采访者：程青
被访者：毕飞宇
毕飞宇：写作是投射到现实世界的一束温暖的光
记者：1994年你写了短篇小说《哺乳期的女人》，当年就获得多种文学奖，并在1997年获得了第一届鲁迅文学奖，作为一个小说家可谓出手不凡，你是怎样捕捉到小男孩旺旺这个人物形象的？
毕飞宇：实际上我是一个对思想潮流很敏感的人，读大学的时候就是这样。1994年，中国离所谓的现代化还很遥远，而在西方，反思现代化却早就开始了。我很感谢那个时代的《读书》，它帮助我建立了一个非常好的心理习惯，那就是无论做什么都伴随着反思。那个时候的中国正大踏步地走在现代化的路上，但是，如何现代化？在现代化的进程中我们可以借鉴什么？避免什么？这个是我很关心的。
《哺乳期的女人》的写作动机完全是一个意外，那就是我在一个小镇上问路，一路上，我只能遇上孩子和老人，没有一个会说普通话的人。我第一次在中国的大地上感受一种异样的现实，也就是“空镇”。虽说“空镇”“空村”“空巢”这些概念当时在我们的语汇里还没有出现，但是，对一个30岁的年轻人来说，它是触目惊心的。对我来说，我用不着去捕捉，一切都是自然而然的，我只需要几秒钟就可以看见三个人物：一个小男孩，也就是旺旺，一个鳏居的爷爷，还有一个回家生孩子的少妇，他们处在一个封闭而又空洞的现实之中，这就是一个小说家的直觉。
影片《哺乳期的女人》剧照
事实上，对未来的中国而言，他们不是“人”，而是一个巨大的问题。我们这一代作家都有这样一个心理趋势，我们关注社会，关注生活在其中的人，我们总是在小处看，在大处想。
记者：你是什么时候开始写作的，通过写作你发现或者说悟到了什么？
毕飞宇：何时开始写作，这个说来话长，首先要看是什么意义上的写作。如果从产生写作的愿望算起，我七八岁就开始写作了。我父母是教师，那时候我最爱干的事情就是拿着铁钉在操场和土基墙上胡乱地书写。我书写的愿望是那样地蓬勃，许多字都不会写，村子里却到处都是我的字，当然还有句子，具体的内容记不得了，只记得我受到了父亲的训斥，他担心我写出什么不好的东西。我的父亲是因为语言倒霉的，所以，他对我的语言表达始终保持着高度的警觉。可我的书写像野草一样，他哪里拦得住？到了高中我就开始投稿，当然，一个字也没有发表过。我的退稿被语文老师发现了，他告诉了我父亲。那时我就发现要写作很难，写作其实就是抗争。1983年，我的写作终于有了阳光——我开始写诗，成了扬州师范学院的校园诗人，带着一帮师兄和师姐，我们办诗社，还出诗刊，刊物的名字叫《流萤》，这份刊物到现在都在。真正意义上的写作，也就是想做小说家的写作，始于1987年的秋天，那时候我大学毕业了，知道自己成不了诗人，想踏踏实实地做一个小说家。
写作对我的帮助是无与伦比的。首先是改变了对语言的认知。我所接受的教育是这样的——语言是工具。然而写作让我知道了语言不是工具，它是本质。所谓对自己的精神负责，就是对自己的语言负责，反过来也一样。一个小说家拥有语言，就是拥有生命。从这个意义上说，与其说我在使用语言写作，不如说写作是在捍卫我所使用的语言。
记者：在《哺乳期的女人》前后你写了《是谁在深夜说话》《雨天的棉花糖》，2000年之后写出了影响很大的《青衣》，随后又写出了《玉米》《玉秀》《玉秧》三个分量很重的中篇，请问这些小说有没有什么内在的关联？或者说，你心中有没有一个创作的主题，你一直着力在写的是什么？
