一、到目前为止，还没有一个公认的摄影理论
当周传基说电影的本质是记录运动，运动不是真动而是似动时，他断言了似动与记录乃是电影的本体，而他本人就是“研究电影的本体”的。然而，在他指出电影的本质是似动时，他动用、歪曲并肢解了明斯特伯格的电影心理学。当他又说电影的本质是记录时，他又动用了谁的理论？据他的学生说，这个记录理论可以追溯到本雅明、巴赞，直到克拉考尔。
我已经在《似动不是电影的本质》一文中详尽地讨论了似动并不是电影的本质或电影本体，它是，并且只是电影心理学的一个基础层次，即对于电影影像运动感的体验，而完整的电影心理学至少还要包括观众的注意力、记忆、想像、期待和情感等等更为复杂，也更为深层次的心理问题。换句话说，新康德主义者明斯特伯格的电影心理学根本无法被还原为似动一个层次。而周传基的电影本体研究，则是在始于50年代，并在80年代的国内人文学科与社会科学中继续盛行的前苏联唯科学主义错误观念的支配下，通过误读、歪曲和肢解明斯特伯格的电影心理学而催生的电影理论怪胎。
现在让我们来考虑后一个方面，即记录方面，看一看周传基的记录本质说是否真的跟本雅明、巴赞，特别是克拉考尔相关。这么一追问，我们就立刻发现，本雅明其实并没有提供一套摄影理论和电影理论。他关于机械复制时代的艺术作品的思考，与其说是关于摄影和电影的理论，还不如说是关于特定时期（即机械复制时代）的艺术的哲学思考，即一种艺术哲学而不是摄影和电影的本体论。在本雅明看来，摄影与电影只是特殊时代艺术状况的两个例子罢了。因此，确切地说，本雅明并没有一个完整的摄影理论和电影理论。但是，他关于摄影和电影的本质的思考，确实也为后来的摄影理论和电影理论奠基了一个非常坚实的基础，并且形成了整整一个学派：摄影与电影中的现实主义，或曰摄影与电影中的机械复制说。虽然，这两者是有区别的，但是摄影与电影中的大部分现实主义理论，都可以追溯到本雅明这个令人敬畏同时也是极其危险的起点。因为，严格地说，本雅明并没有从理论上去阐明为什么一种机械复制的东西可以是艺术，他只是断言“机械复制时代的艺术作品”包括摄影与电影。因为，本雅明从来不是一个理论阐述型的学者，而是一个擅长片断式写作和断言的散文作家。正是这一特色使他在取消了传统艺术的灵光的同时，创造了一种新的灵光：那就是机械复制的灵光。
巴赞的情况又怎么样呢？他确实提供了一套摄影影像的本体论。巴赞是通过直接在影像与客观现实中的被摄物的同一来建立他的摄影影像的本体论的。他指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。……在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”（巴赞《电影是什么？》，第6页）他甚至提出了这样极端的说法：“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物……印在照片上的一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”（同上，第7-9页）在这里，巴赞指出影像是自然的补充，其实是说，影像已是自然的一部分，而不再是自然的替代，即文化的一部分。
这种极端的现实主义理论，理所当然地会遭到许多不同理论流派的批判。其实，在我刚才引用过第一个段落里，巴赞已经流露出对于这种批判的提前辩护，那就是，将摄影师的个性等文化因素排除在外。这种靠排除手段建立起来的理论体系之遭到后人的攻击，是非常自然之事。实际上，关于摄影的本质究竟是现实主义还是文化建构，是技术还是艺术，至今也尚在争论不休之中（克拉考尔同样指出过这一事实，详下）。我指出这个事实，并不是想要结束这场争论，而是为了说明：关于摄影的本质，目前尚没有一个公认的理论。不要认为某种理论出自本雅明和巴赞那样的权威，就想当然地认为真理已被发现，也不要认为凡是写进了百科全书，就是千真万确的不变真理。在电影理论界，还需要有人来提醒人们这种简单的常识，除了让人感到悲哀，还能有什么呢！
