一
傅小平：近年，你在人口、文物、建筑等领域的介入，受到媒体和大众的普遍关注。这反而使你作为德语文学翻译家和研究者的身份被淡化了。事实上，最初正是因为研究和翻译卡夫卡和迪伦马特的作品，你被更多的读者熟识。尤其是卡夫卡某种意义上成了你的标识。
叶廷芳：我最早知道卡夫卡是在1964年。之前，连他的名字都没听说过。在大学里，我们能接触到的都是被官方认可的苏联、东欧作家。那时，周扬他们比较有眼光，觉得虽然有些作品不能公开发表，但内部应该有介绍，所以就以“内部参考”的形式搞了一本《现代文艺理论译丛》。就是在这本刊物上，我接触到卡夫卡，他被称为“颓废派”作家。我发现卡夫卡在西方文艺批评界有很大的影响，当时就比较留意，希望将来有朝一日环境变了，能把它翻译出来。
傅小平：后来的事实表明，你研究卡夫卡的兴趣，似乎胜过翻译他的作品。
叶廷芳：这得说到我初读卡夫卡作品的经验。1972年，我从干校回来不久，听说北京外文书店在东郊通县的一个仓库，有200万册外文原版书要“清仓”处理，我当即通过公用电话把这一消息告诉了正跟我学习德语的何其芳。我们约好第二天下午一起跑到那里去淘书。那确是非常庞大的书库，绝大多数都是苏联东欧国家出版的书籍，原价非常便宜，且一律打三折。德文书大多数都是精装，且装帧十分精致、漂亮。几乎每位古典作家都有单卷本选集，大作家则有全集或选集，我们还看到了心仪已久的《海涅全集》，就各买了一套，打折后仅8.4元。
两天后，我们又去了一趟书库。这次发现了两本东德出版的卡夫卡的作品，一本是《卡夫卡选集》，包括两部长篇《城堡》、《诉讼》和若干短篇小说；另一部是《美国》即《失踪者》。但当时卡夫卡在国内是公认的“颓废派”作家，因而是“禁书”！于是我悄悄问何其芳：这两部书值不值得买？他嘴巴一撅：“当然值得买！”停了一会儿他又说：“搞研究先不要管它进步与反动！研究以后再来下结论嘛！”这正符合我的想法。
当晚，我回到家后就看完了《变形记》，心想“这就叫颓废派？”总好像里面有一种说不出的“味道”，不是仅仅用“悲观”二字就能概括的。不久，我又从文学批评家汉斯?马耶尔嘴里听说，卡夫卡的威望已超过被视为20世纪德语文学泰斗的托马斯?曼时，更是坚定了我日后研究卡夫卡的信念。所以我后来研究卡夫卡的兴趣，始终比翻译他的作品的兴趣要大。
傅小平：什么时候开始真正着手研究卡夫卡？
叶廷芳：那是“文革”结束以后的事了。上世纪70 年代末，社会的开放，让我们感觉到应该在文学上做一些突破。于是，知识界就试图打破一些“禁区”。我当时所在的《世界文学》杂志，就从卡夫卡等所谓的颓废派作家开始“破禁”。
李文俊从英文翻译了《变形记》，他和夫人李佩芬主张由我来介绍卡夫卡，我就赶写出了一万多字的评论《卡夫卡和他的作品》，首次从正面肯定卡夫卡。这两篇一起发表在《世界文学》1979年第1期上。文章发表时，我心理上还有点打鼓，就觉得闯了禁区，会不会遭到责难。所以，就用了名字的谐音“丁方”。我老家人用方言称呼我就念成“丁方”的。后来看看发了也没事，胆子就大了，一发不可收拾，又写了《西方现代艺术的探险者》等，又陆陆续续以专著形式“再论”卡夫卡，在文艺界引起大的反响。
傅小平：用这么短的时间，写出高质量的评论文章，一定是过去几年里，你已经有了很深的积淀。这和没经历过文革的人对文革前后的“认识”似有出入。也有很多过来人，感慨自己在那段特殊时期里荒废了青春岁月。我想，这说出了部分事实，但要以为那时候的文学阅读一片荒芜，则可能是简单而片面的。
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叶廷芳：上世纪六七十年代，尤其是文革十年。整个中国的翻译、研究工作几乎都停止了。这并不是说我们彻底放弃了学习。比如说，七五年到七七年，那段时间没事可干，我们就想了一个招。因为，当时鲁迅走红，而鲁迅对外国文学也不是一棍子打死，而是采取“拿来主义”的态度。那我们就想，是不是可以借鲁迅的威望，为外国文学争一条出路。就这样，1975年，我和所里几位不同专业的同事，搞了个《鲁迅与外国文学》的课题，想写一本书。我们把冯至请出来挂帅，和戈宝权、陈水宜等专家一起展开研究。
这前后持续了两年，后来政坛上刮起了“反击右倾翻案风”，出版社不得不推翻了原来的承诺。我清楚地记得何其芳愤愤不平说了这样一番话，他们说鲁迅这个伟大，那个伟大，怎么一到外国文学领域就不伟大了？都说他是马克思主义者，怎么一到这里就不是马克思主义者了？这太岂有此理了！当然，期间也不完全是一无所获。我写了一篇题为《鲁迅与外国文学的关系》的论文在《鲁迅研究资料》上发表，得到鲁迅研究专家、该刊主编李何林先生的好评。所以，那时候的确碰到很多阻碍，但也不能说就没有积累，没有知识和精神上的准备。
傅小平：某种意义上，由你主编的九卷本《卡夫卡全集》，可以说是对你研究和翻译卡夫卡的一个总结。
叶廷芳：可以这么说吧。那是在1994年。在漓江出版社编过“诺贝尔文学奖丛书”的刘硕良，退休了以后要继续发挥余热，就和河北教育出版社达成合作， 准备出一套“世界文豪书系”，引进出版几十位外国文学大家的全集、文集。因为是教育出版社么，全省的教科书都由他们出，资金雄厚，承担得起这样的大工程。这样，他们就找到我来编，我主要帮忙找权威的译者，做了很多联系统筹的工作。这前前后后花了两年时间。中间也出了些波折，有个很好的译者答应了参与翻译，结果被派往外国当大使，就临时找了七八个人来合译。因为这样那样的原因，尽管我最后做了校阅，也不可能逐字逐句核对原文，只能是看到了明显的错误做下修订，所以译文难免有不尽人意之处。不过凭心而论，其中张荣昌、赵蓉恒等人的翻译是相当不错的。
傅小平：你只是集中翻译了书信、日记部分。这是为何？
