异质性是相对于同质性的一个概念，它不是一个自足的概念，而是一个否定性的概念。如果同质性体现为社会整一性、意识形态、文化表征系统、话语、体制等诸多的同化力量，那么异质性则是一种相对的反同化力量。 在这个意义上，异质性必然包含着一种自反性。
摄影与电影在本雅明那里就是一种异质性的力量，它们能够改变既定的艺术创作、流通、接受关系，改变主体的感知方式与主体自身。但这并不仅仅是新的技术、媒介所带来的结果。实际上，获得一种新的感知方式的需求在新的技术媒介出现之前就已经出现了，达达主义在传统的艺术媒介中早就开始了摧毁“光晕”的行动，但本雅明认为电影更适合担当这一任务，新的技术媒介的出现只不过是正好满足了早先提出的需求。本雅明的观点中包含了这样一层意思：新的技术媒介并不能自动地带来解放，作为新的生产力的生产工具因素，它尚需生产工具的使用方式，即劳动者因素的加入。因此，只有在蒙太奇手法出现之后，电影才真正成为了一种新的艺术形态，摄影也是如此，当摄影发展出了“直接摄影”的观念，它才成为了摄影艺术。
在这里，“艺术”这个概念是指一种能够使异质性在场的东西。对于既定的媒介来说，新的媒介总是会带来一种无法“转译”的内容，即只有这种媒介才能提供的独特的经验，当新的媒介的使用者自觉地发掘着这种经验时，这种媒介才能成为一种异质性的在场方式，才能称得上是一种艺术。不仅是摄影、电影这类新媒介，绘画、雕塑等传统的媒介也要把自身的艺术性建基在其媒介性上。也就是说，媒介是艺术的异质性寻求的基础，它通过提供一种牢靠的异质性来为艺术解放叙事提供基础。
现代主义的一个特征就是各门艺术开始寻求呈现各自的媒介性，格林伯格的“艺术即媒介”可谓是其最简洁的表述。首先，“艺术提供的经验是不能从任何其他形式的社会活动中汲取的，这种经验只有以本来面目出现，才具有价值”，然后，“每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点”，而实现这一点则需要各门艺术找到其纯粹的媒介特性。[1]因此，现代主义艺术的发展过程就是一个媒介性逐渐凸显的过程，直至媒介不再担负任何内容而成为纯粹的媒介，例如抽象主义绘画。在抽象绘画中，绘画的媒介，平面与颜料（甚至不再能称为媒介）不再是某种中介之物，它只是一种物质材料，它带来的是一种完全不会在其他的社会活动中及其他的艺术中经验得到的经验。
然而，格林伯格对这种经验是有价值要求的，其价值标准是审美，也就是说，在格林伯格那里，纯粹的媒介只有达到了一定的审美质量，它才是有价值的。但审美在格林伯格那里并不构成审美解放叙事，他对审美质量的强调旨在维持一个精神水准，这是他的现代主义论述的最终落脚点：“现代主义的最重要与最内在的逻辑是要以一种前所未有的与过去对立的面目来维持过去的水准”。[2]于是，现代主义不再被格林伯格理解为一种解放叙事，而成为了一种维护审美“光晕”的行动。
在康德那里，审美假定了人类的共通感，假定了一个“人性”，或者一种“人性”的诉求与“幸福”的允诺，然而其所诉求与允诺的内容可能就参杂在现代社会的过度压抑中。正是在这个意义上，审美可能“预示了马克斯·霍克海默尔所称的‘内化的压抑’，把社会统治更深地置于被征服者的肉体之中，并因此而作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用。”[3]也正是在这个意义上，本雅明的“光晕”概念是不区分宗教艺术与审美艺术的，它们都是一种整一的方式。
然而，现代主义——如果正如格林伯格所理解的是从康德算起的话——的本质却在于批判任何一种未经检验的东西，因此，那种事关“人性”的审美也必须要经过检验才能成为艺术实践的价值标准。康德的哲学方法是现代的，然而其出发点与目标却是非现代的，康德的哲学批判是为了给一部未来的形而上学打下牢靠的基础。和在康德那里发生的差不多，格林伯格确实在艺术的自我批判这一点上抓住了核心，但他却把这种批判作为建立更牢靠的审美经验的一个步骤，以至于他堕入了一种目的论、元叙事的冲动中。
必须这样转变批判的概念：批判不是为了靠近一个预定的目标，而是为了质疑现有的一切事物，包括现有的目标，因此批判是没有前提的，也是没有终点的。这不是说那个预定的目标可能永远也达不到——其实格林伯格意识到了现代主义的暂时的合理性法则，因此“走向更新的拉奥孔”是一个持续而无边的过程——而是说一种真正的批判根本不设定其目标，或者说它把呈现异质性作为目标，而异质性是无法也无需用定义来限定的，它只能暗示着一种与既定的话语不同的东西。
因此，艺术的自我批判事业不应终止在媒介性上，或者说艺术的自我批判不能被理解为趋近媒介性的进程，而应被理解为寻找异质性的方式。在这个意义上，一种媒介是没有所谓媒介本质的，因为媒介本质的概念总是与媒介的某种用法（如再现、审美）联系在一起，而这种既定的用法本身就是要被质疑的。