毕飞宇：写作的人其实也混沌，他就那么懵懵懂懂地，仅仅依靠他近乎偏执的爱，他九死不悔的同情心，加上他未必招人喜爱的固执，一点一点往下写。时间久了，回头一看，他其实并不混沌，也不傻，他只是以己度人——用自己的心去感受和体谅别人。他是怎样对待自己的，他就怎样对待作品中的人物。你可以说他很自私，很自恋，其实，他的心也开放，关键是柔软。他希望自己多一点快乐，少一点疼痛，就因为这个基本的愿望，他成了一个有生活态度的人：希望别人多一点快乐，少一点疼痛。他讲理，他希望有地方讲理，实在不行，他就沉默，一个人沉思。我想说，一个作家不说话了，不是因为他被改变了，是因为他没变。
记者：你的小说屡屡获奖，从《哺乳期的女人》到《玉米》再到《推拿》，你的长中短篇小说分别获得鲁迅文学奖和茅盾文学奖，你经历了怎样的探索和写作轨迹？
毕飞宇：我的写作历史没有任何特别之处，先写短篇，再写中篇，然后写长篇。这里头其实并没，有次序上的逻辑，一个人完全可以先写长篇，然后再写短篇，专门写一种也可以。小说的短、中、长之间也不存在基础性的关系，我们可以说的只有擅长。我有些贪婪，希望自己更全面一些，我的短篇、中篇和长篇都有拿得出手的东西，这个可以自豪一下。因为实践的广泛性，我可以负责任地说，短篇、中篇和长篇不是一个篇幅的问题，不是同一个气球被吹成了不同的体量。它们是三个不同的东西，它们对同一个作家提出了不同的要求，你必须满足不同的要求才能把这三种东西完成好。把长、中、短篇小说写好，其中的艰难性是不同的。
记者：你的长篇小说《推拿》获得了茅盾文学奖，这是中国文学最高也是最大的奖项，你写了一个盲人的世界，这显然不仅仅是一个题材的选择，是什么触动你写一本关于盲人的生活与情感的书？
毕飞宇：《推拿》其实不在我的写作计划里头，当然，所谓的写作计划本身就有点可疑。写作有时候是约会，有时候是邂逅。无论如何，邂逅的强度与亢奋都是约会不可比拟的。
影片《推拿》剧照
《推拿》里头有三类人，一类在地上，是农民性的，主人公王大夫就是这样。这一类人他们有一种卑微而务实的生活理想，这往往也是盲人生活的终极理想，他们想和健全人一样，自食其力，能这样就是最大的成功，这样的成功有一个标志，那就是进入主流社会；
另一类在天上，小马就是这样。因为生理上的困扰，他们对生活的理解大多带有冥想的性质，他们在骨子里更接近诗人或哲学家，他们所坚持的信念其实就是假象，他们热衷于假象，甚至沉迷于假象；
还有一类就是沙复明这样的，说不好他们是在地上还是在天上，他们的脚踩在地上，脑袋却在云端里头。我想说的是，哪一种类型其实都不容易，即使是我们这些所谓的健全人，其实也都不容易。
我在写《推拿》的时候非常着重一样东西，那就是爱。爱是脆弱的，在这个问题上我承认受到了莎士比亚的启发。莎士比亚非常重视人类的爱，但是，他悲观。他所呈现出来的爱有两种极为动人的形态：一种是罗密欧式的，罗密欧与朱丽叶很爱，他们的爱最终被外部的力量埋葬了，具体说，就是家族的或社会的仇恨。另一种则是奥赛罗式的，奥赛罗与苔丝狄蒙娜也很爱，因为怀疑和忌妒，最终，不是外部的，而是他们内心的负面力量摧毁了自己的爱。我痴迷于悲剧，我也是那种具有悲观倾向的写作者。
想起在看娄烨改编《推拿》电影样片的时候，我看到一个镜头：恢复了视力的小马提着菜篮子回到他破烂不堪的住处，天很冷，他的女友小蛮正在那里洗头，热气腾腾的。小马站在过道里，就这样看着自己的女人，小蛮知道他在看，却以为他看不见，小马则干脆闭上了眼睛，他闭着眼睛微笑。这个画面我的小说里头是没有的，但是，这个镜头让我确信了爱的存在，它破烂、困厄、错位、没有被精确地认知，但它就是在那儿，这个太动人了。
我忍不住告诉娄烨，我希望电影用这个镜头做结尾——怎么拍电影是他的事，我其实是无权干涉的。感谢娄烨听了我的建议。这个镜头打动了无数的人，也为娄烨赢得了无穷多的掌声。
