采访者：傅小平
被访者：黄灿然
“诗歌是完全没有谱的，我们不必过早做出判断”
傅小平：眼下最受关注的两个诗人，既是凭你翻译的随笔集《小于一》在国内走红的布罗茨基，还有以《穿过大半个中国去睡你》等具有爆炸性的诗歌引起热议的余秀华。严格说来，这两个诗人没什么可比性，但这样一种比较，却可能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题，开启一个新的思考空间。
黄灿然：诗歌是完全没有谱的，你也不能根据历史规则来定诗人应该怎么样，诗歌怎么样。我们在中外文学史上经常见到这样的情况。比如说，得了诺贝尔文学奖的诗人里面有一半留下来，有一半被遗忘了。而在没得诺贝尔文学奖的诗人里面也会有一半留下来，一半没留下来。这样的情况很多，我们也见过生前有名，死后就被忘记了，见过生前很有名，死后还是留了下来，还见过在世时默默无闻，去世后声名鹊起的。杜甫的情况就是这样，他生前只是小有名气，过了好几代之后，才成了我们现在看到的杜甫。
傅小平：围绕余秀华诗歌的讨论中，引起最大争议的莫过于沈浩波的一个观点。他倾向于认为，诗歌与大众之间存在一种悖论关系。一般而言，生前受大众欢迎的，往往都不是好诗人。比如汪国真、席慕蓉等等，曾经红极一时，现在已然没多少会提起了。细想这一观点也可以推敲。至少放在古代，像李白、苏轼的诗，生前就受到大众的欢迎。像柳永词流传之广，更是到了“凡有井水处，皆能歌柳词”的程度。然而到了当下，确有好诗只在诗歌圈子里流传之感。这是不是说诗歌生态在当下发生了某些变化，以至于诗歌进一步远离大众了？
黄灿然：沈浩波这个看法是太过绝对了。他开始只是因为写了几首“下半身”诗歌流行开来的嘛。但他要继续写下去，不会总是写下半身，一定会回到诗人的伦理、道德，跟传统的关系等等基本问题上来。我这么说，只是认为对诗歌我们不必过早做出判断。当然，这流传后世的诗人中也有比较大众化的，像李白、苏轼，国外的，比如叶芝。要是必得生前默默无闻才能成为诗人，那大家都不想发表东西了。这不是说你要获得成功啊，拥有大量读者啊，得很多大奖啊，这些东西可能只是老天想拍拍你肩膀说你还行，它在安慰你还可以继续走呢。无论你有名无名，那不都得死后见嘛。
傅小平：要这么说，诗歌界就少了折腾了。诗人们都安心于写自己的诗，该有多好。问题是很多的诗人，都没这个耐性，他们在活着的当下，就迫不及待地要得到最大程度的认可，所以才会有那么多的炒作，那么多的喧哗与骚动。
黄灿然：这么说吧，你可能一夜之间就爆红了，那这一夜过后了，你可能就凋零了。就拿余秀华来说吧，她眼下红了，这是太过眼前的事了。等读者的兴趣转移了，就不会那么火了。你且看她等到十年后还写不写，且看那时公众还喜不喜欢她。所以说，一时受欢迎，甚至是只受到圈子里的欢迎，代表不了什么。因为时代氛围也好，还有各种观念趣味也好，都在左右我们的思考。你看，杜甫生前寂寂无名，都没什么人读他的诗，那也是代表了一种当时的时代趣味。但几百、几千年后，人们越来越发现他的厉害。等到这个时候再回头看杜甫，时代氛围已经给过滤掉了，真正影响我们判断的是一种民族氛围。而在时代氛围里，你看不到其中的细节，因为个人总是非常渺小，总有一些东西是你作为个人，作为一时代里的人所不能把握的。
傅小平：你说的民族氛围，特别耐人寻味。因为在我们的“小时代”里，确乎不太提“国家”、“民族”之类的大词了。“世界”、“国际”这样的提法，虽然同样宏大，相比更为时尚。是否在你看来，一个诗人的表达在多大程度上，契合了民族氛围，是判断其诗歌好坏、伟大与否的最高标准？
黄灿然：民族氛围，或说是民族精神，不管时尚也罢，落伍也罢，它就在那儿，你躲不开的。而且民族精神是一个很庞大的氛围，在一个时代里，你也未必能看到整个民族精神。就像生活在太平盛世的读者不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解他。其实很难说什么最高标准，但可以肯定的是，如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫就代表了中国民族精神。
“说余秀华是‘中国的狄金森’的人，平常可能都不怎么读诗”
傅小平：从当下的诗歌追溯到李杜，一个很大的跨度。对于我们客观地看待一些事物或是现象，这样的跨度实际上是必须的。这也提醒我们，有时需要跳出手掌心来看问题，而不是斤斤计较于一时一地的得失。换言之，如果把时间拉长了看，现在一些争论，包括对当代诗人及诗歌成果的评价等等，并不都是有效的。
黄灿然：我们现在看到的很多东西，无非是一个的时代风尚，有可能再过几年大众就不买账了。有可能他们曾经追捧过什么东西，但过了几年，他们觉得自己曾经如此追捧的东西是很一般了。当然，也不排除一种可能，他们追捧过的这个诗人越写越好，最终确立起自己的经典地位了。这个时候你再来看，哪怕他写得很差的诗，都是整个诗歌生命里很有意义的部分。而且你会发现，几乎所有的大诗人都写了很多次要的作品。某种意义上说，大诗人之所以是大诗人，或者说在后人眼里看来是大诗人，还在于他们写了很多次要的诗。
傅小平：这个说法有些费解，不妨展开谈谈。
黄灿然：诗歌应该是无所不包的。我们眼中的很多大诗人，他们写的诗有着严肃的、重大的主题，只是因为我们看了其中小部分的诗。实际上，他们一般都写了大量轻松的诗，这跟家国情怀无关，跟日常生活有关，杜甫就写了很多这样的诗。国外，像奥登也写了大量的轻松诗，这些诗你要读进去会觉得非常有意思，也会有意想不到的收获。