二、克拉考尔勉为其难的摄影本体论
克拉考尔干脆认为电影的本性只是摄影本性的延伸。要想搞清楚电影的本性，首先必须搞清楚摄影的本性。而什么是摄影的本性？他认为就是对现实的记录和揭示。在《电影的本性》一书“自序”中，克拉考尔开宗明义地说：“它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次处延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”（“自序”，第3页）他的结论是：“电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”（同上书，第5页）
克拉考尔指出，达盖尔照相术发明后，有识之士便已强烈地意识到他们心目中这一新手段的某些特性，他们一致认为摄影机的独特能力在于记录可见的或有看见可能的外部现实。人们一致同意照相对自然的复制具有一种“与自然本身相等同”的忠实性。这些19世纪的现实主义者在他们的狂热赞词中都强调这一要点——照相师，无论怎么说，当然必须复制他镜头面前的物象；他肯定不能享受艺术家的那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。（参《电影的本性》“导论”4-5页）
但是，现实主义者的观点不仅在艺术家圈子里，并且还在摄影师圈子里遭到了强烈的反对。反对者认为，艺术并不仅止于绘画式地或照相式地记录现实，它要更进一步；它实际上涉及艺术家在处理特定素材时的创造力问题。（7页）
现实主义的捍卫者当然便和他们的对手展开了一场激烈的争论。现实主义者坚决认为，摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助。站在反对派阵营里的人当然不同意说一种只能机械模仿的手段会有可能提供或帮助获得艺术感觉。法国著名诗人和伟大的批评家波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的达盖尔崇拜者。他声称他们只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。兼为摄影师的艺术家们的意见则与此稍有不同：他们深信摄影不必局限于单纯的复制。他们认为，照相手段正和绘画或文学一样，给予创造性的艺术家以许多创造的机会，问题只在于他不能被摄影的独特吸引力所束缚，而要利用一切“花招、巧计和魔法”，从摄影素材中提取出美来。（8-9页）
在对“早期的观点和倾向”（亦即19世纪的摄影理论）进行了这样一番详尽的疏理后，克拉考尔总结说：“所有这些19世纪的正反论点如今都显得并不正确。作为它们基础的那种幼稚的现实性概念，使双方都未能鉴别一张照片中可能存在的创造性所特有的性质和应有的限度。双方的共同看法使他们无法抓住这一既非模仿又非传统意义上的艺术的手段的本质。”（9-10页）
我们立刻就发现了克拉考尔的问题之一：他在开篇伊始就确立的基本立论，亦即照相的记录本质，现在开始位移：从单纯的记录或模仿，悄悄地演变为“既非模仿又非传统意义上的艺术的手段”。这一点很重要，克拉考尔反复地运用这一招，我们下面当然还会提到。[NextPage]