叶廷芳：卡夫卡的小说，翻译的人多。我就翻译别人不太译的部分。其实，如果只是为了研究，似乎没很大的必要把它们翻译出来。但卡夫卡的这部分创作有其独特之处。一则，书信日记在他创作中占了五分之二左右的篇幅。它们不是流水账，不是感情叙述，而是字斟句酌表达他的思想。他写自己的感受，表达自己内心的需求，绝大部分就是他的个人独白，很能反映出他的艺术观、世界观。
对读者认识卡夫卡，应该说是非常重要。而卡夫卡写的情书，也会改变人们对卡夫卡的惯常的孤独者的形象。他并不是不食人间烟火，相反对爱情也很渴望，而且非常热烈。
二
傅小平：你倾心研究、翻译卡夫卡，是否与你特殊的个人境遇有关？事实上，在赏析《变形记》时，你就写道：“人一旦遭遇不幸（丧失工作能力的疾病、伤残、政治袭击等），他就不再被社会甚至家庭所承认，从而失去作为人的价值和尊严，成为无异于低等动物的 ‘非人’。”这何尝不是吐露了你的心声。
叶廷芳：最初读到《变形记》，就感到非常震惊。它让我联想到自己曾经的境遇：畏父与遭弃，心灵上产生共鸣。
我是残疾人，9岁那年，我与同村的孩子玩骑“龙杠”游戏时，从硬木单杠上摔下来，摔伤左臂。因为误医，伤口感染溃烂，命保住了，却永远失去左臂。这一下子让我从家里的宠儿变成了累赘。父亲总觉得我给他丢了脸，日甚一日地厌烦我，脾气变得暴躁，生气时忍不住就骂我“活现眼”，甚至怨我“怎么不去死?”，使我在他的面前总是战战兢兢。
小学毕业后，我因为残疾被中学拒收。父亲毕竟是父亲，考虑到我的生计，他背着我大哥做了份田契，将家里最好的一亩半地给我。“我将来不能养活你，这一亩半地你拿它糊口，老婆我就不给你娶了。”我没要父亲的地契，我不相信我一只手就会饿死。
你知道，卡夫卡的父亲非常严厉不拘言笑。卡夫卡对他敬而远之。写作是他的事业，却从未被家人所理解。他一直想摆脱职业岗位，到柏林去待两年，去创作。虽然父亲的经济状况允许，但并不同意。他后来写了著名的《致父亲》，某种意义上这就是一篇檄文，一篇反家长制思想、反父权文化的宣言书。我想，这同时也是他“父亲”心结的一种释放。
父亲对我来说也是这样。我有这么一个心结。现在想来，我其实挺理解他。他曾在搬重物时摔倒导致吐血，最后变成肺结核，十几年也没有去过医院，也不知道有X光可照。他死于肺结核。
傅小平：我想你的研究、翻译，同时还透视出更深远的中国背景。很显然，你捕捉到了历史和时代的脉动。要不很难解释，何以卡夫卡来到中国后会产生如此重要的影响。
叶廷芳：随着西方现代主义思潮的涌入，我们对存在主义，对人道主义的认识都有所深化。这么说吧，马克思主义比较关注人类的群众运动，存在主义更关注每个生命个体的特殊境遇。很长一段时期里，我们被种种运动裹挟着前行，严重忽略了个人体验。等到个体解放后，发现自己在生活中碰到那么多磕磕碰碰，很多时候都会产生萨特式的恶心感。比如说，我们做一些很简单、很基本的事，都意味着要打通很多关节，要跟着献媚，甚至要陪人上床，这十足的令人恶心！这不只是在文革时期，我们会有这样的遭遇。文革结束以后，还是有这样的现象。
卡夫卡的《城堡》，通篇说的其实就是K.办居住证这样一件很简单的事，卡夫卡用了23万字的篇幅来写这个事，但到最后K.还是没办成。他把人的这种荒诞处境，可以说推到了极致。实际上，卡夫卡写出了文明的悖论。我们人类一方面看是发展了，但换个角度看也许是倒退了。你比如说，科学发明本该造福人类，但它同时也对人类带来了危害。科学发明的成果，被用来造核武器，来毁灭人类自己。所以说，卡夫卡的思考，对人类生存有重要的警示作用。
傅小平：某种意义上正因为此，卡夫卡被认为是先知。他的敏感和超强的感受力，使他远远走在时代的前面。他的很多忧思后来都应验了。他的作品也可以说是现代主义、存在主义等思潮的预演，尽管他本人或许未必听闻过这些术语。
叶廷芳：的确。卡夫卡活着的时候，读过克尔凯戈尔，感到强烈共鸣和振动，但未必知道什么存在主义理论。所以，在他的作品里，也没有出现“存在”、“异化”等概念。但显然表达了这样的意思。他笔下接近“异化”的词，更可以当陌生化、疏远化来理解，可能当“疏远”来理解更恰当。其实，什么叫“异化”，无非指的人最终走到了生存愿望的反面。卡夫卡作品主要表达的就是这个主题。
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傅小平：到了当下，后现代主义思潮盛行。存在主义等已不再流行，在有些学者看来甚至是过时了。事实上，卡夫卡的阅读热潮似乎也已经过去。在你看来，把卡夫卡放到后现代视域来阐释、研究，有何新的可能？
叶廷芳：以我看，每一种学说都有其存在的理由。它们可能会经历潮起潮落，但未必就会过时。存在主义同样如此，它只是没以前那么热了。如你所说，现在流行的是后现代主义。我近年做了一个报告，把后现代主义总括了下，就是主张这个世界是多元的，它打破了一元论。一元的世界，意味着谁都想抢占霸权，所以就有了那么多独裁、学阀。多元的世界则强调每个个体都有独立存在的理由，它们之间不是互相斗争，而是互相尊重。比如，前现代时期，无论是表现主义、象征主义、未来主义、达达主义，它们都各各打出旗帜，标榜自己最准确。不过，自荒诞派喜剧开始，包括黑色幽默、新小说派等等，它们都不再标榜什么，也没表现出什么称霸文坛的野心。事实上，卡夫卡一直对文明提出质疑，他挑战权威、偶像。从这点看，后现代主义实际上与卡夫卡的精神是一脉相承的。
傅小平：以我看，文学翻译在相当长一段时间内，也该是“一元论”的，多少带有遵“组织”之命的意思。
叶廷芳：尤其在文革期间，无论是研究还是翻译，都是自上而下由组织上决定的。一般是上面来组稿，这个事先报党支部，由它推荐谁来写，按惯例会首先考虑党员。我在北大当助教时，记得有次举行“杜甫纪念会”，就是要求只有党员才能参加。当时我不是党员，但冯至在会上要做报道，我毕竟是冯至培养的。有这层关系，组织上同意我去看看，要不没资格去评论的。翻译的情况也是这样，都是上面安排翻译，你才有资格去翻译的。