傅小平：相信如此。对你的这一观点，我的理解是，我们在衡量诗人地位时，会趋向于选择他们重的部分，比如杜甫，我们会凸显他忧国忧民的部分，但实际上他在生活中，也有着轻的一面，这也在他的诗里真实地表现了出来，只是有意无意给我们忽略了。大体而言，大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡，或说正是这种平衡，成其为大诗人。从这个角度看，那些看似次要的诗，其实并不次要。这也提醒我们面对一个诗人时，需要对他有一个全貌的理解。然而实际的情况是，对于普通读者而言，大诗人的诗，他们知道的也就几首。而对于国外的诗人，由于翻译上的限制，可能知道得更少，这是不是说就“缩小”了他们的价值？
黄灿然：问题就在这里。要就拿同等数量的几首诗来做比较，你找出一个小诗人，你也能从他的诗里找出那么几首不错的，这几首甚至比你从大诗人选出来的诗写得还好。所以，要是你对一个诗人不怎么了解，仅凭你读过的几首诗，你就会做出误判。这就意味着，对专业的读者来说，你要有较全面的阅读。现在的情况是，除一批诺奖诗人，有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。汉译的极端不足，必造成我们想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。
傅小平：这会不会造成一种可能，西方语境里的一个大诗人由此被“缩成”一个小诗人，西方现代诗歌的大传统，也由此被“缩成”小传统？印象中，你在一篇文章里，也表达了类似的忧虑。
黄灿然：对。就说奥登吧，他在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料里知道奥登是英语大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已，而现代汉语诗人也只能通过这个小诗人来想象甚至认定他就是大诗人。推而广之，在汉译严重不足的前提下，对整个西方现代诗歌，我们大体上也只能如此想象和认定。
傅小平：我的疑问是，在汉译充分的情况下，是否我们的认知就客观了呢？你比如说，艾米莉·狄金森的诗，汉译应该说是比较充分的，近年有各种选集，甚至也有全集出版，但我们对她真正理解了吗？你看，余秀华是伴随着“中国的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的诗要只能跟她的诗等量齐观，狄金森何以有那么高的地位，是可以打问号的。以你看，这样的对比靠谱吗？
黄灿然：这样的比附，往往是因为我们对被比附的那个作家、诗人根本就不了解。我敢说，说余秀华是“中国的狄金森”的人，他平常可能都不怎么读诗，甚至根本就没有读书的习惯。我就举我自己的一个例子吧，我平常很少看报纸的，我出门也没有带书的习惯。有一次去上海，在飞机上，没事可做，我就拿了好几份中英文报纸看。不看报纸也不当回事，一看还真就看得有滋有味了，而且看进去后感觉时间过得好快，一会会儿就到了。你明白我的意思，我不是说这报纸真有那么好，而我在当时觉得好，只是因为平常我不读报纸。
回到狄金森，有人不是拿余秀华与她相比么，那就比较一下好了。要你只是看几首，你很难看得出来谁高谁低。要拿她们各自的诗集让我读，那我要说，余秀华的诗，我一两天，甚至更短的时间就读完了。对于狄金森的诗，我哪敢这么说，她的含金量实在是太大了，你可能要读二十年，三十年，她的诗有太多面向了，理解的难度太大了，她的心灵太宽广了。简单说，她的诗，无论是深度、广度，都到了很高境界了。要是你读进去，你立马就能想到好多东西。极而言之，你一晚上都可能欣赏不了她的一首诗。
“不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗”
傅小平：仅只是一个大诗人，就如此博大精深。你很难想象，整个西方诗歌传统，该有着怎样海一样无边的浩瀚。面对这样的浩瀚，诗人当如何自处？
黄灿然：你要想做真正的，好的诗人，你就得有这样的准备。你无论对从诗经到当代的中国诗歌，还是对从荷马到当代的西方诗歌都得有个概念。而且你要知道，不只是中国是一个很大的概念，西方就像你说的更是一个很大的概念，仅仅是俄罗斯，从普希金到白银时代，就包含了多少的精华。换句话说，要有这么一个宏观的视角，你还敢动不动就比附吗？当然话说回来，真正好好读诗的人，即使是在那些写诗的人里，都不是太多。但要没有这么大量的阅读和经验作为基础，你不可能对诗歌做出一个好的，正确的判断。
傅小平：但这种判断果真就那么重要吗？我这么问，是因为联想到你举到过的一个例子。有一次，你读《里尔克书信集》，书里写到发生在里尔克晚年的一段轶事，里尔克的友人，把歌德的一首诗谱成曲子，并附上诗，寄给里尔克看，里尔克惊叹：原来歌德写得这么好！显然，里尔克是在歌德缺席的背景下发挥其独创性的。所以，你做了一个假设，如果这件事发生在里尔克青年时代，那我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。[NextPage]
黄灿然：由这个例子引申开去，我们可以这么讲，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，有些无知或无视，可能有其好处。还是打大诗人奥登的比方，奥登的汉译仅占他全部作品极小的部分，而且他在汉译中的损失是很大的。在这样的前提下，你读奥登的诗，你会不知深浅地说，我们可以写得比他好，即使不比他好，至少可以和他比个高低。这样竞争的愿望立即强烈起来。但从长远看，这样的无知是有害的，一个主要表现，就在于现代汉语诗歌从题材到形式的极端窄化。而表现在心态上，便是汉语诗人的自满，并因此裹足不前。这既不利于现代汉语诗人的成长，也不利于整个现代汉语诗歌的发展。
