作者：［英］NicholasGarnham1 编译：马绯
摘要：近年来在英国的政策术语中，“创意产业”逐渐代替了“文化产业”。本文就这一变化对文化政策的影响进行分析，并认为要正确理解“创意产业”一词就必须将其放在信息时代的政策框架之下。由于与其相关的“创新”、“信息化”、“信息时代工作者”和“通信技术”在经济中的角色日益突出，因而创意产业本身也被赋予了强大的政治力量和意识形态力量，文化部门可能在全球化经济中发挥关键作用，与知识产权相关的各种利益部门之间的联系也会更加紧密。本文最后提出，应该回归到以艺术家为中心、强调通过加大供给来支持文化产业发展的道路上，这种文化政策不同于强调增加文化产品和服务接触渠道的主流文化政策思路。
关键词：创意产业；文化产业；信息化社会；艺术与媒体政策
———解读英国艺术及媒体发展政策中“创意产业”一词的含义
1997年以前工党发表的艺术政策文件使用的术语是“文化政策”，它涵盖了与文化相关的各种活动。［1］1997年工党赢得大选之后则开始使用“创意产业”这一术语。本文就这一转变对文化与媒体政策的制定以及相关学术研究的影响进行分析。本文认为，这种术语变换不是给同一样事物贴上不同的标签，而是代表了理论研究和政策制定的根本转变。为了对这种转变有一个深刻的认识，我们需要在艺术与媒体政策框架内对引起这种转变的各种因素加以分析。
本文最主要的论点是，只有在信息社会这样的宏观背景下我们才能真正理解“创意产业”这一术语的意义及其对政策制定的影响力。也就是说，在信息时代，文化政策的制定与信息产业相关政策的制定是密不可分的。与创意产业相关的术语还有“版权产业”、“知识产权产业”、“知识产业”及“信息产业”，这些术语在政策制定领域中起到了口号的作用，许多人盲目地对其进行理论上和政治上的支持。实际上，经过详细的思考我们就会发现，与创意产业相关的理论分析并无有力的事实依据，且各种理论之间存在着相互矛盾的现象。但是这些理论上的不足却被人们有意或者无意地忽略了，并且从“创意产业”出发制定的各种政策也成功地将各种完全不同并且很可能是相互矛盾的利益部门收编到它的旗帜之下。政策制定者们认为我们已经完全清楚并早已接受“创意产业”的内涵及其重要性，因而我们肯定会毫不犹豫地支持各种创意产业的相关政策。从以上现象来看，非常有必要对创意产业术语的变化这一现象进行深入探讨和分析。
“创意产业”这一概念的引入动摇了文化与媒体领域中的许多传统观念。政府应该干预哪些文化领域？进行干预的理由和手段又是什么？一直以来，政府对艺术和大众媒体采取了不同的文化政策，政府主要对艺术领域提供各方面的赞助，强调艺术对社会的启蒙教化作用，艺术和商业被认为是水火不容的。而在大众媒体领域，政府的政策则不同，大众媒体被划为大众文化或者流行文化，这个领域的核心问题是实现出版自由和多样化、保护国家电影产业、监管广播事业并保证其实现为公众提供服务的职能，因而在大众传媒领域制定政策时主要考虑的是市场运作下的经济效益问题以及在市场失效的情况下应当如何监管的问题。在英国，制定艺术和大众媒体政策的权力分属于不同的政府部门，这正体现了政府在不同领域文化政策上的差异。具体来说，贸易工业部负责出版业政策，邮电大臣以及后来成立的内务部负责广播政策，而艺术部长及其麾下的艺术委员会则负责艺术政策的制定。一系列重要皇家委员会的成立促进了出版业的发展，而多次公众调查则推动了广播事业的进步。但“文化产业”以及其后“创意产业”这些术语的出现打破了这一界限，它们重新定义了政策的制定基础、实施目的及实施手段。另一方面，这种术语的变换不仅对政策制定产生了重大影响，引起了人们的广泛关注，在经济界同样掀起了讨论的热潮。经济界人士主要关心以下几个方面的问题：文化产业（或者说是创意产业）的结构、发展原动力、文化产业的定位、它在整个经济体系中的地位，以及文化政策与产业经济政策的关系。
实际上，从文化产业到创意产业的转变并非在一夜之间突然发生，这一转变是受到特定政治环境长期影响的结果。从上世纪80年代开始，撒切尔夫人领导下的政府将国家主导权从政府转移到了市场的手中，正是在这样的大背景下发生了从文化产业到创意产业的变化。在财政部长戈登·布朗的领导下，财政部与其他依靠财政拨款的部门建立了新型关系，财政部门的拨款变成了一种投资，得到拨款的机构或者个人必须表明他们可以达到预期的经济目标。这便是为什么在文化与媒体政策领域人们越来越多地使用经济和管理语言，在思维方式上也发生了相应变化。要理解为什么使用“创意”政策而不是“文化”政策以及这种转变对政策的制定有何影响，便需要对促进“创意产业”这一术语形成并被广泛接受的各种思想流派和相关政策加以分析。
1．文化的政治经济层面及文化产业