傅小平：这种情况，到什么时候结束？
叶廷芳：要等到改革开放以后了，78年是一个开端。那时，我在研究翻译卡夫卡的同时，也开始翻译迪伦马特。其实，也是在“文革”期间，我买到一本当年作为反面教材出版的“黄皮书”《老妇还乡》，看后很感兴趣。所以，一等政治气候回暖，我就决心从原文即德文本翻译迪伦马特。后来，我才发现卡夫卡与迪伦马特的作品之间，其实有着内在的关联，就是他们的创作有一个共同的特征，“悖谬”。
傅小平：经常在一些论文或批评文章里见到这个词，不确定这是早已有之的术语，还是出自你的译笔？
叶廷芳：这是一个哲学术语，指的一个事物两条逻辑线的相互矛盾与抵消。当时翻译着实费了番心思，我还特别与哲学及美学界的朋友反复琢磨，最后才定了下来。这个术语特别能反映卡夫卡的思维特点。可以说，不了解它的涵义，就很难理解他的作品。比如，《城堡》里的K.为在城堡治下的村子里取得一个临时户口，奋斗终身而不得。临死前，他不需要这个户口了，却又给了他了。这样悖谬的例子，在卡夫卡的作品里能举出很多。同样，“悖谬”也是迪伦马特美学的核心概念。就像此前说的，无论我个人的经历，还是我置身其中的这个国家的境况，乃至人类的命运，都从某种程度上体现出悖谬的特点。所以，我回过头看，觉得自己在翻译、研究上的这种选择，并不仅仅是一种巧合。
傅小平：应该说，迪伦马特被引进后产生了不小的影响。
叶廷芳：在我考虑引进时，我就知道迪伦马特的剧本在中国会有影响。但它的成功还是出乎我的意料。我选编且主译的《迪伦马特喜剧选》，译文全部变成戏剧脚本。中国不少剧作家，都把迪伦马特视为现代戏剧艺术楷模。他至少有7部剧作被搬上中国舞台，若论当代外国剧作家在中国的上演率，他的排名是最靠前的。
迪伦马特对我本人也有很大的影响。正是从他开始，我一脚踩进了戏剧界。慢慢地，有些人就把我看做戏剧评论家。当时搞戏剧评论，比较为人熟知的，一个就是我，另一个是研究俄语文学的童道明。反正，话剧界经常送票来，让我们就剧本的编排等等发表意见。那几年，我一口气就看了一千多个戏。
傅小平：戏剧的现状看起来不容乐观，你做何判断？
叶廷芳：说实在的，戏剧不缺导演，但缺演员，更缺优秀的剧作家。现在有写作能力的，都转到影视创作上去了。写话剧挣不了钱，养活不了自己。
傅小平：我注意到，你没有在戏剧研究上停留很长时间。此后，就把视野投向了其他领域。当然回过头看，还是文学研究和翻译让你走向了宽广的世界。事实上，正因为有了中西文化的对照，你的思想和言路才得以真正打开。
叶廷芳：1981年，我对卡夫卡和德语文学的研究，已经引起了国际学术界的重视，德国一家研究机构就向外文所发函，邀请我去德国进行学术交流。就在我办好一切出国手续后，却突然接到外事部门的通知，说暂不能出国，因为我身有残疾，生活不能自理。这事让我很受刺激。钱钟书先生也为我愤愤不平说，当年潘光旦一条腿走遍世界，如今叶廷芳一只手就不能出国？后来在所长冯至的力争下，我才得以出国访问。
傅小平：作为我国德语文学研究的权威学者，此后你又多次应邀赴欧洲讲学或作学术交流，足迹遍及德国、意大利、法国、比利时、荷兰、匈牙利等国。1987年，你还曾到迪伦马特家中作客，有什么特别深刻的印象？
叶廷芳：迪伦马特是个很风趣的人。刚见面的时候，我们双方都有些拘谨。他一喝了酒，话就多了起来。他带我去看了他的书房，四五十平方米的空间，很宽大。其中一半都是藏书。我看了下，里面有马克思的《资本论》。也有中国的书，比如老庄著作。还有法国人写的中国皇帝。迪伦马特尤其喜欢康德，他认为康德比黑格尔更重要。他还藏了一些存在主义哲学的书。他自己的写作也受到这一思潮的深刻影响。他的很多剧本都会出现这样一个境况，主人公一开始好好的，突然就陷入危机四伏的状况，他不得不为寻找出口而四处奔走。他写过一部小说叫《隧道》，就写一个大学生去学校，坐上一班车进了隧道，就再也出不来了。这车就直往地心里坠。这个过程当中充满了恐惧，也夹杂着对死亡的渴望，读了你会觉得很特别。我注意到他家的窗户，架了一部天文望远镜。可以想到，迪伦马特在创作之余，会坐在窗前仰望星空。
他还问到我他的名字在中文里怎么念？问到我关于中译本的情况，问我《迪伦马特戏剧选》该怎么念？我都一一念给他听，他觉得很特别。我还给他带去一部织锦，上面织有徐悲鸿题为《金鸡破晓》的画。他说，中国文化很迷人，有一次，他看到一部叫《三岔口》的京剧，看到两个人在黑暗中打来打去，互相都没看到人，他觉得很有意思。喝了酒以后，他谈兴很浓，我们从十二点左右，一直谈到下午四点半。因为，五点钟我和朋友有个约会，就不得不离开了。我带回来二十来张相片。遗憾的是，有一次出版社要用到照片，我让女儿给带过去，但带回来的时候，她把原件给弄丢了。
傅小平：既然迪伦马特对中国很感兴趣，他是否想过来中国访问？
叶廷芳：迪伦马特对中国文化很好奇，他的确很乐意来中国访问。我回国以后，也就这事向剧协反应过。当时的书记有点左，他说可以请来访问，不过机票得由他自己出，我们负责招待，届时送他一件一千多元的礼品。我跟迪伦马特做了沟通。他想来，但那个时侯特别忙。你想，他是这样一个人，他要反复修改自己的剧本。每有戏剧演出，都要自己亲自参加指点，有时还充当导演。而且，他的想法又是很多，让这些想法一一落实，要花费大量时间。所以，他不可能不忙。他七十岁不到就去世了。九一年年底，我给他写贺卡的时候问是否方便前去拜访？因为我第二年四月要去趟瑞士。是他夫人回的信说，迪伦马特已经于当月十四号离开人世了。所以，迪伦马特最终没有来到中国，成了永久的遗憾了。
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三
