作者:刘晓真
拿到别的艺术那里也是这样的，柴可夫斯基的音乐，他使用七个音符，排列顺序都不变化，只改变音程关系，旋律就变了，高级。齐白石画画也是一样的道理。
刘：刚才说到限制或者单纯，学编导的学生在看您作品的时候，会觉得您就是强化了编舞手法上的动机发展，因为您是特别善于抓住主题动作或形象的。
您怎么看这个问题？
张：作为一个编导，动机发展这个手段是必须要懂的，就跟一个作曲如果不懂动机发展的话那就太可笑了，一个作曲不会写旋律、不会配器、不懂得和声、不懂得音程关系，更不懂得结构，那还做作曲干什么？如果想当一个编导，应该先把编导理论讲清楚，讲不清楚，那还盲目，不入流，没上道，还是自然主义呢！那还应该再学习呢！
刘：接着说创作原则和理念吧。
张：再有就是，手段丰富但境界单一，而不是手段单调意念杂乱，所以这样一个信念足以让我永远发现下去，能够创作出各种各种的作品。我是非常清醒的，理智与激情我都有，只有理性没有感性不会成为好编导。
还有，艺术家最终要创造艺术语言。
刘：那么在您创作了360部作品之后，您认为有自己的一套艺术语言体系了吗？
张：我不能追求我自己的语言体系，但可以追求属于这个作品的语言体系。可以说，我是第一个把皮影搬到舞蹈作品中的人，民间舞蹈是多种多样的，而把皮影的动律搬到舞蹈中，张继刚是第一个。在《黄河儿女情》中，我创作了《送情郎》《杨柳青》，都是皮影舞蹈，半脚尖要抬高，臀部要翘起来，双手要下垂，下巴壳要往前伸，动作要卡通，这样才能像皮影，因为皮影是半面人，是独眼艺术，这当然就创造了一套舞蹈语言。我第一个把地面的足尖搬上了人体的肩膀，难道不叫创造语言吗？这为中国又拿回了“金小丑奖”。
艺术家总是有一贯的创作追求，惯用的创作手段和基本的艺术鉴赏。
刘：那这里面是否存在这样一个问题，创作习惯就成了定势思维，成了无法突破的宿敌，您一出手，人家就说了，一看就是张继刚的东西。
张：这就是我刚才说到的，限制是天才的磨刀石，我无论搞什么作品都追求它语言的完整和统一。我要搞古典舞和民间舞的创作，就不会让芭蕾的元素出现，我会让作品在美学上很统一。
刘：这种对于“限制”的追求难道不是一种模式吗？
张：这不是模式，这是对艺术家的真正考验。我在大学给学生上课的时候，要求的比这个还要严格，限制更大，我非把你的智慧逼出来不可，我不能让你轻易地用舞蹈说话，要让学生知道，用舞蹈语言说话要慎重再慎重，要说出自己的话。
获奖能够证明审美
刘：上世纪80年代末，您就力作不断，在经历了《元宵夜》《黄土黄》《一个扭秧歌的人》《解放》《母亲》《壮士》等作品的创作后，我们会发现张导有个转变，有了一个新的阶段，那就是不再对舞蹈“守忠”，而是更多地去涉足音乐剧、歌剧、杂技及各类大型晚会的创作，这种繁杂的创作会影响对单一事物的精益求精，所以在舞剧《野斑马》和《一把酸枣》出来以后，有人说，看张继刚现在的作品不如原来的小作品让人满足了，当年的《黄土黄》《一个扭秧歌的人》《母亲》是让人落泪的，而现在没有感动。您怎样看这个问题？
张：首先，让我们俩尽量心平气和地，你不要用有色眼镜看我，我也别用有色眼镜看我自己，以下的话都尽可能不带感情色彩。我认为，舞蹈界、艺术界对张继刚作品的期待值很高，无论是喜欢还是不喜欢我的人，都会去看我的作品。这样，对我的判断就已经有了一个高度，当他们第一次看张继刚的作品的时候，就觉得他很了得。慢慢地，期待值就增长。这是第一个基本的评估。第二个评估来自外面，我特别在意那些不搞舞蹈的人的欣赏，如果仅仅是几个舞蹈同行来赞扬我，我会分析他们的专业评述，如果更多的老百姓喜欢我的作品，那作品就更难做了。因为舞蹈界对我太熟悉了，而还有很多舞蹈圈子以外的人还不熟悉。至于说我哪个作品好哪个作品不好，那没有关系，这也不是今天，甚至再过几年都能评价清楚的，慢慢地去说，慢慢地去看。也许我有些地方落后，有些地方也进步了，但要说的是，我的每一步作品都是在非常激动的状态下创作的，我是朝着“新”奔跑的人，我不会朝着“旧”奔跑。
到目前为止，我已经搞了360部作品，做过音乐剧、歌剧、舞剧、民族音画、杂技等等等等，担任了60多个国家和军队各种大型晚会的总导演。我现在可以告诉你，我以后还要导演京剧，导演话剧，但始终有一个原则，不会离开舞台艺术，我始终会在剧场里面，坐在观众席上研究那千变万化、奥妙无穷的舞台艺术。说我明天拍电视剧去了，那不会。我认为，取长补短，别的方面的艺术经验会告诉我们返回头来看舞蹈。如果我一天到晚关在排练室里，时间长了，我还担心自己成了匠人，那样更可怕。
另外，我不断地搞其他舞台艺术形式，比如杂技，在国际上不断地获金奖也说明了我的艺术鉴赏和审美成熟了。
刘：怎么讲？难道奖牌能证明审美？
