作者：李晓燕
“礼”中国古典舞的潜意识表达
中国古代的宫廷舞蹈，可以说是统治者思想观念的产物，以武象功、以文象德，即是明证。历代统治者的思想与中国传统哲学形影不离，而中国传统的美学观又是中国传统哲学的重要组成部分，这也就决定了中国古典舞蹈的美学意识和价值取向，同样决定了它审美取向中的潜意识思维。具体到中国古典舞功能范畴中的潜意识表达，窃以为，集中在“礼”的形意结构中。
中国古代的宫廷舞蹈，可以说是统治者思想观念的产物，以武象功、以文象德，即是明证。历代统治者的思想与中国传统哲学形影不离，而中国传统的美学观又是中国传统哲学的重要组成部分，这也就决定了中国古典舞蹈的美学意识和价值取向，同样决定了它审美取向中的潜意识思维。具体到中国古典舞功能范畴中的潜意识表达，窃以为，集中在“礼”的形意结构中。
如上文所述，中国古典舞蹈的功能分为祭祀性的巫舞和歌颂帝王功德的舞蹈两种形式。巫舞，以舞娱神来表达世人对神灵的敬仰，以便获取神灵的降福。宏大歌颂的舞蹈，以表现帝王开国、平叛或治国有道的形式来颂扬帝王的德行和功绩。这两种形式的舞蹈，共同之处可用一“敬”字概言。“敬”在“礼”的范畴内，而礼又是中国传统道德中影响甚大的一个概念。儒家礼乐相合的美学思想，不仅是中国古典舞蹈的美学规范，更是中国古典舞蹈的道德规范，并且认为美和艺术必须服从于“礼”。美是表现“礼”的一种形式，而美必须有“礼”的约束才是真正意义上的美。儒家的这一美学思想在中国古典舞蹈中可谓屡见不鲜，其中最典型的范例是：孔子赏西周的《六代舞》，看完歌颂武王功德的《大武》之后，评价说“尽美矣，未尽善也”；而在看完颂扬舜帝的《大韶》后则感慨道“尽美矣，又尽善也”。在他看来，美与伦理、道德合为一体才是最高境界， “尽善尽美”才是审美的最高理想。起源古老的乐舞“佾制度”以及“舞云门时‘奏黄钟、歌大吕’用以祀天神”的礼仪制度，都结构了中国古典舞的“自我意识”，即：表演舞蹈时人们会有意识地去强调礼节，要思考是否合乎“礼”，是否在“礼”的范畴之内。而在“礼崩乐坏”之后，中国古典舞蹈似乎对“礼”的要求逐渐弱化；但至今，“礼”在中国古典舞蹈中仍未消失，而是作为中国古典舞蹈生成的一个基石，潜在于古典舞的意识中，从“有意识”变成了潜意识。在中国古代，鲜有以表现男女爱情为题材的舞蹈。个中原因，似与中国传统礼法讲究“男女授受不亲”以及不容男女之情在大庭广众之下“公开亮相”有关，认为那是违反道德伦常的。当代古典舞，虽然摒弃了传统中的过时成分，如表达方式完全打破了以往的观念、形式规限，不会有人再提“女子可否上肩”或“能否托举”的问题，但“古典精神”的传承依然是它安身立命之本。所谓“古典精神”，就是“礼”文化思想的一个当代阐释，就是“行有节度”、“中正圆融”的思维。当代中国古典舞的“和谐”精神，注重抒情、写意、象征等抽象表现的东方韵味，“中庸之道”的个体和群体生命和谐表达……诸如此类，都是“礼法意识”的当代转义，自始至终传达着一种中华文明生生不绝的主体意识——求“正宗”、传承“主流文化精神”。无论是《长城》、《黄河》，还是《霸王别姬》、《林冲夜奔》，亦或袖、剑、绸、扇、梅、兰、竹、菊，目光统统落在开掘国人气质和弘扬民族精神层面，这亦是中国古典舞的求索方向。[NextPage]
