采访者：王博

　　受访者：欧阳江河

　　“老男孩”的青春之歌

　　八十年代是我文学生涯中非常重要的一笔财富：生活经历和文学经历的乡愁，交谈、写作、冥想的乡愁。——欧阳江河

　　王博：你什么时候开始接触诗歌的？

　　欧阳江河：我应该就是从七九年在省军区期间开始写作的。由于写东西比较快，比如说需要两天的文件我一天就写完了，那剩下一天就是在家里读书、写写诗什么的。所以我在军队的时候写诗的产量还挺高的。首先《悬棺》就是那个时候写的，八三年开始写，写到近八五年，当然在那期间还写其他的诗。《东西》那一组诗也是那个时候写的。我对诗歌的兴趣起源于古典文学，没有家学，父亲是参加八路军南下过来的，母亲这边有点家产但也没什么诗歌渊源。我更多靠自己的爱好，很小的时候就开始写书法，接触古典文学，八九岁就开始学写古体诗。诗歌从《诗经》开始接触。 1979年在《四川文学》发表了很烂的一个处女作。1980年发表《天鹅之死》才是真正意义上的作品。

　　王博：作为第三代诗群的一个重要诗人，你如何看待当年的诗歌运动？

　　欧阳江河：我是五十年代出生的，而提出第三代概念的那拨人比我出生晚一点，但我不可能是第二代也不可能是二点五代，只好是第三代。我在评价第三代时是从评价我们自己和比我们略晚的那群人入手的。我记忆中的第三代是肉身的，有节日狂欢的兴奋，这是一群真正把诗歌和生活混在一起的人，真正使诗歌写作处于民间状态，这个民间和现在划分的民间写作完全不一样。那时候诗人之间有一种状态，写了一首诗想让谁看就马上骑车或乘公共汽车过去，每个人都想认识更多的人，比如到万夏家里为的不只是去看万夏，而是要到万夏家看看能不能遇到新的不认识的诗人，这种情况很普遍。要写作时就跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。中国诗的写作从古代开始就是高山流水、相互之间唱酬交流的产物，不像西方诗歌常常是孤寂的产物。八十年代是我文学生涯中非常重要的一笔财富：生活经历和文学经历的乡愁，交谈、写作、冥想的乡愁。在网络聊天中成长起来的年轻一代，我想已经感觉不到我们那种肉身和文学融合的境况了。

　　王博：读《老男孩之歌》，“六十亿地球人天天上网/而一个老男孩，终其一生/埋头读书”，“老男孩”是不是你现在的真实写照？

　　欧阳江河：《老男孩之歌》确实有一定自传成分，有我的真实感受在里面，但并不全是自画像性质的。“衰老”被认为是女性诗人惯常处理的主题，男性诗人的主题是遗忘，但是我处理“衰老”的角度不同，衰老是自然发生的过程，是每个人必须面临的客观处境，谁都摆脱不了。在《老男孩》里面，一个人虽然在老去，但是他内心还是孩子，是文明的孩子。这是一个处境。衰老意味了我们离死亡越近。我们身体在慢慢衰老，但是你内在的生命，思想的生命，词语的生命、你对世界的批判态度还很年轻，这些跟你肉体的老去构成了巨大的矛盾和困惑。但是我们对待衰老可以有不同方案，比如孔子说“五十知天命、六十耳顺”，儒家给的方案是人与衰老本身达成谅解妥协，去顺从它。“老男孩”对待衰老的文明方案却是相反的，矛盾的，困惑的，带有批判性的。

　　王博：“文章本天成，妙手偶得之”。写诗需要理论基础吗？诗歌理论跟诗歌间的关系是什么？

　　欧阳江河：从我个人来讲，我觉得我的理论爱好并没有对我的诗歌写作产生什么影响，有没有提供帮助我也不清楚。我爱好非常广泛，在理论上我也是进入的很深，但如果我不从事理论研究，我还能不能还写成现在这样也是不得而知。我认为诗歌理论不能成为一个普遍要求，有的诗人对理论一窍不通，同样能写出好的诗歌，成为一流诗人。同理，一流的诗歌理论家并不见得能成为一流诗人。写出好的诗歌跟诗歌理论之间没有必然联系，只能说诗歌理论对诗歌的解读和进入会有一点帮助。