傅小平：为避免某种误读，这里我想有必要做一补充：对于中西诗歌传统，仅有面上的“有知”是远远不够的，哪怕你对其如数家珍，也只代表你积累了丰富的知识而已，更为重要的还是，读者或者诗人本身的感受力，和他们消化吸收这一传统的能力。这或许是一个诗人之所以成为诗人的先决条件吧。
黄灿然：我举自己的例子，是我的切身体会，所以常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。这是怎么回事呢？只能说，前半年，我的感受力还没到那个份上。这里面原因有些复杂，有悟性，也有契机等方面的原因。说杜甫吧，有些人说要等到中年才能理解杜甫，我看未必，有些人十来岁，二十来岁读杜甫，就有不同的感受了。而另一些人可能至死也不知道杜甫好在哪里。
所以，你不仅要从诗歌传统里求诗，还要在传统之外得诗。而你能得多少，取决于你能在多大程度上欣赏、吸收大诗人的作品。面对一个大诗人，普通读者或许会说不过如此，但一个顶尖的读者，他总能挖掘出无穷尽的东西，你越是读他，了解他，就更能感受到他的无限，而且是不同角度的无限。从这个角度上说，真正的大诗人，他不只是收录在某一选集里的几首诗，能给你提供滋养，他对你的影响是很多面的，他在任何意义上都是全集诗人，而不是选集诗人。
傅小平：很新鲜的一个说法，怎么理解？
黄灿然：这么说吧，假如你有一本诗集，里面有六十首诗，这其中的五六首诗相当突出，人见人爱，但是整本诗集却让人读不下去，那你就可能会变成一位“选集诗人”，因为你在诗歌的技巧上和题材上没有什么变化。又比如，一些诗人依附于某个主义、某个流派，他始终给贴上这个标签，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，甚至于依赖这个标签确立自己的位置，那结果往往就变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。
所以说，就几首诗受到大众的欢迎，能代表什么？代表你可能会成为选集诗人？并为此沾沾自喜，自我沉醉？一个诗人写诗不久，无论是对他的批评，还是对他的赞扬，对他本人或许有意义，对大众来说未必。我们关注的是，十年、二十年之后，是否依然有人在关注、讨论你的诗。到时，现在参与讨论的人，或许有机会看到，或许是看不到了。反正就眼下来说，你无论怎么样，也只是成为观众注意的焦点，成为一时的话题而已。而好多东西必须经过时间的检验，你得在诗人死后才知道是什么，现在把自己弄得好像很有成就，那是在自己骗自己啊。
傅小平：又是时间！真是考验人的耐心哪。一些东西被淘汰需要时间，一些东西经典化也需要时间。比如在文学界，有人就大声呼吁当代文学急需经典化。问题是，即使你“经典化”了，就几十年间筛选出来的作品，真就经得起时间的经验吗？
黄灿然：时间能淘汰所有的人生观、价值观、审美观。像朦胧诗的那些东西，后来写诗的人，任谁都会说那算什么。有一次我跟孙文波在一个小聚会上，他谈到舒婷有一次说，她的诗歌啊，她的孩子都能读懂。换句话说，当孩子都能读懂你的诗时，你的诗已经太简单了。因为，观念的变化实在太快了。你看，现在物质上的变化有多大，文学观念上的变化就更大了，都大得吓人了。在这样的背景下，你再来看，你会觉得你以前写的那点小东西，真算不上什么。与此相仿，当代文学在几十年前积累下来的那点东西，或许也算不上什么。
“中国在现当代文学上还是‘弱小民族’，但有一天会开花结果”
傅小平：我知道你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基。据我所知，他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》，在美国可谓家喻户晓。有趣的是，在你翻译过的大诗人里面，现在还在世的，也就剩下他了。我记得你在一篇文章里说过，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上。阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。这下可好，你发现了扎加耶夫斯基，是否意味着推翻了你先前的这个判断？
黄灿然：在二十世纪诗人里面，我喜爱的有哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，在我喜爱的诗人里面，扎加耶夫斯基是最迟读到的，2002年，我偶然发现他的诗，就特别喜欢。尤其是他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》，我在一两个月内就反复阅读了几十遍，就是说这段时间里，我什么别的诗人和作家都看不下去。
我想，我喜欢他有非常个人的原因。比如他喜欢造长句，我也喜欢，比如他对城市的看法也跟我比较相近。虽然在他之前，我也读到其他诗人写的城市诗，但大多有排斥城市的倾向，尤其是美国诗人写山水，可以说是把山水当成对抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基对万物比较平等，他没有分别心。也因为这些因素，读到他的诗的时候眼睛一亮，当时就译了十多首。在当代西方诗歌中，我真是没见过如此大境界的诗人。当然，很难说他是大师级的诗人。在波兰诗人里面，他跟切·米沃什，还有更早前和普希金同时代的密茨凯维奇还是相差很大，倒是跟辛波斯卡相仿佛，他们俩的诗歌都比较中产，读起来很舒服。米沃什就没那么雅俗共赏了。当然，我喜欢读扎加耶夫斯基，管他是不是大诗人呢。
