吴兴国在《欲望城国》中饰演的敖叔征来自莎士比亚的麦克白

摄影/本报记者 郝羿

吴兴国和魏海敏饰演麦克白夫妇

5月5日、6日，吴兴国将携他的台湾当代传奇剧场来北京天桥艺术中心演出《欲望城国》。

　　采访者：来来

　　受访者：吴兴国

　　京剧科班出身的吴兴国，从30年前就开始用“出走”的方式直面戏曲式微。《欲望城国》是他创立剧团的第一个戏，剧本脱胎于莎士比亚剧作《麦克白》，里面的角色唱念做打，舞台则纳入了现代剧场手段。他后来的多个作品都延续了将西方经典东方古典化的理念，继而也新创了取材于契诃夫、卡夫卡等现代文学，而逐渐褪去戏曲元素的剧场作品。

　　他明确地鼓励当今的戏曲演员学些传统老戏后，编创新作，面对自己，回应这个时代。

　　记者：连续第三年带戏来北京演出，这次为什么选择创立当代传奇剧场的第一个戏《欲望城国》？

　　吴兴国：这个戏对我们团意义非凡。当年我们花了1年半的时间排练，最后要返回来想想排这个戏最初的愿望是什么？是借着西方来挽救最精致的东方。你觉得戏曲很精致，很感人，“一轮明月”一唱起来观众跟着情绪走。对不起，这群观众已经不见了。

　　京剧已经走到时代的瓶颈，创意的瓶颈，我们京剧演员应该出来做点事情。京剧还可以往哪儿发展？京剧本来就是民间艺术，她从来没有离开观众，她的成长也是靠观众，未来的观众到底在哪儿？

　　创作者本来就要面对这个时代，梅兰芳演《黛玉葬花》、《一缕麻》，尚小云演《摩登伽女》，那就叫市场吧。观众需要看到在传统上有成就的演员，在这个时代融入自己的看法，找到新的方式和剧目创作。现在哪一个年轻歌手不是这样？你可以把别人的歌唱得很好，但也要唱自己的歌。

　　《欲望城国》对传统戏曲演员是个考验。以前龙套演员习惯往那边一站，不做表情，戏来了也不会演。我的设计是每一个角色都活生生的有他的生命力。当年这个戏演出之前，演员们站成一圈，我说，你们以为我在演麦克白吗？你们以为观众拍手是觉得麦克白这个主角演得好、唱得好吗？请面对你自己！我们这第一个戏，就是要借着麦克白，站在危机的转折点、暴风雨的中心，你们每一个人都是麦克白，你们面对传统京剧的命运跟我一样，我完了你们也完了。这个戏，我们希望成为现代剧场，就是要大家一起来投入。

　　《欲望城国》的气场就是我们这一群人，通通都叫麦克白。他们都象征着这个时代所有人的欲望、野心、贪婪。西方哲学在谈追求幸福，难道东方不是吗？大人物在追求理想、权力、金钱，小人物就不是吗？我们从来都关注大的伟人、事迹，希腊悲剧全都在讲这个。莎士比亚为什么在全世界被刮目相看？因为他讲的是全体的人类、人性。我们不只是演莎士比亚的剧本而已，我们是不是可以把每一个人的人性放到那一个角色里去发挥？

　　记者：但是具体到西方经典与传统戏曲的嫁接捏合，又是从宏观到极微观的过程，是如何实现的呢？

　　吴兴国：对戏曲演员来说，现在是个太难的环境，但我们又有那么大的理想，希望扭转局面。我们把生命放进去，即使做得再不好，观众都会感动，因为这是我的热忱。这种想法从哪儿来的？从台湾最开始的小剧场来的。我告诉自己，一定要借传统的基础、能量、智慧，想办法从西方传统开始。转换的时候，我有多少办法都尽力放进去。

　　我先找门当户对的剧本，莎士比亚的剧本保险，是经典。但我不是在诠释莎士比亚，我根本大调个儿，跑到自己的历史空间里。这就出现一个强大的附着力，马上可以大量地使用东方传统精致的艺术。然后还可以放什么现代元素进来？假如一个桌子两个椅子我已经不满意了，那我用的景能不能和我抽象的身段表演合在一起？

　　我接受过东西方戏剧的洗礼，做传统戏曲演员，看到我们的历史是怎么过来的。再看看西方戏剧是怎么过来的，莎士比亚当然是从古希腊悲剧来的，好多戏还是古希腊悲剧的转换。他们是名剧、名文学，我不敢动，只是把背景转过来，剧情、顺序、情感都一样。