　　王博：你认为：没有好的翻译就没有好的交流，这也是当代中国诗歌与世界脱节的原因之一。对诗歌翻译问题你怎么看？

　　欧阳江河：翻译有好几个层面的问题，翻的好不好只是其中一个层面，一般写的得短的诗歌比较好翻译。汉语诗歌的翻译难处在于没有现成的东西可借用，所以诗歌翻译有时候是在发明英文，发明了英语里面没有的词法、语法。但是当代中国的诗歌基本都是外国汉学界的人在翻，他们在各自的母语里能否把握诗歌的美感、语调、节奏、意境、诗歌最微妙的东西等等翻译出来，这才是诗歌翻译好坏的关键。如果诗歌翻译只是翻译意思那就没意思了。

　　王博：公众面对着诗人复杂艰涩的语言，当代诗歌是否容易被边缘化？现在的诗人群体，应该如何应对或转向？

　　欧阳江河：读不懂当代诗歌，是很多读者共同的问题。同样是读不懂，人们对古诗会心生敬意，对新诗则嗤之以鼻。因为当代诗人的诗没有变成标准，所以我们不享受古代诗人的“特权” ，比如上古汉语，老子、庄子我们都能读得懂吗？一般认为读不懂是你素养不够，而不会批评他们写的东西太难了。但是当代诗人的诗读不懂则往往被认为跟读者无关，是诗人的问题，这里有历史的吊诡在里面。诗歌的完成不仅仅是诗人的事，还需要读者的共同完成，这就要看读者有没有做好阅读准备。如果读者只是猫，那么诗就只是老鼠，不可能是虎豹，虎豹在你的经验里是出现不了的。

　　王博：你对中国古典文学非常谙熟，你自己也十分推崇古汉语的诗意和美感。在你看来，现代诗怎么样才能跟古汉语衔接，形成一种新的语言表达？

　　欧阳江河：现代性是嵌入当代诗歌内部的一个“解组要素”。破解了这一点，就会知道为什么诗学家们会用“越界”来定义当代诗的写和读。就当代诗歌的阅读而言，细读是专为精选出来的读者开的一个处方，谢天谢地，这个处方不是为懂或不懂所开的。懂，是真的懂了，还是永远只是一个假设？一个假定出来的懂，就像假币和劣币一样，遮蔽了诗意深处的真币与黄金。真的，诗学家们已经被懂还是不懂这个烦人的初级问题纠缠得太久了。实际上，懂或不懂是一件先于诗学阐释的事情。由于现代性的发生，诗意已经越来越难以作为可以抵押出去的“不动产”起作用，所以，像中国传统诗话批评中那种几乎可以量化的文本资源，我认为已不复存在。

　　王博：你在接受某知名媒体采访时说：“我得限制我的才华和灵感”，虽然这是一种创作状态的控制，但对中国人而言，大家都喜欢“七步成诗”的才子。

　　欧阳江河：我不是限制我的才华和灵感，而是限制我的写作惯性。写作者有个问题是自动写作，落到一个熟悉的套路当中去，这种问题导致的后果是文本会呈现一种雷同和重复。为了避免自动写作我有一个笨办法，就是少写和不写。虽然很少写，并不代表我不是诗人，我看待世界，理解世界的方式眼光还是诗人。我把写法和活法分开。八十年代有个特点就是写法和活法统一，写诗是一种生活方式。有的人活得像个诗人，虽然他写的像个诗人都是个问题，但他一定要活得像个诗人。成为诗歌流浪汉，诗歌的江湖英雄，靠诗歌混饭吃，活了一辈子。我的写法和活法不大一样，我不会像我写的一样活，但也不会写的就是我活的一样。停笔是我自然而然的选择，就像我现在又开始写诗一样自然。写作不是我的职业，他是我的思想活动，精神活动，表达我对世界的看法，不带有世俗功利、为稻粱谋的性质，他更精神、更内在，更深远。

