作者：谢培
我对张爱玲的感觉就很奇怪，她是集中了世俗、大众化与文坛偶像的声望在一起的。其实这两个身份是有点矛盾的，因为一般的文坛偶像都是偏离观众的，都是待在自己的孤独世界里头，拥有一个比较独特的视点和哲理性。后来我再想，张爱玲真的是很世俗的，那个文化地位是人家给她的。看《金锁记》的时候就不能抱有看一些传统的戏剧的看法，它不是那种大开大合的、主流的、经典的东西。它是一个偏离了主流的但还是很真实很精致的小品。
同以往并没有什么不同，许鞍华依旧是一头短发，穿牛仔裙，配球鞋，一站在镜头前神情便略显羞涩，只是在一个多小时的专访过程中，向来烟不离手的她居然一支都没有点燃过。许鞍华正为了新戏《上上下下》忙得不可开交，阔别银幕13年的周慧敏被她打动，携手吴君如接拍了这部同性题材电影。“我最多能半个小时不抽”，许鞍华这样说，但此时仿佛一支烟的时间都显宝贵，专访完，拍完照，她匆匆地和《金锁记》女主角焦媛拥抱作别，便一阵风似的往片场赶去。
或许同以往更大的不同是，从1979年那部被誉为香港新浪潮电影代表作的《疯劫》开始，30年后许鞍华的导演作品列表中增加了第一部舞台作品。在执导这部《金锁记》的时候，她习惯的监视器不见了，熟悉的镜头也不见了，一切都是那么的陌生和新鲜，此次专访的地点也不是嘈杂的片场，而是位于香港九龙的一间排练室，她的对面是整整一墙的镜子，而背后是满满挂着的各种舞台剧海报。
世俗的张爱玲
谢培：从电影《倾城之恋》到《半生缘》，到这次的话剧《金锁记》，你一直在呈现张爱玲的作品。据说你和张爱玲还有着一些渊源。
许鞍华：（笑）也并没有什么渊源。1981年我拍《倾城之恋》，去找宋淇（张爱玲的生前好友）询问购买版权的事情，聊出来我跟他的女儿是幼儿园一年级的同学。那时我住在北角，一个当时被叫做小上海的地方，我记得我们每天上学要走一段路，一直走到公交车的总站，然后再坐公交车回校，坐在我前面的就是宋淇的女儿和她的妈妈，她妈妈是上海人，穿一件旗袍，举着一个伞，特别典雅，这个背影给我留下了很深的印象。隔了几十年后回想起我们走过的那段路，我就想，那段路其实张爱玲也走过啊。她曾经有一段时间住在香港的七姊妹道，而那条路是其中的一条岔路，所以她一定会经过那条路的。
谢培：你最早接触张爱玲的作品是什么时候？
许鞍华：我应该是在1975年的时候开始看。因为我在1978年曾经向香港电视台提议拍《倾城之恋》，而那个时候浅水湾酒店还没拆。我当时看到她作品的第一感觉就是，一个不是香港人的作家，居然可以把香港写得那么像我感受中童年的香港。她写的凤凰木、人的气味，都让我回想起我的童年，当然她的表达方式特别丰满、丰富，比现实还要丰富，所以我就不停地追看下去。最早接触她作品的时候还不知道张爱玲是谁。
谢培：你看张爱玲的时候，在香港人中算早的吗？
许鞍华：我觉得差不多时间吧，算早的。
谢培：在那个阶段，香港读者对于张爱玲的普遍的看法是怎么样的？
许鞍华：1975年到1980年可能很多人都在看，像我一样。到了1981年、1982年在电影界和文学界的一些朋友就很看得起她了。而一听说我要拍《倾城之恋》，她的一些书迷就打电话来说他们很兴奋很期待。但总的来说，在那个时候，（张爱玲）还是属于小众吧。
谢培：现在呢？
许鞍华：现在我不大清楚，反而……反正现在她已经是家喻户晓的了。比如这个《小团圆》，从很艰深的文学杂志到明报、周刊上都有。她完全是一个文化符号了。
谢培：有媒体报道过你评价张爱玲“故事其实很烂，不过细节写得很好”。我想跟你求证一下。