“产业”一词的使用表明人们开始使用经济思维来思考艺术和文化。阿多诺（Adorno）和霍克海默尔（Horkheimer）当初创造“文化产业”这个术语的目的是用来指代文化和产业之间具有矛盾性的联系。［2］他们将对这种联系的批判放在“启蒙之辩证法”（DialecticofEnlightenment）的批判框架下，以此来反对当时占据统治地位的社会理论家的观点。这些理论家在考察大众文化以及意识形态和资本主义的关系时，要么是基于精英文化和大众文化的划分方法，要么是基于经济基础和上层建筑这一划分方法。持前一种看法的理论家们认为文化的商业化等同于世俗化，因为普通大众并没有受到良好的教育；持后一种观点的人也基本上赞同这样的看法，而且他们进一步认为，文化商业化是对意识形态的操控，从根本上说是源于资产阶级对于交流渠道的控制。阿多诺和霍克海默尔则与他们的观点相反，他们将文化的商业化看成是商品化和异化。这里“文化”一词指的是在一个社会群体中得到普遍认同的最深层次的价值观（注意这里的“文化”与“文明”是两个相对的概念，后者仅用来指精英阶层肤浅浮华的审美取向和社会行为方式）和作为自由与理想的表达的艺术两个部分。而“产业”一词既指马克思主义经济概念中的商品化、商品交换、资本集中和生产产品导致的工人异化，也指韦伯（Weber）的合理化理论下产业的概念。
阿多诺和霍克海默尔认为，文化的商业化并不是对意识形态和宣传的操控，它既不发生在受教育程度较低的普通大众中，也不是体现在资本家对文化产品的直接操控之中。文化的商业化是指，在公司集中度越来越高、规模越来越大的背景下，文化产品沦为商品，同时文化产品创造者异化成为为了得到工资而不得不辛苦劳动的人，这就是当代艺术形式表现的根源。可以看出，研究者关注的重点已经从文化的具体内容转向了文化形式，从文化产品本身转向了文化产品创造者和消费者之间的关系。这种文化产业分析在第二次世界大战后经济大发展时期及冷战期间曾被一度冷落，但之后又重新回归到研究者的视野之中。
（1）文化产业与“文化”转向
对文化产业的分析复兴于学术界，并于上世纪60年代扩展到政治和政策领域，情景主义者（Situationist）对“景观社会（TheSocietyoftheSpectacle）”的批判便是表现之一。这种回归一方面是由于以意识形态和霸权为研究中心的西方马克思主义的复苏，它进而带动了法兰克福学派（FrankfurtSchool）的复兴；另一方面则是由于宏观的社会学领域中出现了“文化转向”，它将人们关注重点从社会结构和阶级分析转移到对文化的分析上来。这一时期的研究者普遍认为，社会的凝聚力来自共同的信仰，社会控制力来源于文化上的霸权，社会抗争不是为了争夺经济权力或者物质利益，而是不同亚文化及不同文化群体为了得到社会和法律认可而进行的斗争。
但是，现在我们普遍接受的“文化产业”这个术语与法兰克福学派文化悲观思想下的概念并非完全一致，另一方面它虽然是建立在某种马克思主义经济学之上，但与其同样不完全一致。实际上，在对“文化产业”这一术语的使用上仍存在较大的理论和政策分歧。这种分歧简单来说就是，“文化”和“产业”究竟哪一个更重要。文化与媒体社会学领域的研究者以及专门从事文化研究的学者将“文化”放在更重要的地位上，他们认为不应当使用经济基础和上层建筑这一划分方法来分析意识形态和霸权问题，也不应该将关注重点放在经济和生产上，工党的改革政策的失败已经证明这种方法是行不通的。他们认为应当重点关注文化领域，因为一方面文化领域相对独立，另一方面霸权主要体现在文化霸权上，对社会控制的主要手段是对文化的控制。从这种观点出发，文化政治代替了传统的经济生产政治，后者的基础是生产劳动中的工人阶级。于是，政治从工厂、工会和政治党派转移到了家庭、摇滚音乐会和学校（学校尤为重要）中。当然还有一部分人既不接受法兰克福学派的文化悲观主义，也不同意社会民主人士对商业文化（特别是美国商业文化）的批评，他们认为应当重新评价甚至是肯定流行文化的价值以及受众颠覆性的解析能力。这里需要注意的是，“文化产业”这一术语的使用也说明人们不再一味强调关注传统的出版和新闻广播领域，不再将所有讨论重点放在出版和新闻对政治的潜在影响，不再是它们体现的意识形态内容与所有权结构之间的关系，而是转向了音乐、电影和电视等娱乐产业。总之，这类研究者虽然在一些细节上有所分歧，但总体上都同意，在“文化产业”这个术语中，“文化”一词更为重要。
另一方面，“文化产业”这一术语体现了另一种学派的分析方法，这一学派被称为“政治经济学派”，他们则将“文化产业”这个术语中的“产业”一词放在了更加重要的地位。其成员主要是从事媒体研究的学者和针对出版、电影和广播产业及其监管方式进行社会民主政策分析的研·227·第6期NicholasGarnham：从文化产业到创意产业究者，笔者便是其中一员。我们认为法兰克福学派最大的问题不是他们的文化悲观主义，而是他们对经济的分析过于表面化。政治经济学派不但不排斥经济主义，而且非常认真地对“产业”一词进行了分析，希望能够采用细致周密的马克思主义的经济分析法以及更主流的产业与信息经济学分析方法来对文化产品的生产、分配和消费进行分析。这里，需要注意两个问题：第一，法兰克福学派将资本主义经济看成一个整体，而文化经济学派中的分析则不同。政治经济学派由于受到信息经济学的影响，因而强调文化产业中的经济结构和发展原动力与其他经济部门并不相同。第二，在全球化的大趋势下，由于经济体纵向和横向的集中与联合，以前独立的印刷、电影、广播和音乐产业开始形成一个联合的经济部门，而“文化”便指的是这样的一个集中和联合的过程。这对政策制定的影响是，制定政策或者在思考多样性等问题时不能仅仅考虑其中一个部门，而应当对其进行全盘综合考虑。