　　诗歌之美在于微妙之处的探寻

　　如果诗人不是建构在人类文明微妙的深处的话，诗歌永远只是表演，对善恶进行简单区分。——欧阳江河

　　王博：《悬棺》是你重要的作品，并且被戏称为“现代大赋”。因此孙文波还称你是“拓展了诗歌写作的形式方法，但他占有这种形式方法，只让人阅读和接受，却拒绝追随”的重要诗人。你自己怎么看？

　　欧阳江河：这是比较早期的诗歌了，张枣，柏桦还有海子很认同喜欢这首诗歌。《悬棺》充满了巴蜀文化的蛊惑的气氛，有巫文化在里面。写《悬棺》的时候我才20多岁，对汉语言的表达难度，在《悬棺》之前，中文写作里面是没有的。他对中文有很强烈的扭曲，技术上也达到了一定高度，但是我不会再写这种诗了。而且《悬棺》的语言难度对翻译来说也是另一种语言的灾难。三年前我到美国去，遇到一个博士是研究当代中国散文诗歌，专门花了两年时间才把《悬棺》翻译出来，并且把《悬棺》当做学术论文的单独列为一章。

　　王博：在你的诗歌中，“火”是一个很重要的意象。它代表着什么？生命力还是毁灭力？

　　欧阳江河：是我诗歌早期的元素。“火”作为元素从属于神话学或想像的诗学，是前现代的世界图景的产物；“火”是必须受到限制的圣词之一，换句话说，即使他使用它，也同诗学没什么关系，正如我的诗中所说：“在城市，火从火里头消失。”（《椅中人的倾听与交谈》）这是暧昧性的、丧失了它作为元素的质的火。更为重要的是，“火”作为一个常用意象，它既不能说明我诗歌的独特性，也无法说明它们所包含的场景分析的意图。

　　王博：“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠／劳动是其中最黑的部分。”（《玻璃工厂》）你似乎对一些普遍意义上正面的东西也感到怀疑。

　　欧阳江河：《玻璃工厂》是我真正去参观玻璃工厂之后创作的一首诗歌。首先他有一个关于劳动的主题。整个玻璃工厂是个眼珠，劳动是它的黑眼球。我们人类看世界是用最黑的一部分，用劳动这最黑的部分我们可以看到牺牲、财富、生命 、奥秘、公平、批判。我们对世界的表达和观看判都是来自劳动，而劳动经常是黑暗的，这个黑可以理解为黑暗。我们用黑暗才能看到光明。

　　王博：在你的诗歌中，“具有否定性以及肯定性的双重特征，始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中”（敬文东语），你如何解释这种内心的挣扎与矛盾？

　　欧阳江河：这个评语非常准确。我在写作中从来都有这种矛盾，他不仅仅是我的风格表达和呈现方式，也是我进入、观看、倾听世界的方式，质疑世界，赞美世界的方式。

　　王博：90年代你曾提倡“中年写作”，后来又多次谈到萨义德的“晚期风格”。在你看来，两者的区别是什么？诗人是否应该随着他的年龄变化调整写作？

　　欧阳江河：不一样。中年写作是从写作的性质和写作的技术来讲，“晚期风格”更多的是事关我对生命的理解，在写作上来说更抽象，而不像“中年写作”那样更多地依赖经验的东西，视写作状态而定。 “晚期风格”不是指一个人老了，也不是一个生理现象，有点类似于萨义德所说的，出现了一种有点别扭的，有点不讨好的，有点让人难受的，这样一种不妥协的东西。“中年写作”那种体力很好的，繁复的，巴洛克式的，炫技的东西，越来越少了。这个跟年龄有一定关系，就像二十年前我不可能写出《老男孩之歌》。但关系不大，有的人一辈子都是文学青年，一辈子都在抒情。