形：潜意识之构建
上文已对中国传统美学与中国古典舞蹈之间的内在联系进行了阐述，下面将进一步从中国古典舞蹈的动作形态和表现内容上来探讨其传统美学观对它的影响，以及深藏其中的潜意识——“礼”。
从动作形态分析，内收、含蓄、划圆便是中国古典舞的动态特征。窃以为，这是避免“功高盖主”思想的体现。例如，当舞人做一个外放的动作时，总是将其动作的最长点收住。如，踢腿，芭蕾舞与中国古典舞同样讲求“放长”，但芭蕾舞在“放长”的基础上更讲究延伸，而中国古典舞则要求勾脚，因为这样才会使本已放长的腿有所“收敛”，不至于体现出强硬的“霸气”。就算表现以武象功的武舞时，其动作也是如此。再者，在中国古典舞中，女性几乎没有开跨的动作，原因可能是如果开跨会具有迷惑君王的意思。而男性在旋转时也没有外放型的动作，吸腿转、跨转均是内收形态的旋转。其幅度较大的探海转虽然“片大”，但其要领是“头脚相应”形成“圆”，这便使得外张的动作变为内收。凡此种种，可能旨在约束舞人的“扩张力”，避免“威胁”君王。
中国古典舞中随处可见的“顺风旗”舞姿，一臂上举，肘微曲，手心向上做“托掌”，另一臂拉开“山膀”，呈双向弯曲。要使这个动作做得“形神”兼备，“托掌”手必须与异侧的脚有一种气脉的关联。具体分析，若右“托掌”、左“山膀”，那么右手与左脚梢节构成一条轴线，意念上穴位应互相牵连，形态上“托掌”手指向内找左脚，而左脚则会生内旋之义与右掌契合，这便形成了梢节之轴的“太极图”意象，反之亦然。以此类推，“托掌”臂中节位穴会主动找异膝穴点，从而使此轴上的肘与膝构成内吸引，形成肘的微曲向内、膝的峻拔内收，实现“中轴太极”；而根节相合，自然造成左胯与右肩的“环抱”效应，也就形成了肩胯相协的“根轴太极”。与此同时，整个身体呈现出一种“横拧”动势，上身和下身之间以腰为轴有明显“s”形内旋，这就造成了整个人体动态的“中和”之象：上下身在“圆、曲、拧、倾”的综合“力效”影响下，完成一个球体的“内收”之象。古典舞“抱元守一”、“外圆内转”的特征，展现的正是中国传统思维里“立身中正”、“中和圆满”的定式，也正是“礼”学意识的形式表达。
在中国古典舞“身韵”成型之前，乃至于更早些的戏曲舞蹈阶段，舞蹈动态里有一个典型的特征，即是“多手舞，少足蹈”。戴爱莲先生1940年回到祖国并在桂林首演芭蕾、现代舞片段时，只要她一做“阿拉贝斯”，观众立刻哄笑!她当时的第一个念头就是“中国人不喜欢这样的舞蹈方式”。事实上，这恰是中国人潜意识中被“礼法”观念左右的结果。因为他们不能容忍在公众面前“抬后腿”，那是有辱斯文的动作!这种观念，必然导致中国舞蹈下肢动作的相对不发达……
从以上对中国古典舞蹈的精神内涵和动作形态的分析中，不难看出“礼”这一潜意识的存在和它对中国古典舞蹈的影响。
现今，在古典舞的表演和欣赏中，虽然更注重的是舞人舞姿的美感和舞蹈的内容，“礼”的准则已不再作为评价的主要标准。但“礼”并未因时间的流逝、社会的变迁以及中国古典舞蹈的发展而变得杳无踪影。因为，“礼”已然成为中国古典舞深厚的历史积淀和文化记忆进入了人们的潜意识，其对于中国古典舞蹈的深远影响，仍然显而易见。
（实习编辑：庞云鸽）