紧接着，在疏理“现代的观点和倾向”（亦即20世纪的摄影理论）时，克拉考尔继续着他一贯的明晰性的优点。他说，现代摄影已经分裂成两个阵营，其中之一承袭了现实主义传统。但是，跟过去一样，造型的要求仍然在跟现实主义的意图进行竞争。所有的现代实验派摄影家基本上走的都是这条路子。随后，克拉考尔说：
所有这一切都表明，关于照相的意义仍然是有争论的。照相是不是（或至少是能不能发展成）一种艺术手段——这一19世纪的主要争端至今悬而未决。（13页）
请注意，克拉考尔所说的“至今”是指20世纪60年代，而我认为这一事实即使到今天也没有任何实质性的改变。周传基和他的电影小学生们应该至少听一听克拉考尔的话，千万不要认为电影的记录本质——被认为是从照相的记录本质延伸而来——，是毋庸争议的事实。至少克拉考尔还没有达到这样武断和刚愎自用的程度。正如他接下来总结照相的本质时所说，这种争论仍然体现在现实主义者与实验派（或造型主义者）之间。
克拉考尔总结说：“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。造型的要求常常同再现现实的要求发生抵触，并最后战胜了后者。因此，照相术是两种互相冲突的倾向的格斗场所。这个情况引起了我们必须加以论述的一些美学问题。”（15页）
问题终于清清楚楚地摆出来了。那么，克拉考尔是如何设法加以解决的呢？
他提出了一个“基本的美学原则”。然而，与其说这是一个美学原则，还不如说是一个关于事物的功能与其本质关系的本体论，而且是一个真正的体用不二的本体论。他的这个本体论是这样的：“如果某一特定手段的成就是在这一手段本身的特性界限之内取得的，这些成就在美学上就更能使人感到满意。反过来说，如果一件作品违反了创造它的那一手段的本性（譬如说，是模仿了某些对另一手段来说更‘自然’的效果），它就很难叫人接受了。”（15页）
于是，我们立刻意识到克拉考尔的问题之二：如何界定一种手段的本性呢？特别是，如何判定某种成就是内在地取得的，而不是模仿别的手段取得的呢？
克拉考尔也立刻意识到了他的问题所在，因此他接下来就提出了自我反驳：“但这种强调手段特性的论调招来了强烈的反对，其中之一大致可以表述如下：替一种手段的特性下一个简短的定义是不可能的。所以把这种特性视为当然，并以之用为美学分析的出发点是行不通的。不能事先就武断地规定什么是适合于某一手段的。任何一个有革命性的艺术家都有可能推翻人们早先对他所使用的那一手段的特性所作的全部规定。”（15页）
太精彩了！不愧为克拉考尔！他比任何可能的反驳者都更为清晰地表述了可能的反对意见。然而，遗憾的是，正当我期待着克拉考尔能有更出色的反驳时，他却退缩了。他下面的辩护极其虚弱，简直不能成立！这跟他对他的论辩对手的观点的清晰表述，适成鲜明的对照。
让我们来更为详细地考察克拉考尔的辩护意见。他说：“然而，在另一方面，经验表明，并非一切手段都同等严格地拒绝人们为它的本性下一定义。”
人们立刻会感到，这个总纲是非常虚弱的，首先，人们会问：谁的经验？何种经验？其次，人们会发现，这是一个部分否定性的全称判断，其逻辑意义等同于这样一个模态判断，即“某些手段同等严格地允许人们为它的本性下一定义”。而以这样一种模态判断作为大前提，其论说力量是非常有限的。然后，克拉考尔说，我们不妨把各种手段，按照它们在特性上不可捉摸的程度，进行一次排比。这条线的一端（譬如说）可以是绘画，因为它的千变万化的处理方式仿佛最不受固定的材料和技术因素的约束。但如果有哪一种手段能在另一端占有合法地位的话，那就是照相了。接下来，克拉考尔就从照相的方法、照相的亲近性和照片的魅力三个方面，来剖析照相这种手段的特性。