　　李尔王是个大傻子，国家是他的，他是万万人之上，但一下子被自己的女儿打败了。你珍惜的遗产交给第二代之后，第二代就不把你当回事了。我的布景用了几个没有头的石像，象征着这个封建时代的帝王根本没有思想，李尔王你没有大脑啊！更讽刺的是，莎士比亚那时候正好是伊丽莎白一世，第一个女人当国王，这也是第一次把男女当成平等的人类看待。时代和时机撞在一起的时候，才有这样的作品。

　　京剧的框框在于，那套形体可以解释之前封建时代的几千年，已经超美化了，不是真正的生活。比如开门这个动作，有严格的程式。但如果进入现代，现在的门就是压一下把手就开了，再用程式美化，那不是神经病吗？所以最好的办法是拿现代的故事，放到传统的唱念做打风格里，这是一个如何古典化的问题。《等待戈多》是西方上个世纪的作品，我把它先东方古典，再荒谬，然后才现代，不经过这样的转化，我的身段使用不进去。

　　记者：在使用东方戏曲和西方文学名作这两种高度经典的手段时，怎样放入个体的思考？东西方两种元素会互相打架吗？

　　吴兴国：到2000年我就告诉自己，一个艺术家获得舞台机会，观众进来是要看戏，但也是要看你想说什么，借助那个角色、故事表达什么。

　　《李尔在此》我一个人演出，谢幕的时候我要让你们都站起来给我鼓掌，不是我要求你，是你被感动到了。我把我的生命，把我对李尔的看法，把我看到的莎士比亚对李尔的看法都投进去。

　　我问过研究莎士比亚的学者对李尔王的看法，他说这个戏的核心是爱。一个人拥有权力、富贵等等最幸福的东西，但没有亲情，三个女儿都不要你，就垮掉了，什么都不是了。但我从传统的角度出发，看到的不是这个。我看到一个80岁的笨家伙，只知道打天下，自以为了不起，两个女儿结婚了，嫁得不错，应该蛮幸福的。可他还要听她们讲好听的话，小女儿不会讲好话，就把她轰走了，简直是个呆老人、笨老人。他的悲伤是，把权力都已经给出去了，站在大女儿和二女儿中间，没有人要他的时候，他在问老天，我是谁？！这是你的家，你的国，你的孩子，还要问他们，我是谁。这是何等的悲伤！于是我让每个角色都问“我是谁”。

　　《等待戈多》表现二次大战之后人类的孤寂，但也是难为演员，什么都没有，演给我看。这个戏1997年我就想做，到2005年才做出来。1997年我心里本来有一个理想的演员组合——朱世慧和我演哭哭、啼啼，有钱人和奴隶找了金士杰和李立群。台湾的剧场是公家的，要演出还需要通过评审。评审分为传统组和现代组，我去递企划书，人家给我丢出来了。吴兴国你搞荒谬剧，你懂吗？现代组说，他做的是传统形式，应该给传统组审；传统组说，这个剧本题材应该算现代组的，结果被踢皮球踢出来，就没做成。

　　还有一件有趣的事，到2005年，第一场戏已经编完了，我找李立群来看，李立群说，兴国，会不会把观众看睡着了？兴国，隔了8年你还没放弃？

　　记者：传统戏曲失去观众的原因之一是节奏缓慢。此外还有封建时代的价值观，都很难和当代生活相契合，这也是您“出走”的原因吗？

　　吴兴国：艺术本身没有问题。故宫博物院里的东西，不管是不是那个时代的精品，现在再做，即使用现代科技可以做得更好，都无法跟它比拟。它有那个时代的情感、思想、美学态度，即便同样是宜兴的泥，但就是做不出来明代的壶。但并不意味着你现在做的在这个时代就没有价值，你是这个时代的价值。

　　我举个例子说明这个时代跳得多快。纽约的MOMA美术馆，在21世纪还没来以前，展出的都是西方大师级的作品，莫奈、梵·高、毕加索，虽然我也看不懂，光学、浪漫主义、立体的、拼贴的，大概也知道其中的意思。2002年我再去MOMA美术馆，一进门，他们居然把一个地铁涂鸦的代表作放在一进大门的正前方。工作人员说，这个时代已经如此快速，从前50年出一代艺术家，现在每20年、15年甚至10年，他们就要找到代表性的艺术家。