傅小平：与德国文化界多年的交往中，想必你对中国文学在德国的境况有深入了解。前几年，德国总理默克尔访华，送给温家宝总理一本作家李洱写的德文版《石榴树上结樱桃》作为礼物，这在中国文化界引起了不小的轰动。就中国的情况而言，如果某位领导人推荐了一本书，那多半有意识形态上的考虑，而且会上行下效产生很大的后续效应。不过，默克尔出其不意的这样一份“礼物”会给人一种印象，仿佛中国文学在德国很有影响，不管他们是试图通过中国文学作品了解中国国情，或者纯粹是出于对中国文学的好奇与兴趣。
叶廷芳：在德国，官方的态度其实没有那么重要。官员的地位，也不比一个教授更有尊严。因为，即使是贵为总理，也不是终身制。很可能干了这一届，下一届就得走人，等到下了台以后，也并不比普通百姓高人一等。所以，官员的态度不会对文学界、翻译界造成很大的影响，他们会根据自己的喜好和需要来做选择。
当然近些年，德国对中国文学的关注度有所提高。这很大程度上是因为，中德之间的交流比过去频繁了。在两国接触交往的过程中，自然对双方的情况就多了一些了解，而且也带动了翻译水平的提高。比如说，茅盾文学奖公布后，我们就会把获奖作家、作品的情况，主动告知德国文化界。这在过去是没有的，一切要靠他们自己来了解。
傅小平：而从另一位德国人，汉学家顾彬的言谈中，我们又会得出另一种印象，中国文学在德国无足轻重。他老人家自然是喜好中国文学的，但很有点哀其不幸、怒其不争的意味。
叶廷芳：实际上，顾彬对中国文学感到兴趣，而且写了《中国文学史》，就从一个侧面反映出中国文学在德国有其影响。他只是对中国当代文学不看好。他在“世界汉学家大会”上也重申过自己的言论。他说，中国49年以前的文学是五粮液，49年以后的文学是二锅头。这个观点，我也基本赞同。你比如说，49年以前，我们能排出鲁迅、老舍、沈从文这样一个作家阵容。解放以后，你能排得出来吗？就是同样一个曹禺，解放前和解放后，也完全是两种情形，他后来基本都不创作了。为什么呢？因为解放前作家创作比较自由，即使被追捕，他也可以逃到租界里去，就是被抓进去等放出来，也不会影响他的人格。解放后就不一样了，整天搞运动，作家就跟着遭殃。在浩然的《金光大道》里，一个支部书记和小姑娘谈恋爱，居然连拉手、亲吻什么的都没有。这根本就不正常嘛。所以，那个环境里强调文艺要为政治服务，作家就不可能把心灵的东西写出来，也就不可能有伟大的作品产生。
傅小平：依你看，当下文学的生存状况如何？
叶廷芳：当下文学的生存状况改善多了，比以前宽松多了，可参照的系统也多了，要放在上世纪五六十年代，根本就不可能产生像《白鹿原》这样的作品。但作家还是不能完全放开来写，经常有些书会遭到审查没法出版。像章诒和，我和她比较熟悉，她的《往事并不如烟》被禁了，《伶人往事》实际上也在被禁之列，只是她发表了宣言说，我的第一本、第二本书都被禁了，要这本还是被禁，我就要用生命来捍卫我言论自由的权利，这样就没被禁。所以，在全国政协会议的发言上，我还是经常呼吁要给作家足够的创作自由。因为创作不自由，很多好作品就出不来。
傅小平：有时我也想，把当下没出大作品归结为创作不够自由是否恰当。毕竟很多大作品，事实上都是在不怎么自由的创作环境中诞生的。像前苏联就出现了像帕斯捷尔纳克、布尔加科夫、索尔仁尼琴那样的作家。不过换个角度看，作家创作上的受限，是否在某种意义上影响了想象力和原创力的发挥。总体上看，我们的创作还摆脱不了模仿的痕迹。我也听有些评论家说，相比现代文学，当代文学已经有了很大的进步。这么说也许不无道理，但从文学原创的角度看，未必就那么乐观。因为我们不能不承认，当下很多创作依然跟着西方亦步亦趋。所以从某种意义上说，我们的创作是进步了，但人家同时也在进步。这样相比而言，也可能是进一步拉开了差距。
叶廷芳：实际上，作家创作都会经历一定时期的模仿，这是不可避免的。但你不能总是跟在人家后面亦步亦趋。西方国家特别强调新的创造，强调作家创作对当代文学的推动。所以我就讲，中国作家要是不能在美学上有很大的突破，就不可能获得诺贝尔文学奖。当然，国内也有很不错的作家，比如陈忠实、贾平凹等，他们固守自己的生活传统，倒是写出了比较厚重的作品。好多作家就比较浮躁，他们追求创作的速度，对生活的体验就比较浅。
当然，这里面还有一个原因在于，中国作家普遍哲学功底比较差。你看，迪伦马特大学五年都在学哲学，加上有艺术上的直觉，写出来的作品就特别有深度。我们中国有思想家，但没有哲学家，被封建主义一禁锢，后来干脆连思想也没有了。你看，在科学领域、技术领域、音乐领域，我们都有世界顶尖的代表人物，在意识形态领域，却很难找到。要知道，没有自己的思想家、哲学家，这是很可悲的。鲁迅就曾强调要思想立国，但我们长期以来讲的都是一元化，都是舆论一律，这就不可能产生思想，而没有思想就没有洞见，表现在文学上，就是普遍的观念落后。有些东西我们自己看来独特、新鲜，但要是知道西方早已有了这样的存在，你再拿来衡量一下我们自己，就会感到自己很落后了。
傅小平：我想到北岛在接受媒体采访时曾表示，他对自己出国之前写的诗歌很不以为然。但在我们国内，最为认可的是他早期写的诗歌。对他出国以后写的诗歌，却基本没有介绍，更谈不上有研究。我想，北岛的这种“不屑”，不管是否是一种姿态，都给我们提供了一个有价值的视角。
叶廷芳：有一年，我和第五代诗人杨炼一起在酒馆里喝啤酒，他说的一句话我记得特别清楚。他说自己出国以后才发现，他1987年前写的诗歌都不算诗。不算诗，那算什么呢，就是文化垃圾嘛。杨炼要是依然生活在中国，估计说不出来这样的话。我想，他不是矫情，而是出去八年十年后，反观自己诗歌创作得出的真实感受。但我们就因为他写了早期的那些诗歌，至今还把他当成先锋派。你想，杨炼尚且如此。顾彬一直生活在德国，生活在欧洲，对中国的很多诗歌、小说，就肯定看不上眼了。
四
