李尤松，《工业凯旋门》，2010年，布面油画，200×800厘米
导言：如果谈及对于达达的回应，包豪斯在1923年的宣言中唯一具体提及的艺术团体就是达达。其中一个版本的执笔者奥斯卡·施莱默把达达作为对表现主义的一种扬弃和逆转。而在对资本权力和资本主义价值观的态度上，施莱默和表现主义、达达一样，持否定的立场，但同时，包豪斯的未来被设想为对这两种否定方式的吸收和超越，“热爱最遥远的过去一如热爱最遥远的未来;拒绝反动一如拒绝无政府主义”。
包豪斯最初所获得的巨大国际声誉实际上借助了一次精心策划的事件：1923年包豪斯大展。这次大展显在的成功和隐性的危机，以及个中缘由通过和事件相关的两个文本传递出来：其中，广为流传的文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯在展出后不久所发表的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》。文章主旨和他在大展中的演讲《艺术与技术，新的统一》基本一致，算是为包豪斯的重大转型最终确立了坐标，也因此，成为后世学者推崇或者批评包豪斯思想的重要依据之一;另一篇同样带有纲领性质的文章，其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡·施莱默主笔，原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展：1923年7月至9月》宣传手册的开篇，然而付梓刊印之后却突然因故撤销。虽然包豪斯官方很小心地不让这份内部宣言传至外界，仍然没能阻止少量拷贝泄露出去——否则，包豪斯和这份宣言的撰写者在德国纳粹上台之后的命运，大概都会稍有不同。可如果这份宣言真的随即焚毁，我们也就失去了一次以区别于包豪斯官方言论的角度来重新理解这个社群的重要角度。
梁慧圭，《图腾机器人-歪斜》）局部），2010年，挂衣架、脚轮、灯泡、电缆、细绳、金属挂钩、聚碳酸脂漏斗、弹力网、铃铛、钓鱼浮子、铝制反射镜、格栅灯架、金属环、金属链、回形针、橡胶玩具动物、发卷、假发片，190×130×75厘米
施莱默版本的宣言之所以被撤销，原因很明显：宣言中出现了“社会主义大教堂”的字眼。虽然施莱默创造这个词组，是为了概括正在转型的包豪斯希望暂别的所谓表现主义时期的愿望，但是这个字眼容易激发包豪斯内部的情感认同，也容易被外界当作浓缩版的包豪斯宣言——事实上它几乎就是包豪斯的信念，所以显得格外危险。在包豪斯创建之初，就“社会主义”最宽泛的意义而言，格罗皮乌斯和不少包豪斯人都基本算是社会主义者，只不过出于对党派政治的厌恶和警惕，他很快声明要把包豪斯建设成一个“非政治的社团”，并且多次强烈希望包豪斯师生不要参与政治活动。这一回，格罗皮乌斯为避免关键时刻节外生枝，决计禁止“社会主义大教堂”这个容易让政治对手借机发难的用语在大展期间流传出去。事实证明，“社会主义大教堂”之言的流出确实授人以柄，刺激各方力量加强了对包豪斯的围攻和诋毁。纳粹势力后来对施莱默的迫害也多少和这份宣言有关。
“社会主义大教堂”这一触目惊心的措辞成了宣言事件的主因，是源于包豪斯当时正处于重新把握和理解其在时代生活和思想中的定位的重要阶段，大师委员会决定：由施莱默这位从来不属于权力核心层的形式大师主笔宣言。这是为什么·就算施莱默在包豪斯团队中有着出众的思想能力和写作能力，为什么大师委员会居然同意将这份据说没有）来得及·）提交委员会最终审阅的宣言刻印公布出来·答案好像是：仿佛存在某种意愿，希望并非和包豪斯官方全然一致的声音，能在那个展出的重大时刻发出来。
我曾经在一篇专论包豪斯内部理念之争的文章中，把包豪斯理念核心归结为面向“总体艺术作品”和面向“新型共通体”，这样一体两面的结构。这两面被其创立者构想成互为动力的统一体，可是由自由个体自由联合的包豪斯星丛，却从未能弥合一体两面结构中必然的裂隙。简单来说，包豪斯不同于其他先锋派艺术团体和现代主义建筑实验的复杂性正是在于：它既要“造人”又要“造物”。那么，哪一手该更硬，成了始终有待争议的问题。
汪建伟，《隐蔽的墙》，2000年，行为表演
这种内在的间隙不一定是坏事，就包豪斯最高远的志向而言，它恰恰给出了保存动能的空间，把总体目标本身转换为一种对极性张力的存蓄和把握。可惜这种极性张力随着包豪斯理念在公共领域的传播日渐消散。其起始点也同样是1923年的包豪斯大展。为了应对内外部的危机，包豪斯提早一年就开始筹谋它在历史上的首个大展，深谙外交和管理之道的格罗皮乌斯想方设法把不同个性的人装扮成一个模样，好让包豪斯人在名为观摩实为审查的外界面前保持一致的形象。施莱默早在这年春天的日记中就曾点破此情此景。