傅小平：大诗人往往是诗人们谈论的公共话题。但真正影响诗人们具体写作的，却未必是大诗人。换言之，大诗人太难学了，尤其是他们写的最好的诗，往往是浑然天成、无迹可寻，你想学都无从学起。所以，很多人对大诗人都是“虽不能至，心向往之”，在私底下或许更喜欢小诗人。当然，扎加耶夫斯基不是小诗人，因为他承继的波兰诗歌传统的大，也因为某种意义上他体现了波兰诗歌在当下所能达到的重要成就，也很难是小诗人。很多诗人都感慨，现代波兰诗歌的繁盛，确是一个世界诗歌史上的奇观。自傲如布罗茨基，都曾无保留地称赞，现代波兰诗歌是20世纪世界文学最丰富的宝库。你怎么看待这一奇特的现象？
黄灿然：我在《在两大传统的阴影下》这篇文章里也讨论过这个话题。好多东西会不断转移。你不知道什么时候，诗神就光临你那个国度了，诗神就是要使自己在空间上、时间上有一个转移，它也不论国度大小，当然也会惠临波兰这样的小国家。
傅小平：听你这么一说，颇有些神秘主义的倾向。
黄灿然：诗歌一定有神秘不可解的部分。当然文明的传承，我看也没那么神秘的。具体到波兰诗歌。我还真没有去好好想过这个问题。它是个小国家，是个弱小民族没错，那它为什么在诗歌上取得那么大的成就？为什么是诗歌，而不是散文、小说等等，有更为突出的表现？而且散文、小说相比，诗歌本身就像波兰这个国家一样是个弱小民族。我想一个原因在于他们的写作，没有太多附加的因素。博尔赫斯就说过，你在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，没人关心你写作，因为没人关心，你专注于自己的写作就可以了。不会像我们国内，你一有点成绩，人家就都来关心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一点，不能太过张扬，而他们生活在小国家，也更懂得吸收大国文化的精华。有这样一些积累，迟早都会开花结果的。就像中国是个大国，但在现当代文学上实际上是弱小民族，我们也在努力学习西方文化，这很好，这意味着有一天我们的这些积累，也一定会开花结果。
傅小平：何以下这样的判断？
黄灿然：这是有历史依据的。刚刚我也说了，当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛；中国四大发明，由西方承接香火，发挥光大；中国很多优良传统，被日本承接过去。而现在西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去。就诗歌而言，从新诗以来，经过一个世纪的消化、吸收，就像我们追赶西方的科技一样，刚开始你是学习，慢慢地，你就超过人家了。这不就开花结果了吗？
傅小平：特别乐观的一个判断。让我想到王蒙曾经说过的一句话，他说中国文学处在历史上最好的时期，这话还没落地呢，就迎来了多少板砖。近些年在文学界，陆续有这样唱盛的声音出来，但下场都颇有点凄凉。因为文化很难有客观的标尺，人一反问你证据呢？你就没辙了，你就是上天入地找来很多证据，都未必有很强的说服力。说说你这么判断，有什么现实的依据吧。
黄灿然：我们来做这样一个对比。西方现代诗歌已处于无法挽回的衰竭期，而现代汉语和现代汉语诗歌则处于有着无可逆转的前景的最初形成期。有这样一个大背景，加之现代汉语及其前身白话文，为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人可以说获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
傅小平：究竟是怎样的机会？
黄灿然：你看，有我刚说到的大背景。然后，现代汉语及其前身白话文也为汉语的新生创造了一个机会。换言之，现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。同时，由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，现代汉语诗人掌握双语或多语，就使得他们有机会逃离当代语境，也因此会给整体的现代汉语诗歌带来舒缓以至活化的作用。西方现代诗人不也正是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当代语境？当然话说回来，现代汉语诗歌在充满希望的同时，也面对各种问题和困境。
傅小平：说说有哪些问题和困境？
黄灿然：主要问题在于，现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力，而它迄今取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。你看啊，自新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。而前辈诗人的先天不足，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰和诗艺超越的对象，也就难有更大的发展。
“真正的好诗人大多比较克制，大部分时间在默默写自己的诗歌”
傅小平：我想，你刚才的话里，还包含了这么一层意思，就是中国古典诗歌，没有对现代汉语诗歌构成什么压力，而之所以如此，是因为这两个阶段的诗歌之间有了断裂。换言之，现代汉语诗歌难以接续中国古典诗歌的传统，而不得不向外求索，以获取发展的源泉。不过，香港、台湾等地方，出于特殊的历史原因，并不曾发生这样的断裂，这些地区的诗歌，是不是也面临同样的问题？
黄灿然：这些地区诗人的创作没有被中断，但严格说来也没有产生大的成就。其中主要的原因，就拿台湾诗歌来说，台湾诗歌的语言其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。相比而言，香港反而多少有了脱离，他们建立另一种传统，即本土诗的传统。