傅小平：在一篇谈论建筑的文章中，你写道，匠人永远不是艺术家。同样的道理，我想在你看来，一般意义上的译者也算不得翻译家。这在很大程度上是因为，尽管翻译是带着镣铐的舞蹈，却未必是亦步亦趋跟着仿制，它很可能是一门充满创造性的艺术。因此，很多翻译家都视翻译为再创作。我想知道的是，在你看来，翻译怎样体现其创造性？
叶廷芳：以我看，翻译重在把作品的神韵给精确地传达出来。我们都知道严复提了一个重要准则。他说，好的翻译要做到“信达雅”。实际上，要做到三者兼备很难。比如，“信”与“雅”就会打架。打个比方，如果原作不雅，你用雅的中文来表达，这就与“信”很有冲突。所以，以我自己的理解，翻译的最高追求是形神兼备。就是说，翻译固然要忠实于原作的面貌，还需要译出它的味道来。有味道的翻译，那才是真正的翻译。就像京剧表演艺术家周信芳沙哑的嗓子，你很难说他是不是悦耳动听，但他就是有一种特别的味道，让你听了有回味，听了还想听。英国美学家克莱夫?贝尔就说，艺术是一种有意味的形式。我举个例子，朱生豪译莎士比亚的剧作《温莎的风流娘儿们》，这个“风流娘儿们”译得实在是太妙了！在他之前，有人把剧名译作《温莎的浪漫女子》，还是《温莎的浪漫妇女们》，无论是“女子”，还是“妇女们”，都没有那种“浪漫”的意味，和莎士比亚要表达的主题更是相去甚远。可这“风流娘们儿”不是太郑重，也不是太贬义，恰到好处传达出了原作的精髓，这就是神韵，这就是创造！
傅小平：体现在你自己的翻译中，最典型的例子，莫过于对布莱希特一部早年经典剧作名的反复斟酌。这部剧作比较通行的翻译是《三分钱的歌剧》，还有译成“三角钱”、“三毛钱”的。你把它译成《三个铜子儿的歌剧》，是出于什么样的考虑？
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叶廷芳：如果你了解布莱希特的戏剧观和他的世界观，就不必都拘泥于他作品字面上的意思。譬如，布莱希特的一些剧作被认为是“Das epische Theater”，有人译为“史诗剧”，我以为这容易导致对布莱希特美学思想的整体误解，就主张译成“叙述剧”。
同样，我们知道戏剧在欧洲是高雅的艺术，一般平民阶层看不起。作为一个马克思主义者，布莱希特站在穷人的立场上写作。他就想突破陈规，传达出这样一个理念：让老百姓用一点点钱就可以买得起票，看得起自己的戏。书名里提到的硬币，在当时最小的单位。可毕竟时代变了。你比如说，在我们中国，上世纪八十年代，用一毛钱买张票还讲得通，换成现在，这一毛抵得上现在好几块钱了。你还在用这个计量单位，就显得不适宜了。所以，我改成“三个铜子儿”，这同样是最小的单位，却特别有工人的气息，文学的味道一下子就出来了。
还有，施托姆有一部中篇小说，讲的是一对不合礼教的情人，生下了一个五岁的小孩。结果酿成了悲剧，这幼儿在五岁时就被淹死了。这么一个故事，有人把原作拉丁文标题Aquissubmersus译成《淹死的人》，我就觉得不妥。你说一个幼儿，他还没成人，他的死亡是一种夭折。我就想到中文的一个词“殇”，这个词非常有悲情，又能唤起读者的悲悯之情，很符合作品的意蕴，所以我就把它译成《溺殇》。
傅小平：我们都强调翻译的准确性，但这准确不能仅仅停留在字面意义上，更重要的是，要透过字面意义去理解它背后蕴含的深意。我想，这自然包含了对作者创作心理，及所处时代背景等等的深入理解。
叶廷芳：何尝不是这样！你比如说，卡夫卡的那篇《饥饿艺术家》，李文俊也翻译过，他译成《绝食艺人》，我就不太赞同。因为这篇小说讲的是，进行饥饿表演的一个艺人的故事。这个艺人把饥饿当成一门艺术要追求。他的表演开始很受欢迎，时过境迁以致门庭冷落，最后被转移到一个地方，和马戏团一起演出。结果观众都奔那些动物表演而去，他感到很落寞。他在笼子里奄奄一息了，就是不愿从从笼子里出来。最后，他因找不到适合自己胃口的食物而弃世。他是把表演提升到了很高的境界，你可以叫他是艺术家。当然，这里面还包含了淡淡的讥讽的味道。
傅小平：实际上，这也是卡夫卡一生的自况。
叶廷芳：卡夫卡追求文学一辈子，他对自己的写作并不满意，临死之前，要求把自己的作品统统烧掉。他也特别提到包括《饥饿艺术家》在内的几篇作品，觉得有点价值，但还是要求统统烧掉。去世前一个半月，在校对自己的作品时，他泪流满面。他一生为文学而生，正如饥饿艺术家把饥饿表演当成了自己存在的依据。这何尝不是反映了作家的真实心迹。
傅小平：现在有不少诗人，都自比“饥饿艺术家”，可见这个翻译深入人心。有意思的是，也有一些作家把自己当匠人，或许是对某种职业精神的赞许，或许只是一种自谦。
叶廷芳：翻译、写作需要匠人的那种职业精神。但我并没听说，匠人就能当作家、翻译家。在我看来，翻译家同时也该是文学家。所以，作家协会要吸收会员，希望我提提建议。我就翻译领域说了一个观点。我说，你做翻译的，你入会我不只是要看你译了多少东西，更要看你译了什么？要你对文学没什么热爱，译得都是三四流、不入流的作品，那就说明你没眼光，你明明看到那么多优秀的作品摆在那里不去译，你看不到主次。你没有文学上的要求，加入作协是不合格的。
五
傅小平：在我所熟识的文学翻译家当中，很少有你这样倾力对社会公共事务发言的。
叶廷芳：这方面我可以自我标榜一下，我有一种天然的社会责任感。这同样来自于童年的经历。手摔坏了之后，我就成为社会弃儿。读小学的时候，有一次，我就听到我的同学在议论，也就离我不到十米的距离吧，所以我能听到。他们说，就我这样书念出来，将来又有什么用？只有到了共产主义，才能混到饭吃。我那时就感觉，很多人把我看成是对生活没用的人。所以，我自觉对社会但凡有一点用处都感到欣慰。从小我就帮村子里干各种社会工作。我帮着宣传婚姻法。我还牵头组织村民办了农民剧团，我就自编剧本，自任导演，给乡亲们表演越剧。有一次，因为唱戏，还缺了三个星期课，差点被学校除名。后来进了北大，我也参加了红楼社，还进了由苏联人多马舍夫组团、著名指挥家秋里担任指挥的北京大学生合唱团。