这里需要强调的是，在文化部门的经济分析中，文化产业这一术语的使用强调了该产业的文化属性，而创意产业一词则将关注视角转向了其经济属性。这两种思路既有联系，又有脱节。要理解这种转变带来的影响，就一定要注意，文化产业作为一种产业，对其进行经济分析的时候可以采用产业分析的一般方法，同时在制定政策的时候也应当对文化商品和服务市场的经济因素和市场运作进行认真分析，无论是文化部门还是非文化部门，对其进行经济因素分析都是十分重要的，所不同的仅仅是分析方法的层面。但正是因为分析方法上的区别，因而做出的政策结论也有所不同，要对文化产业不同于其他产业的特殊性予以认真考虑，以保证文化产业部门功能的发挥。[NextPage] （2）文化产业的政治经济层面
正如上文所说，文化产业的政治经济分析强调的是文化部门的特殊经济结构和原动力。文化部门之所以特殊，是由于它的产品是非物质的文化而不是有形的物质产品，这种特殊性决定了当市场失效时要采取特殊的监管措施。上世纪八九十年代英国传媒界出现了自由化和解除管制的风潮，这种分析方法在当时发挥了重要作用。人们就广播监管和公共广播服务展开了讨论，经过讨论英国于2003年通过了广播法案并成立了英国通讯部作为监管机构，之后人们又就电信监管问题、文化产品与服务和技术基础设施之间的关系及其相应政策展开了讨论，这整个过程被称为“数字化”。文化产业的政治经济分析与这两次讨论均有着密切的关系。
文化产业的政治经济分析既接受了经济学的普遍原理，又强调文化产业的特殊性。文化产业或者说文化部门具有以下特点：第一个特点是，文化产业固定生产成本较高，创意中需要投入大量成本，这种成本在报业中被称为“原稿成本”（firstcopyprice）；与此同时，文化产业副本制作和配给的成本却很低，甚至为零。这就决定了对文化部门来说，要实现规模经济，接触到尽可能多的受众、实现纵向和横向的联合至关重要。第二个特点是服务对象需求不确定，只有新信息才有价值，因而对文化产品生产者和消费者来说文化产品都是新的，他们都不可能提前知道究竟想要什么。“只有上帝才知道”（nobodyknows）［3］这句口号恰恰反映了文化产业的这个重要特征，同时也说明文化产业的投资风险较高，往往只有少数人投入后能获得巨大的经济效益，而其余大部分则是血本无归。因此文化产业往往适合资金充足的、可以实现规模投资的大公司来操作。此外，文化行业的这个特点也使得营销的费用在成本中占的比例越来越大。文化产业第三个特点是文化商品的内在特性决定了它在消费过程中不会遭到破坏，因此往往很难做到独家垄断，也很难通过价格手段带来有效需求。一直以来，人们努力设计出各种营销策略来克服这种文化产业中特有的问题，从而形成现在文化部门的结构组织方式和监管措施，这些经营策略中非常值得注意的一点是通过广告来间接增加收入。人们认为生产者和消费者之间通过价格机制调节正常的市场关系在文化产业中并不适用，因而在政府干预、监管和私有化问题上，人们的意见存在较大分歧。实际上知识产权和版权产业（这个术语可以和“创意产业”换用）也面临着同样的问题。
就生产关系来说，文化部门内外辩论的核心和制定政策时关注的首要问题是如何理解“创意工作者”的价值。根据法兰克福学派的分析，文化产业从业者在工业社会中趋向于理性化，并且被异化为为了得到报酬而工作的劳动者。而与此不同的是，针对文化产业的政治经济分析学派则强调，文化产品生产和核心创意人力资源之间的传统关系仍然存在，这种关系又受到以知识产权为基础的复杂的合同关系的制约。从这种角度来看，文化产业中存在着复杂的价值链条，而人们通过对生产投资和分配进行控制从而从这个链条中的关键节点获得利润。处于关键节点的创意工作者并不是像经典马克思主义所分析的那样，他们的剩余价值被雇佣者以工资的形式剥夺，而是通过签订合同来就决定不同权力拥有者之间的利益分配进行谈判，但这并不等于说这个过程中利益的分配是完全公平的，因为谈判各方的力量是高度不平衡的。［4］
我们需要考虑的另外一点是技术和艺术的关系。阿多诺曾就技术对艺术的影响与本杰明进行讨论。在论述文化产业的论文中，他做出了一个重要区分，就是将文化产业分为两类，第一类文化产业利用技术来实现文化产品的传播和分配，而这些文化产品本身的生产方式仍然是传统的（例如音乐唱片制作发行和书籍出版），而另一类文化产业中技术则对产品制作本身来说也是必不可少的（例如电影制作）。［5］这里需要重点说明的是，政治经济分析法强调的是用于传播的技术，我们认为现在经济和监管问题的关键是在不断发展的技术条件下如何能够进行有效的传播并不改变相应产品的性质及其与受众的关系。此外，政治经济分析法还特别强调，最终得到利润的是传播网络的控制者，而非文化产品或者服务的最初生产者。理解这点对正确理解“文化”产业向“创意产业”的转变并对其进行合理评价十分重要，我们必须综合考虑信息与交流技术（ICTs）和数字化带来的影响。此外，还必须考虑流通网络和这个网络中承载的产品与服务之间的关系。总之，制定“创意产业”政策时必须考虑到各种ICTs政策，必须考虑到信息社会这样的大背景。
下面将重点对这个问题加以讨论。
2·创意产业和信息社会
