头拍完，这种设计是不是跟你之前学习过绘画有关？

　　王全安：其实这是个张力问题。慢下来是为了获取更复杂的信息。《团圆》里每个人都代表了一种背景，切掉任何一个部分都会损失掉同时的另一种反应，所以我把他们搁在一个画面里，这样能看到更复杂更丰富的东西。

　　付超：有没有即兴发挥的成分在？

　　王全安：老实说，我更喜欢在现场决定这些东西。我跟你说，那种感觉就像是一种领悟似的，你进到一个场景里边，来领悟这个东西应该怎么来表现。就像片子里开场那个镜头一样，看似是一个不动的镜头，其实随着情节的发展，一个简单的调度，景别、方向全变了。

　　付超：可能是因为镜头设计太讲究，你的作品似乎总会给人弱化演员的感觉。

　　王全安：在正常状态下，我不会刻意去剥削演员的表演，只有在准备不充沛的情况下，才会去强调表演形式。就是说，当你拍摄对象的物体不饱满的时候，你会想到形式这件事儿。但你拍的东西让你有足够自信的时候，你是不会管表演这个问题的，用一种松弛的方式就可以记录。

　　王全安认为电影不需要同时承载票房和艺术追求，他也坚持只拍自己想表达的

　　拍电影不能机关算尽，要是喜欢票房我就干房地产去了

　　付超：听说你最近在筹备《外滩》，又是一部关于上海的电影。你创作中的上海情结是怎么来的？

　　王全安：这个其实挺奇怪的，我想，北方人对南方人总是有一种好奇。文明也是这样的，从北向南这样的。我是一个北方人，有这种想法很正常。我觉得中国的文化不管是繁荣程度

　　包括我想拍《外滩》，也是从里到外都有联系。你想，中国近一百年这样大的脉络，主要是受西方的影响和干扰，其实是一个农业文明被一个工业文明击垮了。《白鹿原》还是一个间接的打击，《外滩》就是一个短兵相接的结果，完全遭遇了，你就必须得适应。

　　付超：现在筹备得怎样了？

　　王全安：这是我一直想拍的电影，一直在我脑中绕来绕去。这个电影无疑会给你更多想象空间和创造表达瞬间的机会，我基本想得差不多了。其实，上海作为电影场景，已经被很多人染指过了，是大家都向往的一个大美女，"为什么我还要来一回？"这是个问题，我一定会把这个问题想好了，才会去真的实现这个片子。

　　付超：无论是拍摄手法，上海情结还是饮食展示，你的作品都很容易让我想起李安。介意被拿来跟他做个比较吗？

　　王全安：我是这么理解这事儿的。导演和优秀作品是各种各样的，但作品本身，和你内心世界的看法、伦理、价值判断能够真正有联系的导演并不多。李安算一个。如果我们还有一个儒家文化，我觉得李安算是能代表这种文化的人。他的电影就体现了他自身的这种文化修养，其他人，恕我直言，很难看到这个东西，他们说道的都是一个口号，要不就把它拍成了功夫。

　　你可能会拍很有影响力的电影，但你做人这件事情和你的电影之间没有联系，这一直是种遗憾，比较伪善。李安的电影却能让你感觉到他做人的品质，这种情况在大陆导演里就更少见了，基本上可以说没有这种品质，也没有这种人格，很罕见。

　　（实习编辑：焦娇）