记者：你认为小说最动人的力量是什么？或者说，一个小说直指人心的东西是什么？
毕飞宇：当然是真，真实的真，真理的真。小说的终极价值就在求真，这是文学的宏观要求。对一个小说家来说，表现真实就是追求真理。
记者：写作中你有没有那些“灵感”和“顿悟”的时刻？
毕飞宇：这是有的。我始终觉得小说人物和作者之间存在一个反哺的关系。有时候，是作者哺育了小说人物，有时候，是小说人物哺育了作者。小说人物的命运有时候会给作家带来顿悟，作家会在这样的过程当中修正自己，这样的过程不会轻松，你会怀疑自己，尤其会怀疑自己所受到的教育。我的第一次怀疑来自《雨天的棉花糖》，这个小说的影响力并不大，但是，它给我的影响是深刻而久远的。它让我确立了最基本的人道主义立场。那是1992年，我还是一个28岁的年轻人，在处理小说人物也就是“红豆”的命运。它不只是“故事的走向”那么简单，它不是“编故事”，它是有潜台词的——你到底希望生活在怎样的生命语境里头。这是文学，或者说严肃文学必须面对的题中之义。这篇小说我写了两遍，第一稿和第二稿的区别是巨大的。
另一个就是“玉秀”，《玉米》系列中的那个小说人物，和《雨天的棉花糖》一样，这部小说我也是写了两遍，第一稿，玉秀死了，第二稿，玉秀活下来了。活下来的玉秀给了我极大的帮助，它提升了我对小说的认知——一个作家的权力究竟有多大？当作家决定小说人物死去的时候，小说人物有没有求生的权利？从这个意义上说，作者也是小说里的人物，他参与了小说内部的社会生活，然而，他不是主宰，没有人可以主宰生活。
记者：你是如何构建自己的小说世界的？请谈谈你的生活积累和写作资源。
毕飞宇：中国的小说有现实主义的传统，我自己也可以说是在这个基础上构建自己的小说世界。在我们谈论现实主义的时候，有一个灵魂性的东西不应当被忽视，那就是作家的现实情怀。我们必须承认，现实主义是一回事，现实情怀则是另外的一回事。所谓的现实情怀就是求真。在我看来，一个作家，最可贵的东西就是现实情怀，他选择什么样的主义，换句话说，他擅长什么样的美学表达，反而是次要的。卡夫卡也好，加缪也好，和传统意义上的现实主义相去甚远，但是，他们的作品里头有一种最大的真实，也就是真实的人类处境，真实到何种程度？我们做读者的都能够身临其境，都能够设身处地。我想说，他们都是具备了现实情怀的作家。现实情怀具体体现在哪里？还是加缪说得好，那就是“紧紧盯着”，不是盯着看的意思，他说的是紧盯现实。
我敬仰有现实情怀的作家，同样要求和希望自己是一个具备了现实情怀的人，有没有做到呢？我不做结论，但是，我注重自己的现实情怀，这个是真的。
为什么要强调这个呢？还是和小说的功能有关。小说的功能无非就是两个，第一，美学呈现，第二，认知价值。就认知价值而言，你辛辛苦苦写了一大堆的作品，后来的读者得到的只是一大串的谎言，这样的东西写它干什么？谎言和真实高度相似，这是谎言最为蛊惑人心的地方，但是，谎言有一个致命的缺陷，它扛不过时间，时间一到，它会暴毙。为了作品能够活下去，一个作家应当重视现实情怀。
我本人的生活经历基本是从校园到校园，没有太多的涉世经验，我可以说是书斋里的人，是在虚拟世界里成长起来的，从某种意义上说，是写作促进了我的生长和成熟。
记者：哪些作家或作品对你产生过很大的影响？并使你找到了自己的小说风格？
毕飞宇：我是在上世纪80年代思想解放的过程中成长起来的，我在思想上主要继承的还是启蒙主义的那一路。在呈现启蒙主义思想方面，我认为做得最好、最为完整的，反而是浪漫主义时代的雨果。在小说的表现手段方面，学得比较多的是马尔克斯和博尔赫斯，当然，我也在提醒自己，不要过分陷入其中。