所以，我一直都在努力做一切事情。后来我出了国，发现了一些我们国人可能还没意识到的问题，我就按照自己比较广阔的眼界提出建议。这些可能对我的生活并没有什么影响，但我还是要努力去做，因为，这对于一个人精神的完整来讲是非常重要的。
傅小平：赞同。你最初介入社会公共事务，是怎样的情况？是否遇到过一些阻力？
叶廷芳：八十年代前夕。我感觉北京这个首都的建筑面貌太不像样，就写了一篇《伟大的首都，希望你更美丽》，一万多字的文章。其实那个时侯，也没清晰地意识到，建筑是一门艺术。只是有一种本能的感觉，觉得它是一个大的雕塑品，会影响人的审美趣味。你看，那时北京的房子要么看着像火柴盒，要不就是冰棍式样的，太单调。我就写了这么一篇文章。先是投给《文艺报》的袁鹰。他赞同我文章里的观点，觉得在报纸上就发两千字，浪费了太可惜，建议我寄给《红旗》杂志，它是党中央的喉舌嘛。那边就回信说，这里面有很多观点，发出来会对北京市委市政府造成压力。他们就建议我投给北京市自己的刊物。这样，我就投给《学习与研究》了。他们总编回说马上采用。这样，最初就发在这本杂志上。
不久，《北京晚报》的编辑读到了这篇文章，也觉得我说得有道理，就分四篇在他们的“百家言谈”专栏里连载。后来，我对建筑的认识有了深化。就觉得在中国，建筑师没地位。就像以前演员被叫做戏子。在历史上，建筑师都是无名的工匠。你比如说，我们有座建筑要竣工了，在竣工仪式上，从来都只有官员出来剪彩。我们连这建筑是谁施工的，都不知道。国外可不是这样，他们首先要请建筑师出来亮相。所以，我又写了一篇《请建筑师出来谢幕》。之后，我又写了第三篇文章《建筑是艺术》。有了反响以后，中央美院都认可我了。他们开会邀请我去参加。后来还特别开了一个关于建筑与文学的研讨会。他们有建筑书籍的评选活动，也请我当评委委员，其他的评委都是科学院院士。这样，我发现自己介入就比较深了。
傅小平：你的很多建言中，产生最广泛影响的，要数关于独生子女政策的提案。我看到有一篇相关报道题目就是，“‘叶廷芳提案’将载入史册”。或许有点夸大其词，但也说明你的建言切中要害，影响深远。
叶廷芳：当时，北大研究中心开了一个关于人口问题的会议，请我去做简短的发言，我就做了这么一个提案。我想，人口带给我们巨大的红利，也为我们创造了财富，我们却要过度限制人口，这本身就不合理。你看，现在欧洲人口普遍在下降。而印度虽然人口世界第二多，也没有像我们这样实行极端的政策？因为，他们相信，人口本身并不需要太多的干预，它本身也在自我调节。
独生子女政策很显然破坏了人的“精神生态”，其最严重的负面影响未必在于“老龄化”，而在破坏了精神生态的平衡。有一次，吃饭正好坐在时任人大常委会副委员长彭佩云旁边，我就让她给常委带了封信。我就说，只有一个孩子，就意味着以后孩子们没有兄弟姐妹一起玩了。他就孤零零一个人，很无聊，完全影响了身心健康。而且，只有一个孩子还造成了溺爱，现在的孩子个个都是小皇帝，就像江河泛滥一样糟糕。再说，农村妇女一般都很封闭的，你强行把她抬到手术台上，实行计划生育，她会感到奇耻大辱啊，我有一个亲戚，就因此而发疯了。所以我说，我们正在犯一个历史性的错误，中华民族的子孙后代都将因此遭到精神困损。
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我们当然不希望留给后世一个不正常的世界。从这个角度看，我们要加强人口问题的研究，要从伦理学、生命科学、人类学、儿童心理学等多个方面来展开研究。幸运的是，这样的提议正得到越来越多人的相应。比如最近就有十五位学者上书，就这个问题从法学、人口学和经济学等角度提出自己的见解。这是很好的现象。
傅小平：我们也知道，大多数提案未必能得到落实，即使落实也未必到位。所以，一方面我们要敢于突破一些禁区，另一方面也要考虑提案是否有可行性，而不是做做高调的姿态，说的话却统统沦为无关痛痒的空谈。
叶廷芳：我从98年开始当政协委员。就我了解，这些提案能落实的占少数，而且都不是非常重要的大问题。我是无党派，总体来说，以党派的名义提案，会受重视一些。
傅小平：其实，现在不少知识分子都比较犬儒主义的，明明看到存在的问题，但觉得自己即使提出来，也未必能得到呼应或是解决。再说，有的时候说了不免得罪人，给自己的利益带来损害。所以，与其惹一身骚，还不如揣着明白装糊涂。
叶廷芳：这方面，我是有切身体会的。政协开会很多时候就被人说是开神仙会。依我看，你可以不发言，但你发言了就不能总说些不痛不痒的话。现在很多所谓的知识分子啊，大多都没建立起自己的独立人格，没有说真话的胆量。他们私下里牢骚满腹，但很少在公共场合发出自己的声音。有的时候我发了言，就会有人给鼓掌，给我递条子说我敢讲真话、良知未泯。也会在私下里对我表示支持。但他们自己在公开场合就是要么一声不吭，要么乱说一通。所以，我说我们的知识分子都是太聪明，太世故了！我们过去还批评资产阶级知识分子。依我看，中国基本没有资产知识分子，他们还不配，绝大部分都没有资格。因为，资产知识分子把发言看做自己天赋的权力，他们在任何时候都敢于发表自己的言论，并为此承担责任。中国有多少这样的知识分子呢？
傅小平：这个反问问到了点子上。正因为现在的知识分子让人失望，所以有些人主张从自己的文化传统中去寻找精神资源。我记得，冯骥才有一次在演讲中谈到巴金就感慨，幸好巴金和冰心一直活着，和我们一起进入了当代文学。他们把‘五四’那个时代知识分子的灵魂给贯穿过来了。我想，他其实强调了这种精神观照的重要性。私下里我也经常听说，过去的读书人是怎样有担当，让人“虽不能至，心向往之”的。我知道你和冯至、何其芳、朱光潜这些老一辈知识分子有很多交往。他们在何种意义上影响了你，同时关照了当下？