在被撤销的施莱默版本的宣言和后来官方认定的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》之间，我们看到了理念上和方法上精微的分歧：虽然施莱默和格罗皮乌斯都明确反对二元对立的世界观，既警惕过度膨胀的主体，又警惕工业文明的加速物化，为此他们都主张在分裂的世界中寻求均衡和整合。可是路径有些不同，格罗皮乌斯出于各种原因，强调创作主体同机器生产的结合。迫于当时压力，格罗皮乌斯希望包豪斯尽快适应和把握正在到来的“充满机械、无线电和高速汽车的世界”，于是他一改战后初期对大机器和重商主义的警惕，明确强调标准化的需要，以及为批量生产做好设计上的准备。他能果断迈出这一步，除了情势所逼，也因为感到多少已经造就了能够驾驭这种转型的“新人”，即几位在表现主义时期培养出的青年大师。虽然《魏玛国立包豪斯的理念与组织》一文的主旨离所谓功能主义思想相去甚远，也没有流露出“形式追随功能”这样简化的决定论意味，甚至格罗皮乌斯在文章最后还憧憬包豪斯造就的新人将会“发明和创造能够体现这个世界的形式”，可是照这个路线走下去，几乎必然是基于计算的可供兑换的抽象形式。
阿德里安·比利亚尔·罗哈斯，《所有母亲中最美丽的》，2015年，现场装置，有机材料、无机材料，尺寸可变
毫不奇怪，“包豪斯”展示出的这些被佩夫斯纳一类进步主义艺术史家所推崇的先进性，使得它顺利对接了美国式的技术乐观主义，也使得后人容易粗泛地把它和工具理性相联系。所以二十世纪后半叶对现代主义的反思潮流，纷纷将她置于负面焦点。在最具有批判力度的审视中，“包豪斯”代表了一种极端的总体化趋势，试图将由工业革命带来的社会的和技术的基础设施与形式的和意义的上层建筑融合起来。鲍德里亚甚至直接把包豪斯理念视为设计的政治意识形态，认为：对于政治经济学领域在理论上的认识，以及对在社会生活中实际存在的交换价值体系的认识，需要拓展到对整个符号的、形式的和物的领域的认识中去。
鲍德里亚所批判之处，在1923年那份被撤销的宣言里）明显不合时宜地）表达了包豪斯人在作出选择时的高度警惕和严格的自我反思。施莱默在宣言前半部分也有意识同包豪斯初期的浪漫主义拉开距离，但随后，更鲜明的批判态度指向了另外一极：资本权力和可计算性。宣言对完全顺应现代技术以致于将一切纳入精确计算的趋势深感忧虑，认为“同一性”所带来的强制）即由可计算性导致的，一切事物都可以兑换任何事物的那种同一性）归根结底是“人对抗人的产物”;宣言同时表达了对抽象形式的深刻怀疑，认为抽象成为统治，恰恰是重商主义逻辑的合理结果。这两点成为施莱默一文和格罗皮乌斯一文的最大分歧。虽然最后，施莱默用有点浪漫主义的笔法约略勾勒出“总体艺术作品”的轮廓，但是很明显，那不是有待在未来实现的客体，而是为了“平衡极性之间的对立”而就地发明的目标——一个不可能的总体。只不过，为了将一切积极的事物存蓄在作为相互矛盾对立的两极张力之中，形成“一个坚实的中间地带”，这样的总体想象就必须被发明出来。结果，就是异质力量之间永不停歇的相互作用：一方面，来自两个极端的矛盾张力总在那里破坏试图成为现实的总体想象，另一方面，总体想象又始终不遗余力地试图缝合来自两个极端的矛盾之间的对立。乌托邦与意识形态的双重作用。但一旦把这种悖论包含在自身的建造理想中，包豪斯就既与表现主义，也与达达彻底地分道扬镳了。
包豪斯德绍基金会展厅中的三张理念与结构图
可是由于内外部的原因，大约从1923年展出开始，包豪斯逐渐失去了大有张力的“造物-造人”双核心结构，直接的后果就是，它在后世的遗产被置于分离状态：要么侧重城市生产而放弃共通体政治，比如芝加哥的新包豪斯;要么侧重艺术社群的实验而疏离城市问题，比如黑山学院。塑造新环境，还是塑造新人·借用阿多诺的说法，它们曾经是一个总体的两半，合起来却不是那个总体。这里没有中间项。
包豪斯不可避免地被后人想像为一个总体，尽管它在诞生之初就已经埋下矛盾张力的种子。这不是指它和达达一样有意识地让立场和目标自带解构属性，正相反，它更像是因为执意把建造）BAU）的理念扩展到极限，让它无所不包，反而不得不持续地遭遇内部的冲突和分裂。这使得包豪斯，特别在1929年之前，有一种倾向，即每位成员几乎每一天都需要在各个层面的基本矛盾中作战（理念上、组织上、材料上），以此作为自己的日常训练。这本可以构成包豪斯的隐蔽遗产。
奥斯卡·施莱默，《阶梯场景》，1932年，布面油画，31.5×23.9厘米
BAUHAUS一词直译为“建造之家”，我们往往对这个词的接受过于顺畅，没能留意到为了命名一所学校而把它生造出来时显示出的对“建造”的过度偏执——它要把全部力量用来对建造者和建造物实施双重建造。这在世界被全面瓦解后草草黏合起来的魏玛共和国时期，算是一种极端的症状。在带有强烈建构意图的目标和抵达目标的手段之间，包豪斯为自己设计了极其迂回的路线。它构想了无数代人的事业，结果只存活了14年。如果包豪斯能够被想象成一场注定的）甚至预设的）大失败，或许这场失败所标记的能量黑洞，并不在于横遭命运截流的宏大计划本身，也不在于声名远播且毁誉参半的总体理念，历史地来看，这一能量黑洞恰恰存在于包豪斯的悖论中——总体取向与个体取向的悖论早就以最大张力内置她的核心——在那里，总体是不可能的，而裂隙又总是被过早缝合。
（编辑：杨晶）