傅小平：打断一下。所谓本土诗，是不是说香港当代的诗歌，有着很强的地域性。然而，我们谈论诗歌，一般都强调其普适性。这该怎么理解？
黄灿然：实际上，很多大诗人的写作都有着特定的地域性。比如在沃尔科特的诗歌里，这一点就体现得比较明显。他的诗歌有着很强的加勒比海地域的影响。又比如像卡瓦菲斯，他的诗歌有很大部分取材于希腊的历史，而就那个特定的历史时期而言，也有着鲜明的地域性。如果我们再往回溯，应该说在中西方古典诗歌里，地域性是很普遍的，而就一个诗人的写作而言，当代的诗人确有这个问题，比如说你在新疆写，在北京写，还是海南岛写，在不同的地域写诗，写出来的诗，你看不出地域上的区别。这在杜甫的写作里是不可想象的。因为他每到一个地方，写下来的诗歌都不同，都带上了一定的地域色彩。
傅小平：想来杜甫的诗，打通了地域性与普适性吧。他的诗有很强的地域性，又让人普遍都能理解，是达到了很高的境界了。回头说说，该怎么解决当前诗歌面临的这些问题和困境吧。
黄灿然：解决这些问题，其实是有很多途径的，包括从古典汉语诗歌，亦即我们自己真实的传统阴影借鉴，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味；也可以从西方古典诗歌借鉴，至少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头。你看，大部分现代主义诗人的源头恰恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌，像庞德什么的，就从中国古典诗歌里汲取资源；然后，你还可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，这样可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。[NextPage]
傅小平：那以你看，现代汉语诗歌出于一个什么样的时期？
黄灿然：你身在这个时代当中，你是很难了解的。就算某个权威人士，说现在小说、诗歌处于一个什么样的时期，也只是他的一种揣测，你大可不必太当回事。现在有很多人在呼唤伟大的小说，伟大的诗歌。这样伟大的东西，或许已经有了。而即使有了，你也未必知道。但你现在已经知道的东西，往往都有问题。因为经典，是后来人给命名的，只有后来人才能看到。所以，你没必要非要去搞清楚这个问题，我们需要的是做好准备。
傅小平：虽然你对现代汉语诗歌有乐观的期许，但究竟是诗歌，还是小说，或别的题材领先一步走向世界，还得两说呢。况且从眼下的情况看，诗歌比小说更加边缘化。你看，汉学家顾彬不看好中国当代小说，却对当代诗歌有很高的评价，但毕竟还是小说家，最先站到了诺贝尔文学奖的领奖台上。
黄灿然：我不觉得应该以诺奖来论高低、成败。不过，现代汉语诗歌与现代汉语小说家之间的确存在竞争关系。这方面，小说有优势。首先现代小说语言与古典白话文小说之间，就有着比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌之间原为密切的关系，两者之间有一种延续，而不像诗歌那样几乎是完全的断裂，这是因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的；其次，文学体裁重心转移，小说拥有更多读者；更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也给现代汉语小说家带来更大的压力，带来更大的氛围性焦虑。
傅小平：与之相仿，如果不是给这种压力击垮，也可能带来更大的动力。我想，与小说相比，你多半会坚持认为，诗歌是更高的文学形式，也更能体现民族精神，并且现代汉语诗歌取得了比小说更高的成就。
黄灿然：从我自己的成长经验来说，真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西。比如说，“文革”的时候，不能发表什么东西，但是诗歌却在地下流传，在同一时期，你是很难找到什么地下散文、地下小说的，对吧？再有真正的好诗人大多比较克制，他们大部分时间都在默默写着自己的诗歌，很少去做那些推广的事。你很难看到小说家是这个样子。很显然，诗歌与小说的取向是不同的，小说比较大众化，诗歌比较高级。当然这只是就总体上来说的，就是在终极的意义上，诗歌比小说高。而按照题材的等级看，诗歌也比小说高出几层。但这并不代表具体的诗人与小说家作对比时，自然而然就得出这样的结论。因为这个高度，说到底得有具体的文本来做出决定。小说家如果发挥到极致，那肯定比一般的诗人高。当然绝对客观的标准是没有的，就这个话题，要这样一直说下去就没底了。
“就翻译而言，只要我看得懂，读者就看得懂。这就是我的职业观”
傅小平：在翻译界，是坚持直译，还是选择意译，一直存在很大的争议。而直译，可以说是一个很是吃力不讨好的选择。鲁迅就是典型的个案，他严格遵循直译的原则，翻译了很多文学作品，他的这些译作一般不收入全集，而且现在估计也很少有人去读，去研究了。你多年来一直坚持直译，是否考虑过这个问题？
黄灿然：以鲁迅的例子来批评直译，是很容易被驳倒的。因为每个时代都有自己的译本，你即使不直译也一样会被淘汰。不过，对直译一直以来存在很大的误解，有个编辑就曾劝我。他说，你就别提倡直译了，要是有人译得很差，人家就会批评说这是直译啊。你看有些人是这样理解直译的，这不是误人子弟嘛。