　　现在艺术已经没有地域性，京剧在那个时代、这个地方，创作出了一种精致，现在打破地域了，如此多元的时代，京剧要不要加入进来？我给自己最大的自信是，你们觉得我创新做得很好？我是从传统出身，传统就是多元、综合、现代、拼贴的代言者。西方不是歌剧、舞剧、话剧、特技分开的吗？东方戏曲虽然比古希腊悲剧晚了一千年，但是没关系，我们就是多元的代言者，一出来就开始唱念做打了。宋代的壁画上，演员勾了脸，戴了髯口，那时候就开始有了，演员在前面演，后面是乐手。

　　我跟年轻演员谈到我的经验，谈传统为什么要走入现代，希望他们能理解，还要有自信，还要勇敢。有那么深厚的文化底蕴，一进社会格格不入，然后就放弃自己，这太可惜。

　　戏曲角色的肢体声音是多元的，但是现在这种多元可以延伸到舞台的空间、美术、音乐等等所有一切吗？你敢吗？可以找到现代的元素用进去吗？

　　记者：您认为在这个时代怎样能算合格的戏曲演员？

　　吴兴国：做这个时代的戏曲演员，必须上台演一些传统的经典，这是必要的功课。会唱《大探二》，可是《击鼓骂曹》你不会打鼓也上不去，《打棍出箱》还得会踢鞋，文戏武戏都有非常技巧性的地方。

　　等演得不错的时候，就要放开自己，要出走。不出走，对自己没有交代，绝对不是这个时代的演员。继承上一代的经典，演得再好，没人记得你，只记得创作的那个人，只记得梅兰芳。但是你可以借梅兰芳提升你在舞台上的一切，提升传统表演风格的经验。

　　能多早就多早一天跳出来，面对你自己。不面对自己，你也白走了从小学习的那一趟。你从小压腿、踢腿、跑圆场、云手、亮相，会《挑滑车》、《三岔口》，对不起，那一切通通都不是你的，越是流派名角创作的戏，越不是你的。但你还是要学，不演梅派的《贵妃醉酒》，拿不到那个富贵荣华的气韵。会了这个，再跳出来，做新戏，用到这个气韵，那就是属于你的，不是梅兰芳的了。

　　上世纪格洛托夫斯基提出“溯源、相遇、出走”。龙生九种，种种不同。你除了爸妈的DNA，还有独特性可以发挥啊，这就是自己面对自己。相遇就是活在当下，环境、学校、社会都差不多，你相遇到的是什么呢？同看一个电影感受都不一样。“出走”就是创作，写篇文章，还是画画，还是写出段音乐，总之需要媒介表达，否则你过世了都没人知道你想什么。

　　假想，你是全中国最好的演员，但是有一天公家剧团全部没有了，要么去开出租车，摆面摊，如果还喜欢表演，你要怎么做？把大家找回来还唱传统戏？可以，演员都还在，没观众！

　　当然，创新一方面要面对来自传统的排山倒海的批评，另一方面面对现代又很迷茫，我要怎么做？之前没人知道。做戏剧的过程最过瘾，发现自己，自己调整，自己解决问题。

　　记者：很多戏曲从业者都意识到了京剧需要在继承传统的同时，做出探索，但有些创新的效果也并不理想。

　　吴兴国：我不是在这边长大的，对这边的情况不是特别了解。但我认为，应该老老实实地把传统更传统，这里加一点，那里加一点，反而不干净了，花俏的地方会把人吃掉。比如二道幕的使用，演到中间哗就拉上，再拉开，刚才台上一个桌子一个椅子没了。习惯外国写实剧场的人可能不能忍受突然上来人搬道具，但我们戏曲就是虚拟的。日本的歌舞伎也有类似检场的角色，比如帮助主演换衣服，这是没有表演的表演，也是一种趣味。

　　京剧创编的时候，找话剧、电影导演来合作，这些人名气能力再大，戏曲人都觉得他们是外行，都不懂，他们的手段那么多，戏曲人又不愿意接受。不可能让话剧导演说，我这里要“四击头”出来，给我打个“水底鱼”。他是干话剧的，说这个干吗呢？他是来帮你忙，你不把心境打开，他再世界级导演也不行啊。剧团要做创新戏没有错，主角、团长要不要听话剧导演的一点儿？可以慢慢地推动，三五年七八年以后，也许就走出另外一条路了。

　　现在开放程度这么高，年轻戏曲人的技巧也练扎实，安排固定的传统戏的演出，每个演员每星期都要去美术馆看看现当代艺术，得到了什么感受，写篇文章，写什么都可以。有新的概念启发之后，诠释传统戏都不一样，多了一个层次。文/来来

　　供图（除署名外）/台湾当代传奇剧场

　　（编辑：杨晶）