张：对，如果我的作品不断在国际上获大奖，说明我的艺术审美在东方和西方都经住了考验，我能够沟通双方一个基本的审美，因为中国人和外国人都喜欢。如果不喜欢，给奖干什么？而且一再地给，中国九个“金小丑”奖里有三个是我创作的作品拿回来的，这不是偶然的。
麦芒上的艺术家
刘：您曾经问过别人一个问题：“麦芒上能站几个人？”然后接着说：“麦芒也就是针尖大小的地方，对我们搞舞蹈艺术的人来说，一种普遍性的回答会是：‘一个人。’‘谁？’‘艺术家自己。’我说不对，应该是两个人，麦芒上首先站着一位哲学家，而在哲学家肩膀上站着的才是艺术家。”那么我要问您，艺术家的独立品格难道是哲学家给的吗？如果没有了哲学家，艺术家的高度又在哪里？
张：首先要回答的是，艺术家在这个世界上是少数人，十个人里可能有一个或半个人是艺术家，绝大多数人从事的是重复性的劳动，有了经验以后，遵循经验去重复劳动，只有极少数的人是从事创造性的劳动，而艺术家是需要创造性的，所以，我说，麦芒这个针尖大小的地方，不是大多数人站的地方，只有极少数人能站在上面，也就是说艺术是少数人的职业，是创造性的。
第二，为什么偏偏有个哲学，真正好的作品是内容和形式的统一，我已经注意到了舞蹈界有很多人讲这样的话，说艺术就是形式，形式决定着艺术的一切。起码，这在艺术的修养上还不够全面。如果仅仅形式是一切的话，那么从五十年代的民间舞都是从形式开始的，《红绸舞》《花鼓灯》《荷花舞》，舞蹈很重要，可人在哪？高尔基说，文学就是人学。
这又怎么理解呢？如果按照前面那个逻辑，我编的《黄土黄》就应该叫“花鼓舞”或者叫“胸鼓舞”，而不是“黄土黄”了。为什么叫《黄土黄》呢，因为是要通过这样一种舞蹈的形式来表现黄土地上的生命和生存状态，也就是，有一把黄土就饿不死人的顽强的生命意识。如果我只是注重形式的话，《一个扭秧歌的人》就成了“一个人扭的秧歌”，而不是一个扭秧歌的“人”了，所以舞蹈一定是内容和形式的完美统一。我认为舞蹈界很多人只注重形式，或形式大于内容，或形式就是一切，这就上升不到一个艺术哲学的高度去认识美。《千手观音》也是这个道理，如果《千手观音》里没有至真至善至美的理念，仅仅是动作形态的变化，那就很单薄。所以，艺术界有一个专门的学问叫艺术哲学，以什么样的艺术审美和鉴赏去看世界，用什么样的世界观来创造你的艺术审美和鉴赏，这就是艺术哲学。所以，我说麦芒上站着一个哲学家，他的肩膀上站着艺术家，这个艺术家才是真正的艺术家。
刘：那能不能说这个艺术家的高度就是哲学家给的呢？
张：不是，我们不能简单地说，谁站在谁身上，谁就给谁高度，我只是说上面的这个艺术家是包涵着哲学家对世界对人生的看法的，只有这样，他才能创作出形式内容完美统一的艺术作品。我们经常看到一些形式大于内容的作品，经常看到一些作品怪里怪气的，我们说出新可不是说要怪怪的东西，使观众的情感始终不能融入其中，若即若离，问题在哪里呢？原因之一就是没有处理好内容和形式的关系，从形式到形式我认为是没有生命力的，这样的艺术家是不成熟的。我们不难理解，普希金作为一个诗人，为什么俄罗斯非说他创造了斯拉夫语言？为什么泰戈尔逝世的时候，万人空巷去为他送葬？为什么？因为他们不是玩弄语言的人，他们是用文学语言表现人生的大诗人。
刘：舞蹈艺术家就是用舞蹈表现人生。
张：也一样。一个真正的舞蹈艺术家应该懂得美术、音乐、文学，他的内心深处应该永远抱着至真、至善、至美的境界，否则，他的艺术生命不会长久，充其量昙花一现，不会长久。
刘：那么是否艺术家只要坚持这个就行了？
张：不，要做学者型的艺术家，而不是太随便的那种。老一辈艺术家像戏剧界的焦菊隐、曹禺、老舍，文学界的鲁迅、巴金、茅盾，还有西方的莎士比亚、托尔斯泰，我相信他们都是学者型的艺术家。在意大利文艺复兴的时候，艺术家也是科学家，比如达·芬奇。我相信，这样的艺术家对于那个民族文化艺术的推动是真正起作用的。但是确实太少。
刘：那您在往这方面努力？
张：我没这方面的明确意识，但在努力往这方面做吧。我的艺术生产和创造应该更加理性。
刘：现阶段的创作有没有特别大的困惑？
张：目前还没有。我总说，办法总比困难多。
刘：兵来将挡，水来土掩？
张：不是。在创作当中，总会遇到各种各样的困难，每当一个困难矗立在我面前的时候，我认为机会来了，我一旦克服了一个困难就是一个突破，所以办法总比困难多。
刘：胡锦涛总书记提出了“和谐社会”，您认为舞蹈事业在这方面该如何发挥它的作用？
张：这个问题我还在思考，因为胡总书记的这番话我们还需要再学习再领会，我还没有想好艺术该如何发挥作用，但我知道，我们国家正在构建和谐社会，这是一个社会层面的问题，要更快地消除城乡的差别，东部和西部的差别，这样才能和谐平衡，这同“十六大”是一个连贯的理论，里面有科学发展观，还有求真务实。至于舞蹈事业如何在其中发挥作用，我还在学习研究。
(编辑:李楠)