我给你举个例子，布罗茨基在四十岁生日时写了一首诗，回顾自己的经历，然后总结说：“除非我的喉咙塞满棕色黏土，否则它涌出的只会是感激。”意思是说，除非他死了，否则他只会感激。引号里面，这是我的翻译，我做的是直译。那要是照顾中国读者的阅读习惯，可以把“黏土”意译成“黄土”啊，“黄土”不是很中国化么，译成“黄土”，还对应“黄泉”呢，中国读者不是一看就懂？但你想一想，要那么翻译，看了译文后，你不得打个问号：布罗茨基说的是中国话吗？你看到的不就是中国版的布罗茨基嘛，哪里还能找到布罗茨基在他自己那个语境里的感觉？
你看同样一个意思，用不同的方式说出来，就完全是不同的感觉。关键的问题在于，你是要把人家的东西变成你自己的东西，而且是变成陈词滥调？还是你要让人家的东西，在大家能看懂的前提下，让它读起来还是它原来的样子？所以，既然直译的译文并不妨碍我们理解原意，又何必弄成我们自己的东西，不是原来该怎样就怎样吗？这才是文化之间交流的真意吧。
傅小平：你这一举例，到底哪一种翻译更合宜，可谓一目了然。但放到具体翻译的语境中，恐怕很多译者还是会选择汉化的译法，我想部分原因在于，他们考虑到中国读者的阅读习惯，而且也会屈就或顺从非欧化的“好的汉语”的标准。
黄灿然：实际上，他们恰恰误解了读者。打个比方吧，聂鲁达有一首着名的长诗《二十首情诗和一首绝望的歌》，其中第一节里有一句，我翻译成“啊，耻骨的玫瑰”，有人就说你这样翻译，太赤裸裸了吧。他们建议改为“阴部的玫瑰”，或是“腹部的玫瑰”。可是“耻骨的玫瑰”多好！又符合聂鲁达诗里的原意，又有难以言传的美感。后两种翻译就逊色多了。但要是叫别的很多译者来译，一定会选择后两种译法。你看，我们的译者多么会审查自己，只是为了不让读者看了感到“难为情”，就会让译文偏离原意！
我再给你举个例子，有这样一个句子：“库切本人通常被视为既不是欧洲作家也不是美国作家：他大部分写作生涯在南非度过，而他有一半小说是写南非的。”这是我的翻译，豆瓣上有读者就提了个意见。他是这么说的：“对于黄灿然老师，我从内心里佩服的，也赞同他在《理解翻译》中教导新手先做评论翻译的苦心。对这一句的翻译，我不是故意找茬，但它就这样映入了我的眼帘，冒号前面的句子实在是太欧风了，是不是应该翻成‘库切本人通常既不被视为欧洲作家也不是美国作家’？”
他这么翻译无可厚非，问题是这个句子经他这么一改，反倒不通了。而我这个译法是普通读者都能看得懂的。那么，既然你的翻译谁都看得明白，为什么还要改呢，还要改得让别人都看不懂呢，难道你比别人更聪明吗?我还是那句话，该怎样就怎样，你就那样译，或许不尽完善，但你要改了，反而出现更多的问题了。前面布罗茨基的那句话，我也是可以改的，即使弄出好几个版本来都没问题。但我觉得我应该按照我懂的原原本本的意思传递给读者。除非那样译，我自己都看不懂了。
作为一个译者，我相信读者比我还要聪明。所以，你不用考虑太多，你翻译出来读者能不能看懂。只要我看得懂，读者就看得懂。这就是我的职业观。
傅小平：其实这些争论，都涉及到翻译风格问题，即如何在欧化与汉化之间做出恰当的选择？而直译不可避免地，会让人读起来多一些欧化的感觉。
黄灿然：我并不是主张以欧化取代其他风格，但我想试着站在欧化立场替欧化做一辩护。以我看，把原着译入自己有限的母语和有限的趣味，其实是混淆了创作与翻译的界限，而且他会习惯把自己的语调带入翻译，使得原作者的语言、措词和文体、风格都绕着自己的趣味打转。所以，你读他不同的译本，读到的只是一个语调，亦即他自己的语调。实际上，一位原作者无论是什么样的风格和文体，晦涩或简洁，只要译入翻译体，只要译者理解力过关的话，其水平都不会差到那里去的，即是说，可读性至少不会太低。所以我认为，在翻译中，你应该试着通过译文来改变自己，而不是用狭小的自己来改变译文。
这就明白了，所谓欧化无非是力求完整地保留原作者要说的东西，而放弃汉语某些遣词造句的陈规和懒散、未加思索就入脑的辞章。因此，我们要为欧化正名，使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化，而不是像现在这样，我们频频有求于欧化，却又不承认欧化的地位。
傅小平：我想到桑塔格谈翻译的一篇文章《世界作为印度》，收入在你翻译的她的随笔和演说集《同时》里。单看这个题目，按“汉化”的翻译，或许该译为《作为印度的世界》，但要是那样翻译的话，反而绕得让读者看不明白了。
黄灿然：对，这样翻译就绕了，你反而不知道作者想表达些什么。有意思的是，对这个题目的译法，却没人提出过质疑。他们不觉得这个译法欧化呢？
傅小平：依我看，那是因为在这个标题里，非欧化不可理解。也是在这篇文章里，桑塔格提出了一个疑问，实际上是一个所有严肃的译者都会被困扰的问题。她质问道：如果逐字直译的忠实性与在新语言中保留高度的文学价值是不可兼容的，一个负责人的译本的自由程度应该去到哪里?译者的第一个任务是消除文本的外国性，并根据新语言的准则来改写吗？你会怎么回答这个问题？
黄灿然：这涉及到在翻译中如何把握分寸。我觉得吧，就直译而言，这种分寸感即是对汉语“现代敏感”的把握。现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至上世纪二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连“欧化”也是不成熟的。到了三四十年代，现代汉语才开始趋向成熟，诗人的语言开始有了现代质感，“欧化”也开始与中国的语言现实取得适当的和解。
傅小平：何谓“现代敏感”，又该如何保持这种“现代敏感”？