读者会感到，克拉考尔在这里的论述是循环的。他首先提出一个美学原则，试图用它来解释照相的特性，他接着又用照相的特性，来说明他的那个美学原则。是的，如果克拉考尔的论述不能离开从绘画到照相的这样一条线索，他就不可能真正从他的美学原则中推导出照相的特征，而只能：好像在提出他的美学原则时，他本来早就有了关于照相的特性的固定看法。换言之，关于照相的特征的以下论述，并不是他的大前提（也就是他的美的原则）的逻辑结论。克拉考尔无疑陷入了循环论证的泥潭。果不其然，我们在下面看到的三个方面的论述，可以说都不是克拉考尔那个美学原则的推论性结果，而是某种独断论，也就是说，没有逻辑前提的、更多地从经验中概括出来的、从而也是无法辩驳的观察性结论（人们当然可以在经验的层面上反驳它，但这样一来，克拉考尔的那个美学原则就变得可有可无，毫无必要了）。
确实，我们在克拉考尔对于照相的三个特性的考察中，更多地感受到它们没有一个是从他的关于事物本体与功能（他所谓的美的原则）的大前提推论出的逻辑结论，而是综合了大量经验观察的观察性结论。这倒不是说凡是建立在经验观察之上的结论都不可靠，而是说，我们现在面对着克拉考尔的问题之三：即他在演绎推理与归纳总结之间的来回奔波！这种方法论意义上的来回奔波与他后来在论述历史影片和幻想影片都不是符合电影本性的电影时那种想要前后顾盼，却始终顾此失彼的窘境，其实有着内在的一致性：他既无法做到逻辑的一贯性，更无法做到理论与现实之间的融贯性。
然而，如果我们仔细地阅读克拉考尔，就会发现他的独断论（即其结论不是可讨论的大前提的逻辑结论，而是纯观察性地得出的结论）时不时地为他更为游刃有余的灵活性所削弱，换句话说，克拉考尔的具体结论远比他的独断性结论可靠可信。例如，在讨论摄影是否镜子般地复现现实时，克拉考尔就明确指出：“实际上根本不存在什么镜子。照片并不仅仅抄袭自然，而是用变立体现象为平面的方法使自然改变形态，割断这些现象跟周围环境的联系，用黑色、灰色和白色来代替既定的彩色结构。……即便是普鲁斯特笔下的不动感情的摄影师在自发地组织进入他视界的形象时，他的其他感官在同一时间内的感觉、他的神经系统中固有的某些恒久的形式范畴，以至于他的一般气质都促使他在看的行为中组织他的视觉素材。而他不自觉地进行的这些活动必然会影响他正在拍摄的照片。”（19页）
但也正因为克拉考尔论述中的这种灵活性，给读者留下了一个强烈的印象：他在不停地位移，以至于，他的立场开始渐渐转移至跟他开宗明义便加以明确化的基本立场越来越远，终至背道而驰了：
现实主义者宣言中所说的那种客观性是不可能做到的。既然如此，摄影师根本就没有理由要为这种绝无达到可能的客观性压制他的造型能力。如果他的取舍是以记录与揭示自然的决心为准绳的，他就完全有理由根据他的感觉力对主题、景框、透镜、滤色镜、乳剂和胶片进行选择。或者不如说，他为了超过最低限度的要求，就必须有所选择。因为，如果他不集中他的全部感觉力来深入自然，他不把他的全部身心投入这个过程，自然便不会敞开胸怀。所以造型的倾向跟现实主义的倾向并不一定是冲突的。恰恰相反，前者也许还有助于实现和达到后者——这则是19世纪的现实主义者所未能认识到的一种相辅相成的作用。……重要的是如何把他们的现实主义倾向和造型的努力‘正确地’结合起来——也就是让后者在这种结合中服从于前者。（19-20页）[NextPage]
这真是一个妙不可言的结论！在经历了如此耐心的理论建构之后，其结论原来就是在现实主义者（这是克拉考尔的大前提或其基本立场所赞成的）与造型主义者（这是克拉考尔的大前提或其基本立场所否定的）之间进行了调停，这样一来，似乎长达百年的争议就一下子解决了！但是，非常清楚的是，这个解决方案不仅以克拉考尔自己的照相理论的一贯性为代价，而且也无法真正说明他在最后的结论性发言（《电影的本性》全书的最后一章，即“尾声：我们时代的电影”）中贬斥造型派（或实验派）摄影的理由。对造型派摄影的电影对应物，即历史电影与幻想电影的贬斥（特别是对《一条安达鲁的狗》之类的实验电影的贬斥），再清楚不过地说明了这一点（详下）。