代替了“文化”产业的“创意产业”这一术语形式上虽然简单，但实际上涵盖了相关的许多内容，包括信息化社会的背景以及与该术语有关的各种经济与政策分析。它表明文化部门和文化政策相关领域希望通过与政府建立联系以及在媒体中加大文化宣传力度，从当今信息产业不可动摇的地位中获益，并希望能够从其他所有有利于其发展的政策中获益。这种从信息社会角度出发思考问题的方式实际上涵盖了多个方面，既包括全球化资本主义经济的发展道路，也包括经济发展与其他更宏观层面上的社会发展的关系。要理解这种宏观分析如何整合到文化和媒体政策的制定中，要对其对政策制定产生的影响进行分析，就必须首先解析关于信息社会的讨论并对其论据进行分析，必须理解信息社会的各种含义。现在人们往往把对信息社会的各种思想并列放在一起，似乎这些理解都是一致的，但实际上每种理论代表的是自己对信息社会的观点，彼此之间缺乏沟通，往往存在相互矛盾的地方。我们对信息社会的各种思想加以整理就会发现，“创意产业”实际上是选择性地借用了信息社会的某些思想，没有注意到这些思想其实并无可靠的事实基础，也没有真正理解它们对政策制定的指导实际上是互相矛盾的。
[NextPage] 信息社会的各种思想与文化转向学派一样，都强调文化产品（现在往往被冠以“信息”或者“知识”的名称）在资本主义社会中日益突出的重要性。但是，这种重要性的本质究竟是什么，它以何种经济方式实现，不同的分析学派有着不同的理解，因而也导致人们对狭义的文化部门（艺术和媒体）的重要性有不同的评价，对信息经济中工作本质和从业者角色的认识也不同。人们认为知识经济作为资本主义发展的一个阶段，可以和工业革命相提并论，它引起了重大的社会和文化变革，因此将现代社会称为“信息社会”是顺理成章的，实际这种结论并不是单一理论的研究成果，而是受到大量不同来源的思想影响后的产物。要真正理解信息社会对文化产业的影响，就必须对这些思想有清晰的认识。下面我们对相关的各种思想及其与文化产业的关系或影响进行简要介绍。
·贝尔与后工业主义
信息社会思想最重要的一个分支应该算是丹尼尔·贝尔（DanielBell）的后工业主义理论（Post-Industrialism）。［6］贝尔认为，资本主义发展的动力已经不再是有形的资本，而是以科学知识为表现形式的人力资本。越来越多的价值增值不是来自传统的物质改造的生产活动，而是来自人的思想。因此，社会的控制力量已经从有形资本的掌控者手中转移到了科学家那里，从银行转移到了·229·第6期NicholasGarnham：从文化产业到创意产业大学中。信息产业工作者的力量尤其强大，因为他们与传统的靠体力养活自己的工人不同，他们的思维能力无法被机器取代，他们内在的人力资本无法也不可能被他人剥夺，贝尔将这点看成是知识经济的新特点。他的这种观点与现代社会中占主流地位的思想恰好相反，后者认为信息社会带来了更大的不确定性，使从业者受到更大的束缚，变得更加理性化。就本文讨论的话题来说，我们应当注意到信息产业中核心的劳动者是科学家，创造力对所有需要投入思想和想象力的工作来说都是适用的，而不是仅仅局限于文化部门，甚至可以说文化部门并不是创造力发挥的最重要场所。
·熊彼特的长波理论与革新
第二种重要的思想是熊彼特（Schumpeter）的长波理论（long-wavetheory）以及他将技术革新看成是资本主义发展的核心推动力的理论。新经典平衡理论（Neo-classicalequilibriumtheory）认为，通过资本之间的价格竞争，经济可以趋向于达到稀缺资源的平衡分配，从而使最低成本能够创造最大效益，最终达到这一效率最高的平衡状态。熊彼特则认为，根据这样的理论，经济最终将达到的这个平衡是静止且停滞的，是一种不利于经济和社会进一步发展的状态，而不是效率最高、利益最大化的状态。他的这种观点在大萧条时期得到了证实，他的理论也恰好成型于这个时期。
于是这里要解决的问题是，在资本主义经济长期的强劲增长中，如何对经济周期加以解释。熊彼特给出的答案是，资本主义的进步不是依靠价格竞争，而是依靠革新竞争。企业家们创造了新的产品和工艺，进而创造了新的市场。革新的新奇性意味着市场上不会存在竞争。革新由于其内在的不确定性（革新者无法确定是否存在对新产品的需求），因而存在高风险；但是尽管如此，成功的革新产生的垄断以及进而带来的高利润回报鼓励人们去大胆创造。微软和比尔·盖茨便是熊彼特革新理论的绝佳例证。这个过程与上世纪90年代末的高科技与网络大发展基本上是吻合的。现在美国及欧盟许多经济政策的制定都是以此模型为依据，他们给自己国家都贴上了“信息社会”的标签，关注的重点是革新及其为国家带来的竞争优势。就本文讨论来说，革新及其风险和回报的模型对于文化产业（或称为创意产业）有十分重要的参照作用。但这里需要注意的是，熊彼特关注的重点是技术革新，因而其所谓的“创意工作者”实际上指的是企业家和技术人员，而并非文化产业中通常意义下我们所指的创意工作者。ICTs便是这种革新下的新一代产品，它推动了新一轮的“长波”性的资本主义增长。我们认为，人们转而使用“创意产业”的术语，是希望文化部门和文化产业能够从现在的革新理论以及相伴而生的“创造力”概念的重要地位中获益，但是实际上这些理论和概念对文化部门来说不是完全适用，两者在某些关键概念上指称并不相同，因此我们在文化产业中应用这些理论的时候就要十分留心。
·信息经济学与公司理论