许鞍华：我没有说得那么极端。她的作品不算烂，但也不是每一个故事都那么好。我们在改编《半生缘》的时候发现她的故事结构不怎么样。可能因为这些作品是在报纸连载的，连载的故事一定是章回体的，其中有些内容完全可以作为独立篇。另外一个就是她的那些人物关系，尤其在《半生缘》中就是一般肥皂剧里头的公式，像鸳鸯被拆散了，差一点就是张恨水了。所以我自己在琢磨，她的特色在哪里呢？不是她参加影展的那个典型的戏，因为都是像那些婆婆妈妈哭哭啼啼的桥段，是人家不喜欢看的。那时我就在想如果拍《半生缘》的话，是不会有什么很好的票房的，因为香港观众不喜欢调子慢的戏，也觉得这种爱情故事比较老土。那我就去设想，我拿去外国在一些小电影院放映给观众看，或者拿去参加影展、参赛，她有什么吸引人家的呢？其实就不会。
所以我对张爱玲的感觉就很奇怪，她是集中了世俗、大众化与文坛偶像的声望在一起的。其实这两个身份是有点矛盾的，因为一般的文坛偶像都是偏离观众的，都是待在自己的孤独世界里头，拥有一个比较独特的视点和哲理性。后来我再想，张爱玲真的是很世俗的，那个文化地位是人家给她的。这个地位她当然是受之无愧，因为她做的事情确实是有代表性，并且超越她当时的那个年代的。
偏离主流但真实精致的小品
谢培：语言的表现力对于话剧作品而言非常重要。王安忆将小说《金锁记》改编为话剧剧本，现在你又把它搬上香港舞台，并且用粤语来表现。这其中你们做了哪些处理？
许鞍华：对对对。我们的这个版本是王安忆的，她在改编的时候直接就套用了张爱玲小说里面的词，再加上她自己的词。我这里的一个副导演（徐建生）就把它改为粤语。在改的过程中徐建生跟我说：“我要追求一种比较风格化的语言，不是现在的广州话，而是保留一种像文字的感觉。”这个改动我不敢说特别成功，可是也不算特别失败。比如以前我们拍电影的时候，把张爱玲的台词改成广州话就有很多人都在笑。可是这次观众人人听得懂，也没有人特别留意这个语言上的问题。[NextPage]
谢培：如果观众忽略了语言的改变，应该证明语言的改变是成功的。
许鞍华：对对对。
谢培：《金锁记》里的戏剧冲突是很多很丰富的，在香港演出两个小时十五分钟总的来说节奏很快。但其中有些地方你又很舍得花时间去渲染气氛。这是你刻意安排的对比吗？就如同在一段很激情的音乐中间加入一段比较悠扬的间奏？
许鞍华：（笑）恐怕我对这个戏的控制还不到那个份儿上。《金锁记》的节奏香港观众不觉得特别快，可能这和香港观众习惯了快节奏有关系。粤语其实是比普通话要快，一般来讲几乎快了一倍。其实我没有考虑这么多节奏的问题，我比较注重这个戏的故事跟主题。它太沉重了然后又悲惨，我尽量地把它处理得比较轻松，让观众能看下去，尤其是前半部分，例如那场“争产”观众几乎是哄堂大笑，停一停再回到那个故事。那些松弛的位置其实是那些非常轻的位置，你说的节奏就是这样来的。我不想把它弄得很慢、很沉重的样子，因为这个戏会让你看后感觉人性很恐怖，可是你又无法超越人性。观众看完之后走出剧场，不会有那种看完悲剧后的升华感，这是这个故事本质的原因。如果让观众走出戏院的时候心里很低沉跟发闷的话，我认为通常效果都不好。所以看《金锁记》的时候就不能抱有看一些传统的戏剧的看法，它不是那种大开大合的、主流的、经典的东西。它是一个偏离了主流的但还是很真实很精致的小品。
谢培：你这个版本的《金锁记》在舞美方面选择了比较风格化的处理，没有选择写实。这是你所希望的还是因为资金的限制呢？
许鞍华：一半一半吧。主要还是一个选择问题。因为你要把张爱玲写的场景弄得特别符合的话，那个钱实在是不得了。一件衣服就会花你好几千，甚至好几万。这不但不符合经济效益也是不那么现实的。而且每一个人想象中的华丽都是不同的，所以倒不如反过来，让人家有这么一个意识就够了。把角色的心理状态跟他们的交流作为表达重点会比较划算。