三、克拉考尔电影本体论的自我消解
由于明确地认为电影是摄影的外延，克拉考尔的电影理论与他的摄影理论明显地是平行的（“照相的本性存留于电影的本性之中”，37页），因此，我们无需重复地关注他的电影理论的许多说法。在揭示克拉考尔的电影本体论的自动崩溃之前，我要特别停下来考察他营造电影本体论的一个基本策略，那就是通过对立与区分，将他认为二元对立中不重要的一端驱逐出去，从而达成其体系的完整性。
他首先将电影的特性区分为基本特性与技巧特性（后面将会说明，这一区分事实上很难成立）。在克拉考尔看来，电影的基本特性跟照相的特性相同，即特别擅长记录和揭示具体的现实。电影的技巧特性则诸如剪辑、特写、叠化、快慢动作等等。克拉考尔明确地指出，区分这两类特性的目的在于说明“对一部影片的电影化程度起决定性作用的通常是前者（即基本特性）而不是后者（即技巧特性）。假定说，有一部影片按照电影手段的基本特性的要求，记录了物质现实的一些有趣方面，但它在技巧上则很差劲（也许照明处理很别扭，或剪辑得很呆板）；然而，这样一部影片却要比一部用尽了各种电影手法和特技，但在内容上缺乏摄影机面前的现实的影片更符合电影的定义。”（40-41页）
我不想立刻介入这里的基本特性派（或记录派）与技巧特性派（例如，蒙太奇派）之间的争论。事实上，记录派（或电影中的现实主义）与蒙太奇理论打了几十年的笔仗。最终谁赢了？没有一派可以说是完全正确的，也没有一派可说是完全错误的。问题的实质是：这都是人为的区分。谁都知道，将两派结合起来，能拍出更好的电影。
那么，克拉考尔为什么还要强行这样的区分呢？为了建构一套完整而成体系的电影本体论。因为，他的理论，就其本质来说，就是建立在对电影中的幻想或自由发挥一派的排斥之上的。他认为电影的现实主义祖始是卢米埃尔（一个严格的现实主义者），另一派的祖始则是梅里爱（一个自由发挥艺术想象的人）。而克拉考尔的基本用心，就是要在电影殿堂里将梅里爱驱逐出去，就如同柏拉图要将诗人从他的理想国中驱逐出去一样。这种在西方思想史中一以贯之的思维方法，直到最近的知识界，才被广泛认为在知性上是可疑的，在德性上则是无法容忍的。
当然，克拉考尔并不是一个蛮不讲理的人。到这一节末尾，他又提出一个折衷的方案：“这类冲突现象实际上并非必不可免。相反，有大量事实足以证明，支配着电影手段的这两个倾向（即卢米埃尔和梅里爱，或现实主义倾向和造型倾向），可以通过各种方式结合起来。”（51页）再一次，为了使其结论更可信，克拉考尔不得不以牺牲其立论的一贯性为代价。
让我们再一次考察克拉考尔的结论是如何渐渐背离他的立场与方法论界定（基本特性/技巧特性，现实主义倾向/造型倾向等二元对立），最终导致他的电影本体论体系自我瓦解的。在“电影的方法”一节中，他总结道：“按照前章（按即“导论：照相”）已经提出的原则，一部影片只有当它是以电影的基本特性作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的：这就是说，跟照片一样，影片必须记录和揭示物质的现实。我已经评述过可能会出现这样一种反对论点，即认为各种手段的特性一般来说都是不可捉摸的，所以不宜以之作为评判的标准（原注：参见本书第15-16页；按：正如我在评论第15-16页时所说，克拉考尔在那个关键性的反对意见上根本没有提出什么有力的驳正）……但另外还有一种反对意见。有人也许认为，过于强调电影手段跟物质现实的基本关系会使电影的天地变得十分狭小。这种看法在许多当代影片中得到了支持，这些影片都完全抛弃了对自然的再现。（按：然后是他自己列举了大量这类抛弃再现的电影的例子，这里从略）”（51-52页）