第三种思想来源则是信息经济学（InformationEconomics）和在此基础上形成的市场和公司理论。关于竞争型市场的新经典理论的基础是理性的、掌握了完全知识的市场参与者，例如通过价格系统达到平衡的供求关系可以将收益最大化。阿罗（Arrow）等信息经济学家则与其观点相反，［7］［8］他们认为，信息本身是一种稀缺资源，市场的特点就是信息的分布不均。
这种以信息为基础的市场分析和市场行为分析与新的公司理论及新的管理理论有密切联系。大体来说，人们已经从钱德勒（Chandler）的工业公司理论（该理论的基础是政府对规模经济的成功规划和管理）转向了科斯理论，后者把公司看做是建立一整套内化的、可控的关系来将交易成本最小化，而交易成本主要来自市场本身的不确定性和相关的信息搜集带来的支出。［9］［10］这里的“信息”是指用于管理的ICTs和经济信息服务。科斯理论的全部关注重点是公司的本质和交易带来的成本，之后私有化、外包、延时、缩小规模、公司重组及网络公司等现象的大量出现源头均在于此。
[NextPage] 和本文讨论的话题联系起来看，有三点需要再次特别强调。首先，最近二十年来信息部门的快速增长并非来源于我们通常认为的媒体或者文化（即终端消费者在消遣时消费的文化与服务），而是来源于商业信息服务。商业信息是企业投资成本的一部分，它会影响到企业的生产力和竞争力。第二，管理语言现在变得更加具有文化气息，奈杰尔·思瑞夫特（NigelThrift）将这种现象称为“资本主义的文化回路”（theculturalcircuitofcapitalism），指的是公司管理人员不再像过去那样采取毫无生气的官僚式管理策略，一味坚持公司的制度，而是转向了创新的公司管理风格。这种转变并不说明文化（这里指狭义的文化，即艺术和媒体）变得更加重要，而只是公司对其所在的变化日益频繁的市场环境的一种应对策略。第三，在这种理论下，关键的信息行业从业者不是科学家，不是技术人员，也不是信息服务提供者，而是职业经理人及为他们提供信息服务的专业人士（包括律师、会计以及各种管理顾问等）。
·服务经济与后福特主义
第四种信息社会思想是服务经济理论。事实已经完全证明，随着资本主义工业经济的发展，无论是从劳动力分布还是增值情况来看，制造业会逐步被服务业代替，服务业成为经济的支柱，这个过程有时也被看成是一种“去工业化”的过程。从经济角度来看，这里存在两个问题：一是由于服务业直接从事的是人力资本的配置和买卖（因为服务本质上就是人与人之间的交流沟通），因此，正如文化产品一样，即使不能说服务业无法商品化，至少可以说服务业的商品化实现难度非常大，因此市场在这一领域很容易失效。因此服务往往是由具有权威的公共部门以非市场化或者是严格监管的方式来提供的。第二，由于服务业中即使投入大量资金也无法代替人力劳动，因此这个领域中生产力几乎不会增长。当今服务业在经济中占的分量越来越大，有人认为这正是生产力增长率下滑的原因。要突破这个困境，通过ICTs将信息工作自动化被认为是有效的解决办法，计算机对服务业来说如同第一次工业革命的蒸汽机和第二次工业革命中的电动机。现在这种思想仍然是信息社会思潮的主流，在相关政策制定方面也有着重要影响，电子政府和电子教育的兴起便是例证。
针对资本主义经济的本质和原动力的转变，多种学派都对其进行分析，其中影响较大的是后福特主义［11］。这一学派认为，越来越多的消费已经不是为了满足衣食住行等基本物质需要，而是为了满足非物质的需要。而要满足这些非物质需要，非物质服务消费和物质产品消费同样重要。例如人们买摩托车的主要目的不是作为交通工具，而是为了满足自己的梦想。这里生产的和消费的，是一种对地位的渴望，或者说是“生活方式”。
这种分析认为在当今越来越分众化、变化越来越频繁、竞争日益激烈的消费者市场中，设计和市场营销应当处于中心地位。这种理论对英国政策的直接影响是市场营销被全盘合法化，而文化产品不过是各种体现“生活方式”的产品和服务的一种而已。同时，去工业化被看成是一种有益的、可以实现自由的发展过程，得到了政府政策的认可，文化部门的增长可以抵消工业生产部门的衰落。而撒切尔夫人政策的支持者们便合理合法地放开对文化和媒体机构的监管，认为所有对文化和媒体广告行为的批评都是无稽之谈。以上现象直接导致了两个重要变化的发生，它们是创意产业转向的先兆。第一，经过政策分析，政府认为英国制造业不景气是源于设计上的落后，因此便大力推动设计培训。例如曾任撒切尔夫人政府部长的乔斯林·史蒂文斯爵士（SirJocelynStevens）于任内担任了英国皇家设计学院院长。第二则是《信息产业内阁报告》的诞生，［3］这份报告第一次在政府政策中将信息时代的观点放到了中心位置，以此来应对当时英国制造部门所面临的危机以及由此导致的国际收支危机。报告提出，电子信息是全球新的经济增长点，也很可能成为英国新的出口增长点。报告从英国的语言优势和位置优势（英国是经济服务和全球电信网络关键节点）出发，认为在电子信息的世界新市场中，英国具有相对优势，并提出了一系列政策倡议来对这种优势加以利用以促进英国经济的增长。