毒辣批判下的同情分
谢培：香港《文汇报》曾提出一个质疑，是关于你的一个戏剧处理方面的，他们说：“在两翼穿插出现阳台的布景，以两个不相干的女仆，评说重要的转折，高高在上，冷看下面的剧中人，也冷却了观众的对他们的同情。如此，刻意把戏当戏，淡化了当事人自辩的机会。”你怎么看待这个评论？
许鞍华：她们不能冷眼旁观吗？
谢培：这是你需要的效果吗？冷眼旁观和客观还不太相同。
许鞍华：对，客观就不是冷眼旁观啦。演员本身就已经表达了角色的生活状态，这样会增加观众对她的同情，再加上这些下人也是对她（指《金锁记》女主角曹七巧）冷嘲热讽的话，她会加分的。
谢培：王安忆说她对曹七巧还是以同情为主，但态度是批判的。那你呢？
许鞍华：我觉得是批判。因为这个小说、这个剧本的倾向是一个毒辣的批评，对于制度跟人性的批判。可是因为我不想让观众出来的时候太沉重，也为了让他们能够看下去，所以在这个原著跟剧本巨大的批判底下，我尽量往同情这个的方面走。来平衡一下。
谢培：导演了30年电影后第一次执导话剧，在开始接手的时候周围的朋友都是什么态度？你自己呢？
许鞍华：他们都很高兴哦，觉得这个很好啊，试试新的东西。像我这么资深的导演确实是很难去开始一些新的东西，因为做得不好会给人家骂，因为人家对你有期望，拍什么都觉得很难。我曾感到自己什么都不敢做、不敢尝试新的东西，这次做《金锁记》，对我来讲已经是一个很大的突破。而且做出来，感觉上还是不错，并不会像以前做张爱玲的作品一出来就给人家骂。所以整个对我来说都是一个很正面的经验。
谢培：一个资深的电影导演进入舞台世界，你的优势是什么？
许鞍华：优势？没什么优势。有可能观众会觉得好奇，会有点吸引力。 除了这个，还是需要多一点的磨炼跟合作。
谢培：那接下来有没有什么戏剧计划？你曾说“电影不是我唯一的表达方式”，那戏剧会不会成为你新的、会花更多精力去做的表达方式呢？
许鞍华：嗯。我不知道，如果有好的案子我当然会去做啦。可是我不会刻意地去搞舞台剧或去搞电影。我觉得可以的，我就会去做。
谢培：请评价一下王安忆的剧本跟焦媛的表演。
许鞍华：我和王安忆都特别喜欢她在剧本中加进去的那些场景。我觉得不少改动是王安忆这样一个与张爱玲有同样实力的作家才能做到的，她能够将在原著里头一笔带过的戏补充起来，而不会和原来的内容形成层次上的落差。至于焦媛的演出当然是很到位的啦，尤其是以她这个年纪去演一场年纪大的戏，我觉得真的特别出彩。
问题是现在什么都不卖
谢培：你早期的代表作《投奔怒海》因为需要取景于内地而受到当时台湾方面的抵制。整个剧组只有你一个人用的是真名，这是为什么？
许鞍华：我一开始也不是用我自己的名字做这个的。差不多的时候，制作人跟我说还是用原名吧，然后就加我的片酬。我倒不是因为加片酬，是因为已经接了就不管了，那么就用了我的名字。[NextPage]
谢培：当年梁家辉拍《垂帘听政》遭到台湾的封杀，三年都没有人找他拍戏。《投奔怒海》找周润发出演，他也是因为这方面的考虑而拒绝了，最后才选择了当时没有太大名气的刘德华。你当时为什么选择他？
许鞍华：香港投资电影的人很实在。你的戏卖座就有人找你，你不卖座就不找你。那个时候台湾是香港的一个重要市场，而你如果拍了和内地有关系的戏，你之后的戏就不能进台湾。那少了一个市场就少了人找你拍戏而已。拍完《投奔怒海》后隔了好久，我又要去台湾拍戏，就循例地签了一个悔过书，通过后就又回台湾了。其实并没有那么恐怖，我们自己对这个悔过书都是采取一种轻松的态度。投资人也不太顾及这些，他们不会去说台湾的政策不对，也不会特别地去说你做得不对。一切以能否卖座决定。