反对意见又摆出来了，看克拉考尔如何反驳。克拉考尔自问自答道：“那么，为什么应当认为这类影片不如集中注意于物质现实的影片来得‘电影化’呢？回答当然是：只有这种影片才能给人以舍此便无法得到的知识和快感。”（同上） 诚实的克拉考尔意识到这个回答没有任何说服力，所以立刻改口道：“诚然，如果考虑到所有那些并不触及物质现实，然而仍为我们所承认的影片样式的话，这个回答便显得有点武断了。”（同上）
这样一来，克拉考尔不是等于不打自招，自己承认他的理论不能成立吗？我猜测，尽管这一点克拉考尔从头至尾一直是意识到了的，但他当然仍旧要将思考进行下去。所以，紧接着这种自我怀疑，他又提出了两个补充意见：“但从下面两点来看，这个回答也许还不无道理。”（同上）
“也许还不无道理”！这种谦逊的表述，正是一个真正的思考者最令人动容的地方。它表明了任何思想的试错和探索性质，因为，根本没有任何先天的保证可以确保某种探索是正确无误的，这些探索更不是让后来者们盲目膜拜的对象，而是让后来者们纠正和改进的一个步骤！这就是当波普尔引用伟大的德国画家丢勒的话来阐述他的试错理论时所想到的东西：“我想把我所学到的一点点东西留传下去，以便让某位比我高明的人能猜测真理，用他的工作证明我的错误并加以指正。为此我将欣喜不已，因为我也是用以显示真理的工具。”（波普尔：《走向进化的知识论》，中国美术学院出版社，2001年版，第248页）
我引用这段的意思并不是想要表明我就是那个比克拉考尔高明的人。完全不是！从我读克拉考尔的第一行文字起，我就对他对于电影史的熟悉，对电影的热爱，对思想的热忱和坦诚产生了无限的崇敬之情。但是，这种崇敬却不能让我们闭起自己的眼睛，在也许根本没有读过克拉考尔的情况下，就大言不惭地以教训的口吻质问别人道：“想要否定电影本体论？难道你比巴赞、克拉考尔还伟大吗？”
朋友！学术乃天下公器，没有哪个人敢于声称他已经真理在握，他所说的东西不容争辩。敬重一个思想家的最好办法就是认真地质疑他的思想，考验它的强度，而不是闭起眼睛没头没脑地挥舞权威的大旗。如果连这种做学问的最基本原则都还需要我加以提醒，我真觉得悲哀之悲哀了！
让我们撇开这种可叹的学术初阶教育，回到克拉考尔的文本。他提出哪两个补充，使他的理论看起来“也许还不无道理”呢？“第一，赞同某一样式，并不一定等于承认它对于手段运用得很得当。”这当然是对的，但是这一点对得过于宽泛，对他的论题实际上并没有多少帮助。相反，他随后提出的理由才是关键：“事实上，有许多样式之所以能抓住观众，是由于它们投合了时行的社会和文化要求；它们走红一时，至今不衰，其原因跟美学上的正当性问题并无关系。”
换成大白话，克拉考尔的意思是：那些未能再现现实的电影模式，之所以讨人欢喜，只是因为它们迎合了观众时下的趣味（社会文化的，当然包括意识形态的），而不是因为它们以符合电影本性的方式，也就是以电影的美学正当性的方式。而这就问题重重了。[NextPage]
首先，克拉考尔的这一论断有一个预设，即，有一种不带时代性的美学正当性存在。而现在的人们（我是指了解20世纪下半叶以来的知识学基础变迁的人们），大概已经很难同意这样的论断了。
其次，他将电影效应的社会文化层面，与美学强行分开，再次实施他的惯用手段：只有电影的美学正当性是第一位的或根本的，总之是本质的；而电影的社会文化层面统统是第二位的，或甚至是附加的，可有可无的，总之是非本质的。我也不认为一个当下的读者能够承认这一观点。