这些倡议包括一份加快扩展英国有限电视网络的宽带政策草案。这份草案与皮考克委员会报告（PeacockReport）［12］一起成为政府解除广播行业和电信行业管制的重要举措，这样做是为了实现英国电信的自由化和私有化，当然从某种程度上来说也是为了使英国电信能够在全球电信市场保持领头羊的地位。之后一项专门针对创意产业政策的报告则在此基础上进一步强调了实体产业的发展和电子网络的监管这两者之间的关系。这一时期，政策关注的重点是印刷行业，高附加值的商业信息服务行业，以及ReedInternational，Reuters（路透社），Pergamon和BritishTelecom·231·第6期NicholasGarnham：从文化产业到创意产业（英国电信）等与英国政府出版社（HerMajesty’sStationaryOffice）等公司及与官方数据库有密切合作的公司。国际竞争很快便不再是在好莱坞，而是延伸到了道琼斯指数、Elsevier数据库和贝塔斯曼集团。
·自由技术学派
自由技术学派［13］认为，伴随着福特主义而产生了大众文化，同时文化产品和服务的价格相对其他种类产品来说越来越高，［14］这其中的根源是文化产品与服务生产和传播成本均比较高，而ICT革命则会大大降低该成本。文化部门被少数大型的私人或者国有寡头组织垄断正是由于一方面文化产品生产成本高，另一方面由于流通渠道有限因而传播成本同样较高。印刷、音乐和视听媒体采用了新兴的廉价的录制和编辑技术，通过电缆、卫星和后来出现的光缆可建成多功能数字网络，这些在很大程度上改变了文化部门中经济学家所谓的“生产功能”（productionfunction），削弱了寡头组织的垄断以及他们高成本的制作传播结构的作用，与此同时也减弱了人们要求对寡头组织进行监管的呼声。ICT带来一个文化繁荣并且充满选择的时代，这个时代的主宰不是那些中间人，而是文化的原始创造者。［15］［16］正是从这个角度出发，持这种观点的人十分支持互联网的革命。
[NextPage] 自由技术学派认为文化和传播部门将会是新的经济增长点，其增长的动力是功能的改进和成本的降低（显然历史上所有可以称为经济增长点的部门增长的动力莫不如此）。但是问题在于，虽然传播成本的确出现了大幅下降，但文化产品和服务的生产成本却并未发生明显改变。因此英国和欧盟都在思考，既然文化产业中面临的问题是生产出来的文化产品与高负载量的传播网络相比远远不足，且文化产品的生产无法满足市场的需要。那么究竟什么是创意产业的核心部分呢？在这股增长浪潮的第一波中，发挥作用的是传播网络的运营商和设备制造者，而之后文化产品的实际制造者将会从这种增长中得到越来越多的利益。［17］就全球市场的国际竞争来说，那些将精力投入到促进实体文化产品生产的国家将会得到更大的市场份额，能够在外贸中得到更多实惠，而不是那些控制技术的国家。
自由技术学派的另一个观点是应当推行多样化，应将减少处于中间环节的大型公司的数量，他们引用了后福特主义有关市场生态位的观点来说明解除监管的合理性，甚至还提出了一个令人有点惊讶的观点，就是英国和欧盟与美国相比在创造力方面更有优势，因为英国和欧盟有着丰富的文化遗产，在电脑游戏风靡的时代还可以有亨利·詹姆斯这样的作家能让人们重新回归到文化的本位，英国和欧盟这种文化积淀可以使人们拥有更强的创造力。
这种观点对文化部门和文化政策产生了两个方面的影响，而两方面的影响却并不一致甚至可以说是互相矛盾的。文化产业领域的政策制定存在这样两种思路：一种是认为英国应当拥有一流的大型公司，他们的实体文化产品可以在世界市场上与美国和日本的公司一争高下。而另一种思路则认为应当对文化部门解除监管并应当制定政策来促进有创新能力的小型公司的发展，因为大型公司常常缺乏创造力且高度官僚化，他们会束缚具有创造精神的劳动者的创新能力。知识产权领域存在这样一个悖论，大公司的权利被最大化，理由是人们认为只有这样才能保护实体文化领域的投资积极性，进而保护文化产品的原始创造者的权利。而实际情况是，文化产品创造者的权利和回报已经通过极为不平等的合同关系从他们那里转移到了雇佣他们的公司手中。
3·创意产业政策
现在我们可以重新开始探讨“创意产业”这一术语隐含义的本质和合理性及其对政策制定的影响。我们要讨论的问题可以归结为两个：其一，无论在国内还是在世界范围内，创意产业都是经济的重要增长点；其二，在全球制造业滑坡的大背景下，创意产业将是未来吸纳劳动力和带来出口增长的关键部门。这些观点的基本思路来源于《信息产业报告》，但实际上当时人们已经将它与英国经济的世界竞争力相联系。由于受到迈克尔·波特（MichaelPorter）等管理大师的启发，有关出口收益和文化产业潜力的数据报告同样吸收了这种思想，［17］麦耶斯夫［18］（Myerscough）的《英国艺术的经济重要性》，戈勒姆（Gorham）和其合作者［19］为英国文化委员会而作的《文化产业的出口潜力报告》也都吸收了这样的思想。从这种政策分析中衍生出了以下观点：
·《创意产业路线图文件》（CreativeIndustriesMappingDocument）［13］研究了创意产业价值的测评，并在此基础上提出了创意产业是最快经济增长点的观点。
·强调应当加强创意产业劳动者的培训。
·强调应当加强知识产权的保护。