黄灿然：我在《理解翻译》一文中，谈到过这个问题，我愿意在这里再做些阐述。说白了，现代敏感就是指，译者在明了现代汉语优缺点的前提下，对其作出恰如其分的判断和把握。具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识。就诗歌翻译而言，我主张译者选择直译，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语；而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
我信服大翻译家王佐良的一个翻译主张，该直译则直译，该意译则意译。我的翻译遵循的也是这样一个原则。有必要做点补充的是，原作中越是容易翻译的部分，越不要让他汉化。而特别困难的部分，尤其是一些确是太过复杂的长句，如果直译过来太过生硬，也不便理解的话，不妨把它拆解开来意译。很多译者做得恰恰相反，容易的部分译得很是汉化，困难的部分却是译得特别欧化。如此，在大部分汉化的译文中，夹杂着小部分欧化的句子，其落差之大，很不协调。而这个欧化，说到底是他没弄懂原作者要表达的意思，他译得欧化，其实只是为了掩饰自己的不理解。
“译诗的重要性恰恰在于他的‘没有把握’，这说出了译诗的真谛”
傅小平：你说到了一个关键词“理解”。很多译者都提到这个词，有些译者会换一种更通俗的说法，亦即“吃透”原文，然后把原文的“意思”真正表达出来。你同意这样的解释吗？在你看来，理解到什么程度，才算是真正的理解？
黄灿然：理解之于翻译的重要性，是不用我多强调了。关于翻译标准，已故的董乐山先生就曾提出关键在于理解。而从目前的翻译实践看，翻译标准已逐渐从“信达雅”转向“信达”，庄绎传先生对中外当代翻译标准做了研究，也认为总趋势是“忠实”和“通畅”，相当于信达。而董先生提出的“理解”，大致相当于指向信。在这一点上，大多译者都不会有什么异议。但理解，或者说理解力，很容易并单纯地理解为，理解准确并表达准确。实际上，理解力是一种微妙而复杂的综合能力，本身就包含翻译艺术中的各种取舍。
傅小平：然而，就诗歌翻译而言，是否表达你的理解就已经足够？就我读诗的感觉而言，有些有着高度综合性的诗歌，它本身就包含了多个面向，需要你做多个层面的解读，要把这多个面向都表达出来，其难度之大是可以想象的。如果考虑到你还得在另一个完全不同的语境里，准确“还原”原诗的节奏、音律、语调等等，就更是难上加难了。某种意义上，“诗不可以译”，也不只是一种说辞吧。
黄灿然：我想我可以借用巫宁坤的一种说法。他认为，译诗的重要性恰恰在于他的“没有把握”。这看似矛盾的说辞，依我看，是说出了译诗的真谛。诗歌，尤其是现代诗，一个重要魅力就是那份一般人“吃不透”的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂。那你会说，你自己都吃不透，你翻译过来，岂不是晦涩难懂吗？我觉得并不存在这个问题。因为对于诗人来说，他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股子把汉语逼出火花的陌生力量。而汉译外国诗瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。经过这样一种诗歌的训练，这些诗人又会反过来成为现代汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注人崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
傅小平：如此看来，有创造力的人，一般会主张直译。因为只有直译，才能做到把那些外国性的、异质的东西，最大限度地保留下来。而这些东西，又会反过来激发他们新的创造力。由此，可以理解富有创造力的鲁迅，何以如此钟情于直译了。
黄灿然：对。我也是最近才突然想到，主张美好的汉语，或者说主张意译出美文的人，他们的汉语往往都比较差。而汉语写得比较好的，一般都主张直译。你去了解一下，那些一味主张写美文的人，汉语其实都不怎样。因为他们为美而美，写出来的美文，虽然有一定之规，但往往没有弹性、特别死板。你想，鲁迅、沈从文等等作家，他们都是大文体家。他们在写作时首先想到的肯定是，怎么样说出能表达他们此时此刻所思所想所感受到的那个最准确的词，而不会是怎样表达起来更美，更像是美好的汉语。那些要把汉语弄得怎样美的，多半是二三线的文字工作者。这是我的一个发现。这句话你都可来用做标题啦！
傅小平：如果提一个更高的要求，是否有既融合了准确体现外国性的翻译体，又融合了精妙地表现出“美好的汉语”的译文？换个提法，即是否存在，真正做到如严复所说的“信达雅”三者皆备的译文？
黄灿然：我也不认为，翻译体是唯一可能的选择。我无非是在要求译者理解到位，表达准确的前提下坚持翻译体。而能做到如你所说的完美融合的翻译家，那就是大作家式的翻译家了，而这恰恰一个最有可能成为伟大翻译家的选择。亦即，译者本身虽然不创作，但性格和修养都完全是大作家型的，并把所有作家修养都灌输到翻译家身上。像英国的阿瑟?韦利，本身是一位比诗人还诗人的诗人，但他不写诗，只是在很早的时候写过几首，此后就在也不写了。中国诗在当今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易闻名世界也主要是他的功劳。在日本文学的翻译上，他也是大宗师。就中国而言，傅雷也是一位作家型的翻译家，你检视傅雷的言行，样样都像个独立不群的作家。他也像韦利一样，把作家的个性都发挥在翻译作品中。但这样大作家型的翻译家可遇不可求。但倘使你缺少这样的性格和修养，你要求自己去做这样高境界的翻译，就只能是可求而不可遇了。
傅小平：怎么说？