叶廷芳：我和冯至接触最多，在北大当助教的时候，我们在一起。到他当了中国社科院外文所所长，我们也在一起。后来，做《鲁迅与外国文学》时，也是请他老出来挂帅，所以，对他有些了解。我记得，50年代，大学校园里闹风潮，西语系有的学生提出要批歌德。当时，他任西语系主任，他不顾自己可能受牵连，坚决抑制。他对学生们说，歌德是德国人民的骄傲，是德国文学史上最伟大的作家。如果你们要批歌德，就会伤害德国人民的感情。听了他这番话后，学生们都心服口服，以后就没人再批歌德了。
让我印象深刻的还有，他治学非常严谨。到了晚年，他把早期翻译的作品拿出来看，都要重新校对。另外，他写过一部东德的文学史，有一次写简历的时候，他就不愿提那些他自己觉得没能体现水准的著作，有些编译的文章，他就更不愿提了。好多年前，我们做了一本《从颠覆到经典》的书，里面有一章专门写里尔克的，因为他对里尔克有研究，就请他来写。我催稿的时候，他说自己对里尔克
晚年那些东西没搞懂，没理解到那个份上，写起来有困难，就叫我找别人去写。
不过，作为一个人来讲他也有缺点。他是那种比较顺从的“YES们”，他也明哲保身，五七年的时候，明明知道艾青没什么问题，为了表明和他没什么关系，也写了批判艾青的文章。所以，在人格上也不是一个很真实的人。当然，他后来觉醒了。
傅小平：至于何其芳，前面听你说了一起逛旧书店，教他学德语的事了。你和他之间想必很有些有趣的故事。
叶廷芳：是啊，跟何其芳的交往说来话长。现在想起来，跟他的第一次见面就很有戏剧性。我后来知道他是诗人、散文家，又是学者，但我最早知道他就是个诗人。我读过他的诗，也听说过他的为人，他真是把我征服了，我就怀着一种朝拜的情绪，特别想去拜访他一次。本来我想写一篇诗歌评论，我想如果能得到他的赞赏，也许他就愿意见我。也巧，文章还没写完，我就听说文学所要一分为二，分出一个“外国文学研究所”！我很向往啊。我想，何其芳肯定要为这个新所招兵买马了，这样我就以要求调外国文学所工作的名义给他写信，再附上那篇文章，就等着他见我了。但信寄出后差不多一个月了，都迟迟没得到回音。有一天，冯至见到我说：“你给其芳同志的信他转给我了！”我一听，就知道有戏了！但他沉着脸，停了一会接着说：“难道你……你不知道我已经调到科学院来筹建外国文学研究所了！？”你想啊，冯至是我的顶头上司和老师，要调工作，却先找何其芳谈，这不是越位了嘛！好在冯至没有太计较，僵持了十几秒钟后，他说已经跟文学所人事处说了，叫我过后去报到。这是1964年清明节刚过的事。一个月后我就到文学所上班了！
上班后第一件事，我就想着实现我久盼的夙愿，去拜望他。等到通过他的秘书约定了时间，我早早去了，却迟迟见不着他。原来他是个夜猫子，有熬夜的习惯。偏偏那天我去得早了。终于见到时，他倒是特别亲切。他长得胖乎乎的，戴一副眼镜，走路很快，右手还挎一个文件包，风风火火的样子。一见到我就带着浓重的四川口音招呼，“你就是叶廷芳同志吧？哈，我们的名字都以一个‘芳’字收尾，所以被我记住了。”
这次见面我印象很深的，还有他问我有没有读过《战争与和平》，看我我摇头。他感到非常意外。他说，你把外国文学研究当职业，这样的巅峰之作怎么都不读！？好在很快，他的口气就缓和了下来。他说起，自己第一次读这本书，是在晋察冀的抗日年代，在一个村子里偶然发现了一本没有译完的《战争与和平》，便如饥似渴地抢来读。但没想自己根本读不进去，还是硬着头皮读下去的！等到过了二十来年，他再读这部书时，才真正感受到它的伟大。“真是气势磅礴，惊心动魄！”他说的这几句话，至今还言犹在耳。
傅小平：朱光潜呢？我看到几篇回忆文章，都说他教学非常严格。
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叶廷芳：他给我印象最深的一点是提携后进，平易近人。我记得我在北大读书的时候，北大的文科真是人才济济。比如杨周翰、赵萝蕤、闻一多的公子闻家驷等等都是鼎鼎大名。当然，其中也包括朱光潜。不过那时候，北大也有意要推陈出新，要培养新生力量。所以，很多老先生就对我们有点畏惧，生怕我们取代他们，对很多事都睁一只眼闭一只眼，即使碰到有些问题，也不来跟我们这些年轻教师争辩。朱光潜就不一样。有一回，他来给我们上美学课。我坐在正中间的位置听课，看到窗外有棵树，有好些鸟在树上嬉戏，我看着看着不知怎么就走神了。朱光潜眼尖啊。他很快就发现了，就叫叶廷芳你站起来，把刚才讲的重复一遍。当时，我很羞愧，但事后心里着实佩服他，后来专门到他家里表示了歉意。文革以后，我们都搬了家，住得远了一些。我还是不时去拜访他。老先生很博学，他学了五六种语言。我自己呢，感觉学一种语言都够呛。他就说，学一门语言就一定要把它学透。他还说，看书一定要看仔细，与其看懵懵懂懂四本书，不如就看一本书，把它老老实实给弄懂了，他的这些教诲都对我很有影响。
傅小平：这几位老先生个性迥异，却有一个共同特点。就是治学严谨。相比现在的学术风气，让人特别感慨。
叶廷芳：就拿翻译来说，过去出版社对译文的把关是很严的。我自己在40岁以前，就没有发表过译文。记得上世纪60年代初，我在北大西语系文学教研室当助教。当时人民文学出版社送来两部德国长篇小说的译文校样征求我们的意见。我们觉得两部译文的水平有一定差距。结果出版社决定只出一部，托马斯?曼的《布登勃洛克一家》。
那时，社会上也特别讲翻译的严肃性。我记得有一位俄文翻译家曹葆华，他在翻译上是很有造诣了，还是延安来的老干部。他在翻译的时候，碰到牵涉到“修正主义”的人名，为了译文能顺利发表，就顺手把名字给去掉了。被发现后，他受到留党察看和五千元罚金的惩罚。那个时候，五千元可不是小数目，接近他两年工资的总和，至少相当于现在十万八万的。