工党在报告《创造未来》（CreatetheFuture）中表达的观点正来源于此。工党提出，“文化产业对于创造新的工作机会，促进经济增长至关重要，全世界创意产业和传媒业均在迅猛发展，我们一定要把握住这个机会”［1］。注意这份报告中的措辞，可以看出这时创意产业和传媒业还是两个不同的概念。时任英国文化、媒体和体育大臣的克里斯·史密斯（ChrisSmith）在《充满创造力的英国》（CreativeBritain）一书中表达的观点实际上也是来源于此，他认为“这些领域已经显示了其增长能力：技术不断进步，数字化趋势开始显现，我国有能力不断培养有创造力的人才，这些因素决定了创意产业肯定会在下个世纪为我们带来大量的财富和工作机会”［20］。
为了证明这些观点及以此为依据而制定出来的政策是正确的，政府开始使用“创意产业”这一术语。《创意产业路线图文件》中选择使用“创意”一词是为了将整个计算机软件部门都包含在讨论的范围之内，有关创意产业规模和增长速度的论断都是建立在这个前提基础之上的。然而将计算机软件部门囊括到创意产业的范围之内，这对政策制定造成了重要影响。它使得软件开发、出版和传媒界的大型公司、文化工作者及小规模文化产业企业建立了联盟，共同促进知识产权的保护工作。软件业一直在致力于拓宽软件产权保护的范围，尽管他们的要求一直备受争议。大型传媒联合公司想要拓展版权保护范围并加强监管力度。这都很可能会大幅度减少现在公众能够享受到的资源，而且一些分析家认为，这不仅不会促进创新，反而会产生反作用。软件业和大型传媒公司为了应对这些批评，利用他们与文化产业与文化部门的联盟，在强调知识产权保护的观点时借用了保护“创造者”利益的名义，利用了人们道德上认为“有创造力的艺术家”应该得到特别尊重和优待的观点。近来美国颁布了《新千年版权法案》）（MillenniumCopyrightAct），欧盟则颁布了《信息社会版权方针》，由此拉开了知识产权改革的序幕。这种改革能否真正促进创造力的发展或者保护艺术家的经济利益，实际上还是个未知数（《创意经济》一书对这个问题进行了总结回顾，［18］关于这个问题更详细的内容可以参考该书）。
[NextPage] 这种观点对媒体政策的制定同样产生了影响。在电影行业，这种观点恰好支持了电影联合会和电影委员会的成立，前者的资金来源是彩票收入。成立电影联合会和电影委员会的目的是与美国同行竞争，这一英国电影政策由来已久且一直未被动摇。在新闻广播事业中，这种观点则是通过2003年《广播法案》（BroadcastingAct）和成立通讯部的深层原因，也就是要让英国广播业接受全球竞争，要进一步巩固其地位并接纳更多投资以保证英国广播业可以在全球市场中占据一席之地。
4·作为创造产业劳动者的艺术家
“创意产业”术语变换以及将计算机软件业纳入“创意产业”的范畴带来的影响还体现在另一个方面，就是英国文化产业部门可以借用ICT产业中的观点来支持自己部门中创意劳动者的培训。一开始这种观点来源于信息技术行业中所谓的“内源增长”理论（endogenousgrowththeory），它认为国家和产业的竞争力来自能够促进创新的组织结构，而这其中非常重要的一个方面便是人力资源培训。这种观点认为限制经济发展和竞争力提升的瓶颈是ICT行业从业者技能不足。在这样的背景下，文化部门选择使用“创意产业”这一术语，便可以顺理成章地提出，文化创意劳动者的培训对于文化产业的发展同样起着至关重要的作用，没有公众支持就没有足够的文化劳动者来保证英国的文化产品和文化服务在当今高速增长的市场中能够具有国际竞争力。
以上观点对政策的制定产生了广泛影响，并且它对教育政策同样产生了作用。尽管关于人力资源教育和培训方面的类似观点一直层出不穷，但是从业人员技能不足的问题却从来没有引起如此大的重视，更别说要在宏观人力资源规划层面上通过大众教育和系统培训来真正解决技能不足的问题了，即使在ICT行业也未曾出现这种情况。但实际上，认为美国媒体在世界占据领先位置是由于其教育先进，英国稍逊一筹则是因为缺少充满创造力的劳动者，这样的说法经不起仔细推敲。根据详细的劳动力市场报告，现在对劳动·233·第6期NicholasGarnham：从文化产业到创意产业力的需求更多地来自服务业，但在教育政策制定中，有一种观点认为，这种变化并不等于现在社会需要更多具有高科技技能的劳动者；恰恰相反，人们现在需要的是与人沟通的能力、处理人际关系和人际信息的能力，这是人文教育的领域，而不属于科学技术教育的范畴。尽管许多艺术人文学院在朝这个方向努力，但是这个观点却不支持增加人文教育或是提供特殊的人文教育，其理由是文化产品生产本身是充满活力的，文化产品中的创造力不是培训和教育的产物。有关该观点详见《信息社会：是理论还是意识形态》（InformationSocietyasTheoryorIdeology）［21］一书。
5．渠道、艺术品质和责任