事实上，克拉考尔关于电影本性的另一个表述，即“电影性”（正如电影本体论的那些初创者们所说的“上镜头性”等等），最能说明问题。这个概念，当然让我们想起俄国形式主义文学理论当中的“文学性”。在他们看来，文学的本质就是“文学性”，而所有社会文化、意识形态方面的内容均不是文学的本质。为此，他们不仅提倡文学研究只应该研究其文学性，而不应该研究作者的生平传记等等；而且，其理论的一个潜在结论是：只有最符合文学本质，也就是最能表现“文学性”的作品，才是最纯正的文学作品。这两条，当然没有一条站得住脚。事实上，它们早就为后来的意识形态分析、读者反应理论、解释学、女权主义批评、后殖民文化批评等文学理论，特别是为巴赫金的复调理论所突破与超越（俄国形式主义及其近亲即英美新批评的批评性文献汗牛充栋，一个简明扼要的评论，可参见伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，原作的第二版，现在有了最新的中译本，参伍晓明译，北京大学出版社，2007年版）
克拉考尔的第二点补充是：“为了论证的便利，请先假定我关于美学上的正当性的定义实际上是片面的；假定这是由于我偏爱某一特殊的（虽说是重要的）影片样式，因而就对混合样式的存在可能性或电影手段的非照相元素的影响缺乏估计。但这并不一定就等于否定我的定义啊。”（53页）我不得不再一次向克拉考尔表示敬意。他在论证自己的观点时是绝对真诚的，他清楚地知道自己理论的弱点所在，他并没有强词夺理。当然，跟一切理论家一样，他试图做到自圆其说。遗憾的是，他并没有做到这一点。但他对自己的方法论缺陷有着清醒的自我意识，而且并不想耍花招将自己的文本弄成天衣无缝的宝贝。这一点确实是他最令人钦佩的地方。但是，我也不得不说，他这样做既基于某种道德勇气，更出于某种无奈。这种无奈最清楚不过地表现在他关于电影基本概念的最后结论中：
在电影里，绝不比照相更为次要的本质元素是电影导演的造型能力在电影已经触及的一切领域内所起的中介作用。他可以用纪录片的方式描绘他对物质现实的这一或那一片段的印象，他可以把幻觉和心象搬上银幕，他可以自由地表现各种节奏形式，他可讲述一个关于人的故事，等等。所有这些创造的活动，只要它们能以某种方式对电影手段的基本目的——表现我们的可见世界——起到有益的作用，它们便都符合电影的方法的要求。正如在照相中一样，一切都取决于现实主义倾向和造型倾向之间的‘正确’平衡；只要后者不企图压倒前者，而是归根结底处于从属的地位，这两个倾向便能取得平衡。（53-54页）
再一次，我不能说克拉考尔是自我矛盾的，而只能说，他的前提与结论之间的关系并不是必然的，而是任意的，最终，他的理论体系在自我瓦解，尽管他的某些具体分析富有启发性。这种启发性的最好的例子，就是他对历史题材和幻想题材电影的分析。因为，从他的电影本体论出发，这两类题材的电影似乎应当被视为不符合电影本性的。正如他本人所说：“有一点是显而易见的：每当一个电影导演把他的注意中心转移到一个历史题材或试图踏入幻想的王国时，他便有违反电影手段的基本特性的危险。”（107页）然而，事情远非如此简单，他的那种既要在立论上维护他的基本立场，又要在具体结论中保持一定的说服力的圆滑老到，还有他的层层分析功夫，不得不叫人暗生敬佩。
然而，如果我们还记得克拉考尔在交代他的方法论时是如何小心翼翼地界定其效力（“也许还不无道理”），而在他的著作的最后结论中又是如何斩钉截铁地重申他在开篇时就提出的基本立场的话，我们就能进一步弄清楚克拉考尔的方法与其结论之间关系的任意性了。在这个结论中，他不仅忘掉了他的结论所赖以成立的方法论基础的薄弱性，而且变本加厉地发挥了他在“导论”中所说的意思。
这不仅体现在他再三强调了电影的再现现实与揭示现象的本性，更体现在他对“艺术电影”的贬斥中。而且，现在他所贬斥的范围不仅扩大了，而且其贬斥的严厉程度也进一步提高了。现在，他不仅要贬斥梅里爱之类的幻想电影，还要贬斥布努艾尔和达利的《一条安达鲁狗》这样实验电影。他的结论现在成了：