　　王博：你说过民国诗歌所构建的审美范式影响和制约着大众对诗歌的界定，给当代诗人带来理解困难和诸多挑战。那又该如何打破这种界定，让大众对诗歌的理解更加透彻多元？

　　欧阳江河：我认为民国诗歌是一种阻碍，严格意义上来说他们并不能称之为诗歌。对我来说，民国范式太简单了，太过小资情调。基本都是一些优美的，消费的，温柔的，软性的，像按摩一样的调调。诗歌对我来说是表达复杂性和批判性的东西，如果要真正理解我们这个时代，可能我的诗歌有助于理解这个时代。但是读者可以有他们自己的选择，我无意于跟徐志摩争宠，读者可以不喜欢王博，每个人都有自己对诗歌的偏好。

　　王博：你主编了一本叫《中国独立电影访谈录》的书，电影是你的兴趣所在吗？你比较欣赏的中国独立电影导演有谁？在你看来，他们的作品是否也有跟你的诗意相呼应的地方？

　　欧阳江河：这不只是兴趣的产物，有我一向文化的关怀，思考，选择在里面。我对电影不是兴趣那么简单，这本书也不单单是兴趣的产物。这里面一直有我的关怀，思考和选择，是这一切的汇集。我看过上万部的海量电影，而且对电影我有一个很深的观看，我只是没有去拍电影。比较欣赏的导演是贾樟柯，虽然不是他的每一部作品都满意，但是大部分都比较喜欢。我的诗意包罗万象，来自比较广阔的、甚至混乱的东西，然后在其中整理出秩序。当代艺术、音乐、电影、戏剧、体育等等，都是诗歌兴奋点的来源，电影是其中比较少的一部分。

　　王博：诗人要写出有深度的作品，就必须保持一定的“痛感”，对你来说，“痛感”来自哪里？

　　欧阳江河：不光痛感，还有困惑，质疑，忧郁。这都来自于人存在于这个世界，无法完完全全地获得自由解脱和拯救，这是人人面临的根本处境。痛感来源于世界本身的种种现象，无论是消费主义占统治地位的世界，还是社会、国家等等不合理的乱象，还是来自一个人的具体的处境，来自虚无感，对恶的感触，对善的感触。痛感的来源是这一切的集合。我个人想在文明的意义上建构好的诗歌价值取向。如果诗人不是建构在人类文明微妙的深处的话，诗歌永远只是表演，对善恶进行简单区分。

　　王博：在你的诗歌《手枪》中写道：“枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另外一个党”，这是你诗歌政治化的一点表露吗？它背后最隐秘的东西是什么？

　　欧阳江河：一方面有语言文字的游戏，有历史事件作为对应，比如在法国大革命时期就有个长枪党。语言逻辑在这里发声，演变，这种智力游戏又和现实发生的关联。诗学技法上的东西，只有写作者自己最清楚，最隐秘的东西我不说出来，读者可能看到诗句背后真正的意图。在《手枪》里面，有复杂的内韵变换方法，甚至还包含对茨威格的致敬。所以我不能告诉你最隐秘的东西是什么，读者自己去探索诗歌中最隐秘的部分，不正是诗歌最有趣的地方吗？

　　王博：在你的长诗《凤凰》中，采用消解、符号瓶贴、反讽等不少后现代诗歌技巧，设置这些技巧的原因是什么？

　　欧阳江河：出于想与徐冰的《凤凰》形成一种对话关系。《凤凰》的文本非常丰富，有材料，有人工的痕迹，他们自己实施了消声处理，以保持它的复杂性和仪式感。而我的《凤凰》不可能完完全全变成一个相同性质的东西，我必须保持它的差异化和不可能，以及一种未完成的纪念碑形式。

　　王博：你说过诗歌很难被腐败，诗歌怎么保持他的纯粹性？

　　欧阳江河：诗歌的纯粹不是说他不脏，他可以处理脏的，可以写的不纯洁，也可以罪恶。我指的诗歌纯粹性，最简单的是不能拿着诗歌去牟利，不要拿去做交易。诗歌有它自身的能量和宽广度，诗歌应该处理、回应这一切。

    （实习编辑：郑娜）