将“国家遗产部”更名为“文化、媒体与体育部”，一方面是为了体现英国政府关注的重点已经从支持传统的高深艺术转向充满创造力的新艺术形式，前者是为了保护历史上曾经创造出的有价值的文化，而后者则体现了年轻、时尚甚至“酷”的新文化品位。另一方面，这种变化也说明原来处于边缘位置的娱乐业开始得到重视并成为经济政策关注的中心问题，娱乐业成为新兴的重要经济增长点。过去人们关心的是艺术表现如何，而现在则关心艺术能带来何种经济效益。在这种转变的背景下，创意产业政策领域各项工作和讨论均围绕以下四大主题展开：渠道（access）、艺术品质（excellence）、教育（education）和经济价值（economicvalue）。我们认为，从文化产业到创意产业，文化产业部门中人们将四大主题作为追求的目标，这标志着我们回到了以艺术家为中心、政府通过加大供给来支持文化产业发展的道路上，而不再像以前“文化产业”中那样强调文化产品的传播和消费。主流的文化思想认为，现在的文化政策重点是将文化民主化，使人们有更多的渠道享受到尽可能多样的文化体验。这种拓宽接触渠道的方法不仅仅针对受众群体，即扩大受众群体及其接触文化产品的机会，也针对文化产品的生产过程，这样可以使更多的人发挥他们的创造潜能。这种说法和上文提到的人力资本的观点以及国际竞争力的观点有一定联系。但之所以提出在创意产业中应当强调供给的一面，是因为文化艺术政策往往面临一个深层次的困境：政府的政策支持应当倾向于文化产品的创造者还是消费者？是不是只有一部分文化形式或者文化活动应当得到政府拨款，他们得到政府支持的依据又是什么？这涉及文化判断标准的问题，判断文化价值的依据应当是文化的质量而不是其受欢迎程度。当然“艺术品质”这一术语由于难以明确界定而招来了不少批评的声音，这方面还需要进一步的研究。以艺术家为中心、强调供给的思路与当今主流思想中强调扩宽接触渠道的思路相比，更有利于文化产业的发展。正因为如此，艺术界对文化产业向创意产业的转变持欢迎态度。
在创意产业中，要将艺术品质作为是否能够得到政府支持的标准，那么政策制定领域便需要解决以下两个问题：第一，很多人认为市场是检测文化是否有价值的最有力的工具，但如果我们拒绝利用市场来评价文化，那么我们如何确定哪些艺术家、哪些创意应该得到支持（艺术委员会历来都会碰到这样的问题，对此要请同行们见仁见智）？第二，如果受众无法领会艺术中表现出来的创造精神，那么我们如何通过拓宽接触渠道来解决这个问题？当今文化政策中存在着一个深层矛盾，一方面文化政策强调拓宽接触渠道，加大教育力度；另一方面又强调文化产品的艺术品质和“创新内核”（creativecore）。这里问题的关键是如果我们想要强调艺术品质的重要性，因而拒绝以受欢迎程度这种过于简单的标准来衡量艺术作品，那么我们就不得不面对如何定义和评价艺术这一难题。［21］实际上我们就必须得出这样一个结论，就是“艺术品质”这一术语在艺术政策领域只是用来区分具有“艺术品质”的文化产品与那些日常的、由文化产业（创意产业）生产、由普通人来消费的文化产品。在广播业同样也存在着类似的讨论，只不过他们使用的术语不同（他们用“质量”和“公众服务”这两个术语来代替“艺术品质”和“受欢迎程度”）。现在英国通讯部想努力给“公众服务”一个准确的、具有可操作性的定义，这恰恰证明了上面所说的观点。实在不得不说，前面已有经验证明这种努力肯定是无用的。所有这些努力最后的结果很可能是政治和文化权利从广播播报员及他们背后的经理人那里转移到特定公众服务机构之中，或者说是从以BBC为代表的广播公司那里转移到英国通讯部的手中。
[NextPage] 创意产业的成功可能使一些人认为只要使接触渠道更加大众化便可以解决上述问题。对创意产业来说，市场要求它必须吸引尽可能广泛的受众。正因为如此，创意产业无法维持各种层次的艺术形式和艺术活动，创意产业的批评者正是基于这点对其文化效果提出了质疑。在大众刊物中这个现象被称为“大众化”（dumbingdown）。而使用“创意”和“艺术品质”这样的术语则说明文化产业面临的两难选择，他们既不想失去对艺术的传统支持，也不想放弃多层次的艺术形式。
在《充满创造力的英国》一书中，前英国文化、媒体与体育大臣克里斯·史密斯认为，“扩宽接触渠道是我们文化政策的基础。最高层次的文化必须向最广泛的受众群体开放”。但这种说法的问题在于，质量和艺术品质是由市场上的消费者来自由评判的，就渠道本身来说不是个问题，因为成功的创意产业自然会通过市场解决受众接触渠道的问题。从根本上来说，文化产业的发展不是受众的接触渠道问题，而是应当加强文化产品的创作，应当以艺术家为核心。扩大接触渠道的思想实际上有着内在的矛盾：如果创意产业本身很成功，那为什么还应该需要政府的支持呢？如果它不成功，那为什么还应该得到政府的支持？从“文化产业”到“创意产业”这种名称上的转变掩盖了这些政策中的困境和矛盾。创意产业要得到政府资金的支持，不再依靠艺术政策，而是依靠政府针对信息社会制定的政策。因而，政府对文化产业的支持变成了一种经济投资行为，而政府希望得到的回报不是公众获得更加广泛的渠道来接触艺术，也不是英国文化产品质量的日益提高，而是希望在当今竞争激烈的全球经济形势下，创意产业能够带来更多的工作机会和外贸收入。
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作者简介：NicholasGarnham，毕业于剑桥大学，传播政策研讨会和《媒介、文化与社会》杂志的创始人。曾在伦敦中央工艺学院任教，现任威斯敏斯特大学艺术、媒体与设计学院教授。他的主要作品包括《电视的结构》、《资本主义与传播》、《电视经济学》等。
译者简介：马绯（1985— ），女，山西长治人，南京大学硕士研究生，主要从事翻译理论研究与实践。①原文发表于InternationalJournalofCulturalPolicy，2005，Vol．11，No．1，pp．15-29．
（编辑：罗谦）