到了1990年代后期，也就是35岁左右，我有了很大的变化，我说的是表现形式方面。我不虚荣了，不虚荣就不会赶时髦，这个“向后转走”是决定性的，福楼拜和托尔斯泰的价值在我的身上体现出来了，在当时，这属于“落伍”的行为，甚至有点不可思议。还有一件事是想不到的，我突然爱上了《红楼梦》。回过头来看，是“向后转走”挽救了我，也成就了我。读者开始关注我，就是在这个时候。
记者：你写作中的华彩时刻是什么样的？
毕飞宇：个人觉得比较精彩的故事发生在我写《玉秀》的日子。我有一个习惯，每当来到书房的电脑面前，会把上衣脱下来，挂在椅子的靠背上。刚开始写的那几天，我清楚地记得挂的是夹克，突然有一天，发现挂上去的是羽绒服，我吓了一跳，手里的夹克怎么变成了羽绒服呢？一想，原来好几个月过去了，我竟然一点都不知道。我站在椅子后面，幸福了很久，也伤感了很久，用今天的话来说，时间都去哪儿了？所幸的是小说完成了。
另一件事情就是写《平原》，写了三年七个月，终于，我把稿子发出去了，高兴得不得了，整个人都轻了，都飘了起来。几天之后，完全出于本能，我又来到了电脑前，打开电脑打算接着写，可突然想起来了，稿子已经寄出去了，《平原》已经和我彻底无关了，我的眼泪一下子就冲了出来，心里难受极了。我没有女儿，但那个瞬间我体会到了父亲嫁女儿的心情。
记者：写作改变了你什么？
毕飞宇：要说有什么改变，似乎也没有，没有觉得我和过去有什么显著的变化。不过变化肯定也是有的，是我自己体会出来的一些东西。比方说，耐心。写作需要耐心，写作也培养耐心，因为写作的缘故，我现在非常有耐心。另一个就是提升了语言的辨别能力，每一个字落下来都要求自己做到精准。
记者：你在你的《小说课》中说：“好作品的价值在激励想象，在激励认知。仅仅从这个意义上说，杰出的文本是大于作家的。”你怎么想起要写一本分析和讲解小说的书？
毕飞宇：说起《小说课》，我首先要说丁帆教授，他是我们南京大学的前辈了。他一直有一个宏大的计划，就是出一套书系，有关阅读的各个领域。
我的《小说课》只讲了一讲，丁帆教授就给我打来了电话，他让我把最终的讲稿交给他，后来就有了人文社的《大家读大家》这个系列。我认为《小说课》的价值在于，它填补了我们的一个空白，那就是理论与实践之间的缝隙。做理论的人往往自己不实践，做实践的往往不重视理论。因为命运的安排，我在一把年纪的时候走到了这个缝隙的中间，就在这个缝隙里头吐了一点丝——《小说课》就是一个写作多年的人具备了一点理论素养，在实践和理论之间结了一个蜘蛛网，这是一个比较符合实际的说法。
记者：你现在的身份除了是作家还是南京大学文学院的教授，写作之外你是否承担教学工作？你还承担哪些社会工作？
毕飞宇：我在南京大学没有教学任务，所做的事情切口很小，就是带领年轻的大学生读小说，阅读小说可以提升一个人对世界的认知。
以前我一心写作几乎不参加社会活动，但是，这几年做得比较多一些。这是有缘故的，我的故乡兴化给我建了一个工作室，很大的一个院子，我的两位高中同学找到我，商量在那里建“小说沙龙”和图书馆——就成了现在的“广场书屋”。
“小说沙龙”一个季度做一次讨论，和南京的《雨花》杂志合作，我也参加。“广场书屋”每个周末都对外开放。兴化的中小学老师来做义工，在这里热起来的不只是文学，还有各个门类的义工。
对我来说文学就是一个梦，所以我对学生说，不要带着目的去做梦，而是要怀着热爱和情怀去投身文学。
（编辑：王怡婷）