你想就因为有意删了这么一个名字，就受到这样严厉的惩罚。可以想尽当时翻译的风气。那时总领导都要一字一字过目的，还要层层严格把关。现在不要说删一个名字，就是漏页删页的情况，都见怪不怪了。有的人缺乏起码的社会责任心，不顾自己的水平和实力，大干快上，尽出次货。有些有一定实力的人也一心为了牟利，把道德底线都丢弃了，抢译、快译、重译，根本不顾质量。还有一些出版社都没有外语编辑，还要出翻译作品，而且还要求多快好省。我们那个时侯可不一样，就是傅雷翻译的作品，都会有学法语的编辑把关，现在是胡来。
六
傅小平：感觉你们这一代人对国家的前途命运有着更为复杂的思虑。从你们身上，特别能感受到那种急迫的责任感和使命感。我想，这和你们特殊的成长背景有关，也和你们接受的教育有关。你经历了建国前后两个截然不同的时期，也有改革开放前后的对照，想必对教育尤其是人文教育有自己深刻的理解。我记得何兆武先生还口述过一本《上学记》，对照现在的教育来读，都读出很多有意思的东西。不妨也谈谈你的“上学记”。
叶廷芳：那还得从我出了那次事故说起。我残疾后，不仅生活艰难了，我的教育也差点为之搁浅。你想，1949年初，全国还没有解放，国民政府的公办学校是不要残疾人的。我可以去上私立学校，但这要收很多钱。就我家的家境，根本就无力支付这笔费用，所以上不起，我就这样被耽误了一年。
等到解放了，很多人就说，像我这样的情况应该去读书，好歹中学毕业还可以教教小学，混碗饭吃。但我父亲那样的农民，对上学就没什么概念。况且，那时，解放军一路借粮，给一个纸条，说将来顶农业税。所以，刚解放那年农业税特别高，家里收了7000斤粮食，交了5200斤。剩下的粮食，全家六口人吃饭都比较困难，上学就更不要说了。
傅小平：你最后还是去了衢县中学读书。是不是和共产党的特殊政策有关？
叶廷芳：要不是有个考高中的同村人提醒，我也不知道共产党的学校会收残疾人。那时，人们的观念还比较旧，就是知道有这么个事，他们仍然不让我报考。我不服气，转了一圈去问管事干部：“共产党不是跟国民党不一样了吗？”里面的人愣了，没办法回答，才同意我报考。
这次，我考上了初中，学费是70斤大米，因大米是当时最值得信任的硬通货。但父亲强调经济拮据，不让我去上中学，可我还是要去。最后在开学两周后，我不得不违抗父命，在一个下雪天，背着他擅自挑了行李进城，从一个堂兄弟那里借了40斤大米，先交一半学费，才获准去上课。
傅小平：后来上北大，是怎么交的学费？
叶廷芳：实际上，单凭我一个人，还有我家的能力，我是上不起大学的。那时，我父亲去世了，没有了经济来源，我就有资格享受人民助学金，每月12.5元伙食费。最穷的学生，每月可以申请4元零花钱，还可以申请棉袄、单衣。我申请到了3元钱的零花钱以及衣物。加上有亲戚每月给我3元钱，虽然家里经济困难，但是大学过得还是无忧无虑。所以说，我们这一代年轻人确实享受到了社会主义的一部分实惠。
傅小平：说说怎么上的北大？我知道你是过了两年才考上的，想必其中经历了一番艰难曲折。
叶廷芳：中学毕业时，我的成绩在班上数一数二，全班80%的同学都考上了大学。虽然可以填很多志愿，但我没有被任何大学录取。这有可能是因为身体原因，招生的人对此有偏见。还有，我高考那年，莫名其名，开展了“反封建补课”运动。我家本来是中农，但是那年多划了富农，把我家也划进去了。这种变化，也许影响了我的升学。为这件事，我写信给中国人民大学。想来这个新学校，会比北大这样的“旧”学校公正些。但我得到的还是那种千篇一律的回答。第二年我未改初衷，还是想考国内领先的综合大学。前三个志愿分别填了北京大学、南京大学和复旦大学。进了北大后，从农村来到大城市，感觉一切很新鲜，学校还有十几个文艺社团，自己的精神面貌也大为改观。
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傅小平：我注意到碰到阻碍时，你也会苦闷、彷徨，但很少像很多知识人一样发牢骚。而且总能从绝境中看到积极的因素。是不是因为在年少时经历过艰辛坎坷，对很多窘境都能处之泰然？我想，你这种好的心态，对于社会转型期躁动且易于失衡的知识界，是有重要的借鉴意义的。
叶廷芳：我要特别提到中学里的一位语文老师。那时，他刚从杭州的一所大学毕业，带来很多的新鲜知识。他这人非常有个性。有次在课堂上，他批判毛泽东的一篇讲话。这篇讲话里，毛泽东开场就是“各位同志们”，他就说，既然已经是“各位同志”了，就不该加个“们”了。后来，我们学习一篇散文，奥斯特洛夫斯基写的，他写到残疾人的心理感受。他就要求我们以《我的一天》为题写一篇作文，我就把我受到的歧视，别人对我的议论都写进去。那个时侯，作文发放回来以后，老师都会有批阅。我以为，他一定会鼓励我，叫我不要顾及别人的议论什么的。没想他说，按一般外表看，人家的议论是正常的，没有什么恶意。如果经常抱有这样一种心理，将会失去很多朋友。他的话可以说是一针见血，我决定做一个坦坦荡荡的人，做自己应该做的事情。不再去计较这些，也就是从那个时候起，我在精神上有了一个大的飞跃。
你想啊，人在成长过程中总会受到某些不良影响和局限，一个人向上，就要自觉地避免这种不利因素和局限性。我从逆境当中出来，对自己的经历成长就比较在意。我从农民家庭出来，农民虽然有勤劳善良的一面，但也有自私狭隘的一面，我就时时警惕这个环境可能会对我造成的负面影响。另外，我的身体有残疾，性格容易孤僻，容易倾斜。我就经常自我调整。所以，总体来看，我还是很健康的，我为此感到欣慰。
叶廷芳，1936年11月出生于浙江衢县。1956年考入北京大学西语系德语专业。1961年毕业并留任助教。1964年进中国社会科学院外国文学研究所至今。著有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡，现代文学之父》等。译有《迪伦马特喜剧选》《溺殇》等，并译有部分卡夫卡的短篇小说以及有关卡夫卡、布莱希特的理论著作。此外有相当数量的散文、随笔和有关戏剧、建筑与艺术方面的评论文字。
（编辑：野狸红）