谢培：你曾经说你不是一个票房导演。在香港这种注重现实的市场状况下是如何坚持到现在的？
许鞍华：票房只是表面，只是一个戏的票房记录，可是一个戏的总收入跟票房是没有很大的关系的。因为现在有很多收入是来自卖带子、卖DVD 这些。像现在很多在本地拍的片都不依赖本地票房了。所以有没有亏本呢，只有投资人自己知道。
谢培：和现在很多动辄一两亿的电影投资相比，你拍的大多都是低成本电影。
许鞍华：因为我太懂了。拍片前要求投资的时候我已经很清楚如果太高的话不亏本就很难，所以我从来都尽量要求一个可能不亏本的资金，所以我的戏的投资一般都蛮低的。比如说《客途秋恨》，我当时要求的是600万港元，但我们要去英国、日本、广州、香港四个地点拍，然后又有张曼玉跟陆小芬，还要拍上世纪50年代的戏，我就只要求600万港元，不是做不了，是做不好。 可是我知道他这个投资已经是到他的坎了。因为一部讲母女感情的文艺片摆明是不会卖座的。呵呵。所以我就要平衡这个投资。能做就做，我一直就是这样。其实投资我做电影的老板，亏的人不是很多。
谢培：但你也有像《天水围的日与夜》投资很少但回报很高的作品。
许鞍华：对。其实有的时候就会赚一点，有的时候就会爆冷。比如《投奔怒海》、《女人四十》、《天水围的日与夜》其实都是爆冷的，没想到票房那么好，现在投资我拍电影的老板也是希望能赚一些吧，就是亏也别亏太多（笑），也希望能得一些奖，然后让他们的那个电影library 里头有一些认真的作品。
谢培：关于电影如何平衡艺术和商业从来就没有停止争论。你一直做得不错，一方面你总是和一些大明星合作，拍一些主流影片；另一方面又能够拍出兼顾人文关怀的精品来，并获得了很多奖项的认同。你是怎么做到的？
许鞍华：我没有平衡得很好，可是我经常平衡。最主要的当然还是要有我认可的题目，要不就不值得去做这个平衡，因为这个平衡很不容易。
谢培：香港电影并不是在卖导演，而是在卖明星。
许鞍华：问题是现在什么都不卖。
烂片可拍，但不能太多
谢培：你怎么看待现在香港的电影产业状况？
许鞍华：现在可能跟国内的合拍片子的市场已经成熟了，很多香港的工作人员、导演都会去做这些合拍电影。可能大概的前途就是内地的市场，那也就不愁没出路了。
谢培：无论如何这是一个积极的现象。但一种论调是，曾经辉煌的香港电影特点失去了。
许鞍华：不会的。我不觉得所谓香港电影是有一个特质是不能失去的。因为它是一直跟着时代在改变跟进步。也许不进步也好，有些本质的东西是我们应该特别保留的。
谢培：一方面上世纪80年代你就开始跟内地合作了，算是最早的一批；另一方面很多人称你为坚守香港本土电影的代表。你怎么看待这样一个矛盾？
许鞍华：我并不觉得是有那么重要的事需要“坚守”。我都不觉得像有人说的那么严重跟那么辛苦，我自己坚持拍戏是因为我的兴趣，有兴趣就留下，没兴趣就转行，没有什么坚守的。然后有些导演说，一定要留在香港拍戏，像我一样。我也不会说什么，我“坚守”只是没有人找我拍合拍戏啊！（笑）或者也是因为我觉得自己不适合拍那些不喜欢拍的戏啊，问题根本就没有那么严重。
谢培：没有那么强烈的主观意识。
许鞍华：对，没有那种任重道远的感觉。我觉得就是开心，（电影）没那么严重吧。我对电影的感觉是什么？就是一个职业嘛，拍戏的。我只是想去做一些自己觉得可以做的事。
谢培：对现在的合拍片有什么建议？
许鞍华：现在就是很成熟，然后市场很好。经过了这么长时间的磨合，那种合拍片中文化上的差距已经可以融合在一起，成为新的完整的东西。我觉得一切都是看好的，不过危险是又像上世纪八九十年代时出现了一批不认真拍戏的人进来混这个市场，然后又拍出一大堆烂戏。我觉得烂戏是要拍的，只是不要太多。
（编辑：魏巍）