艺术闯入电影的结果是使电影的固有的可能性遭受了损害。如果有些影片为求美学上的纯洁性而接受了传统艺术的影响，它们便放过电影手段所特有的发挥专长的机会。它们即便描绘了可见的世界，它们也不可能把它表现出来，因为其中的镜头只是为构成可以够得上艺术资格的玩意儿而设计的；这样，现实生活素材也就在这类影片里丧失了它作为原始材料的特性。这里不仅是指那些一心想显得很艺术化的实验影片（例如布努艾尔和达利的《一条安达鲁狗》），并且也包括所有那些不计其数的商业性影片，它们虽然全无艺术可言，然而也都通过效法戏剧的道路有意无意地向艺术献媚卖好。（406-407页）
关于电影是否一定要完全割裂于戏剧才是好电影（或符合电影本性的电影），同样被认为属于现实主义电影理论家的巴赞却提供了一个完全不同的看法（参他长达数十页的论文《戏剧与电影》，见巴赞《电影是什么？》，第128-181页；而巴赞关于电影与其他艺术门类之间的互惠关系的一个更为通达的见解，见其《非纯电影辩——为改编辩护》，同上书，第77-104页）。显然，比较一下克拉考尔与巴赞的观点是非常有意思的。至少在我看来，巴赞要比克拉考尔，用后者的术语来说，更懂得“电影的本性”，也是一位更伟大的电影理论家和评论家。当然，这不是本文的重点所在。本文只要提出这样一点就够了：克拉考尔的电影本体论使他对电影产生了一种比巴赞顽固与褊狭得多的观点。
如果考虑到克拉考尔对于他的整个论辩的方法论基础的交代是多么谨慎，就会对他的这种过于偏激的结论感到惊奇。确实，他为自己的观点又作了一定的辩护，例如他在《一条安达鲁狗》之类的伟大的艺术电影，与普通商业电影之间做出了区分。但是，这并不会改变他的总的看法。他依然认为：
艺匠的产品（按指普通商业电影）和艺术家的作品（按指《一条安达鲁狗》）却存在共同之处：它们都抛弃了电影手段所特有的任务。如果跟《温别尔托·D》或《卡比利亚之夜》相比，一般的舞台化影片和某些水平很高的先锋派影片，无论其间判别有多大，也不能不成为一路货色。（407页）
这真是一个令人惊讶无比的结论！《一条安达鲁狗》最后竟与一般的舞台化影片成了“一路货色”！按照这种逻辑，克拉考尔不仅会在卢米埃尔与梅里爱之间确立等级关系，而且还一定会将所有历史题材影片和一切幻想题材影片贬斥为次品（如果符合电影本性的电影才是正品的话）；不仅会在德西卡、早期费里尼——只能是早期费里尼，因为中晚期的费里尼，确切地说《八又二分之一》以后的费里尼，越来越走向克拉考尔所标举的原则的对立面——与布努艾尔之间确立等级关系，更有可能会在正宗电影的殿堂里系统地排斥极大多数实验电影和大部分商业电影（包括历史题材片、******、神鬼灵异片等等）。而根据克拉考尔谨慎得多的方法论，他本来是可以避免得出类似极端的结论的。这进一步表明了，克拉考尔在确立其方法论时是一位严谨的学者，而在得出他的结论时，却不幸沦为某种意识形态的宣扬者，或者至少成了一个强烈的党派主义者。
我不厌其烦地读解克拉考尔的《电影的本性》一书，现在到了需要一个结论的时候了。我的结论非常简单：任何一种建立在人为的区分与对立之上，特别是建立在对这些区分与对立中的其中一端进行排斥之上的所谓本体论，都是无法成立的。它不仅在其方法论上无法成立（往往是先有独断的结论，再去寻找方法论），亦即，它在理论层面上无法做到自洽。它更不可能产生有益的实践意义，因为，这样的理论（它在方法论上无法做到自圆其说，其结论往往又是党派性的），从根本上说，无法与现实产生某种调协。所以，任何一种建立在确立某个元素为本质，而其他元素为非本质的所谓本体研究（由此构成的理论体系谓之“本体论”）都不能成立。
（编辑：么春影）