黄灿然：我在一些场合也强调过这个问题。 我说，几十年来翻译评论最大的误导，是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢，而且最具损害性的，是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。打个比方，这么说吧，有些人会说，杨绛、汪曾祺、阿城是现当代文字最好的作家，但鲁迅的文字拗口之美，他的风格之刚悍，他的文白夹杂之魅力，他在独特文字里传达出来的那种思想的尖刻性，这是阿城们可以媲美的吗？ 而这种翻译评论，就相当于认同最好的译文就是阿城小说式文字。
这种翻译评论说白了，就是要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者，而不是让读者来适应译文。事实上，不管是对母语原着还是对译文，越是优秀的读者，适应力愈高。同样，越是伟大的作家，就越需要读者的适应力。从这个意义上说，优秀的译者首先应该是优秀的读者，他必须以最大适应力去理解原着，然后，他翻译时，也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。所以，我的结论是，当我们考虑译文的语言和风格，甚至译文的句子时，我们应该设想，译者和译文应该像中文作者那般多样，而不是只有一个阿城，更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。
傅小平：一个很重要的提醒。说到这里，特别联想到一个问题：那些优秀的翻译作品，翻译的多是经典名着，而这些翻译作品本身，也必然会经历一个经典化的过程。那你作为一个后起的译者，会如何应对这双重经典化？
黄灿然：我不会有什么压力。就一句话，我按我读原作理解到的意思，原原本本的翻译。但我觉得有必要提醒读者一个问题，切忌用对待母语经典作品那样，来对待经典翻译作品，也切忌利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。我们经常会碰到这样的情况，读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者，但是在批评引起他负面反应的译作时，却会说：现在的译文不忍卒读，傅雷那样精湛的译笔，如今哪里去找？还不禁感叹：傅雷时代已经过去了！这哪里是在理解傅雷，根本就是在误读傅雷。其实傅雷的译文，在当时也是一点都不讨好的，至少，他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少方言和生癖字，他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是，他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语，来阻止译文的过度流畅或顺滑。而傅雷翻译作品被经典化之后，就被以所谓“精湛的译笔”之类的简单说法给一笔勾销了，这不是闹笑话嘛。
傅小平：我也开个玩笑，避开那些被经典化的翻译作品另辟蹊径，不就能避免被拿来与之做比较，也避免影响的焦虑了么。当然，事情并不是那么简单。这涉及到一个译者，选择什么样的原作来翻译的问题。很多译者出于各种各样的原因，会选择经典重译。相比而言，你更多是在开拓新的领地。
黄灿然：我基本上根据我自己写诗的需要，来决定翻译什么样的作品。而不是根据诗歌界这个圈里面的需要来做选择。因为就终极意义上来说，我所做的一切，读诗也好，翻译也好，研究也好，都是为了写诗，一旦写诗的灵感来了，无论他当时在翻译还是读书，立刻停下，专心写诗。没有什么比写诗更重要，译诗主要也是服从这个需要。看到某个诗人，我喜欢的，我可能就翻译了。而我喜欢的这些诗人里面，有些正好是没有被翻译成中文的，碰巧就是开拓新的领地了。
傅小平：如果主要是服从于写诗的需要，那你应该多翻译大诗人的诗。事实上，你翻译了很多大诗人的诗歌评论，从数量和篇幅上都可能远远多于你翻译的诗歌作品。这该怎么理解？
黄灿然：很多人都问我这个问题。这样问的言下之意是，你黄灿然太可惜了，不多译些诗。但他们不了解，我正是把翻译文论作为翻译诗歌的稳固基地。我译文论，主要是为了增强英语理解力和汉语表达力，补充能量，更新自己，隔几年译一两位诗人或译几批诗。只有带着新的视域，新的能量，新的感受力、理解力和表达力，译出的诗歌品质才会有所进步和提高，以及有所不同。我也确实非常喜欢文论这种体裁，它最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。我也建议那些诗译者，在开始翻译生涯时，最好暂时不要译诗，或只偶尔译诗，而把大部分时间用来翻译评论。因为评论最能考验一个译者的概括能力和抽象能力，而且评论，至少诗歌评论，可说是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但翻译评论时就无可逃避。
傅小平：那你翻译小说呢？比如拉什迪的《羞耻》。
黄灿然：我还翻译过哈金的《疯狂》呢，这个你不知道吧？我翻译小说，主要还是因为经济压力，当时要买楼么，所以出版社找我翻译我就翻译了。当然，我要翻译的小说，肯定也是不差的小说，有一定水准的，我才会翻译。但说实在，我不喜欢翻译小说，相比诗歌，我对小说没那么喜好。再说，翻译小说我会翻译得比较可靠，但不能说我能发挥得最好。要我说，翻译小说能达到八九十分的人很多，翻译得不差于我的，一定也有不少。翻译诗歌可就不同了，它能发挥我的优势。因为不同的翻译，质量相差可大了。当然翻译诗歌，我都是精挑细选的，也不随便接受翻译，所以拒绝了很多邀请。后来，我就慢慢改为向出版社推荐了。
（实习编辑：葛润）