历史地看，一种媒介的媒介本质概念总是在“延异”，在再现性论中，绘画的媒介本质是其区别于其它媒介的再现手法的地方，如在莱辛诗与画的本质区分中，绘画的媒介本质是区别于文学的时间性的空间性，而在格林伯格的现代主义叙事中，绘画的媒介本质则是区别于雕塑的平面性。我们缩小思考的范围，例如在雕塑的内部，不同雕塑媒介的概念是随着雕塑艺术的社会功用的转换才出现的，当审美成为了雕塑的社会功用，雕塑内部的各种材质的区分才显得重要了，但在文艺复兴时期，圆雕与浮雕的区分则更显得更关键一些，那时雕塑正在从建筑中独立出来，圆雕一直被涂上色彩以掩盖材质属性，而在古埃及人那里，雕塑与肉身的区别则显然要比雕塑的材料与类型的之间的区别重要得多，因为雕塑在那时被视为一种在祭祀中使用的不同于肉身的灵魂载体。因此，所谓“媒介本质”并不是指某种媒介的本来面目，而只是在一种既定的用法中，一种媒介区别于另一种媒介的地方，也就是说，“媒介本质”是指媒介的异质性。
格林伯格追求媒介性实际上就是追求异质性，因为从审美的功用出发，一种媒介的价值在于其所能提供的不同于其它媒介的经验，而一种媒介生成了这种异质性的经验之后，仿佛它就找到自己的本质了。因此异质性是关键，而媒介性只不过是它的一种暂时的形式。
从这个角度看，本雅明对新媒介的解放价值的认同，实际上是对新媒介的异质性的认同，因为带来异质性的媒介才是具有解放价值的媒介。新生的媒介总是具有异质性的，因为它暂时还没有获得社会性的功用，尚未被同化进整一性话语中。但新媒介的异质性要在其使用方式中被自觉把握才是有解放价值的，否则它只能是一种消极的异质性，只是一种不属于任何既定的文化系统的纯然的物质性，然而这种天然的异质性的物质是随处可见的，一块石头即是这样一种异质的事物。这种自在的异质与自觉的异质的区别在于：它的异质性是没有同质性的支撑的，不是在同一性话语中被自觉推出的异质性——这就是为什么转换既定媒介的使用手法要比引入一种新媒介能够带来更强的异质性张力。库尔贝的现实主义绘画就是在转换既有媒介的既定手法，而不只是更换了绘画的社会内容，在这个意义上，库尔贝的革命性远远大于当时刚刚被发明出来的摄影。库尔贝画布上稠厚的颜料在那种把画面视为窗口的古典观看方式中是不可解读的，它们呈现出的是纯粹的物性，它们不是客体的镜像或意义的载体，它们拒绝了库尔贝所处时代的同质性话语（主要表现为学院派）的侵蚀，这就是一种被自觉把握的异质性。
这样一种异质性与识认、解读、表现、审美，乃自整个既定的文化表征系统都没有关系，所以它是相对于压抑性力量的颠覆，是对同化的去同化。处于纯粹的异质性中的媒介，或者说，处在整个既定文化系统之外的媒介，严格来说就不能被称为媒介了，因为“媒介”的概念意味着中介性，意味着表征实践正在进行中，而从表征实践中暂时摆脱出来的媒介则还原了它的物质性。
但艺术中的这种还原不只对物质性的呈现，在海德格尔那里，这种还原被纳入了存在主义的思考中，艺术品被理解为一个去蔽的场所，它使存在者进入其存在之无蔽之中。[4]海德格尔认为，存在者的存在被现代的表象活动所遮蔽了，这种现代的表象活动，或者说以表象活动为本质的现代，把世界对象化了，使存在被图像化了，海德格尔用“世界图像的时代”来描述这种状况。[5]但海德格尔的“世界图像时代”并不是“图像时代”，它不是指图像的泛滥的时代，而是指世界被把握为图像的时代，因此世界图像的“图像（Bild）”并不是指一张照片意义上的图像，而是指现代表象活动的结果：“表象（Gebild）着的世界之构图”。[6]作为现代本质的这种表象活动的含义最初包含在表征（repraesentatio）中，它意味着：
把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联中。……借此，人们把自身设置为一个场景，在其中，存在着从此必然摆出自身，必然呈现自身，亦即必然成为图像。人于是就成为对象意义上的存在者的表象者（der Repräsentant）。[7]
总之，这种表象活动使存在者“作为一个系统站立在我们面前”[8]，这就是世界图像时代的实质。[NextPage]
在海德格尔这里，现代使世界图像化了，而艺术则是在使“世界世界化”，或者说艺术作品敞开了一个自己的世界，这意味着艺术并不是那种对象性的东西，它不是某物的表征，而是一种自为的存在，因此，对于海德格尔来说，艺术作品也是一种从那种表征系统中还原出来的物品。但是它并不是审美的对象，而是真理的在场场所，审美被海德格尔认为是一种建立在把世界对象化的前提上的活动，也是预设了人的主体性的活动，这种主、客体的区分与世界的图像化是同构的，因此审美与其说是艺术本质，还不如说是使艺术的真正价值，即真理性逐渐消亡的源头。[9]
虽然彻底地反对苏格拉底以来的形而上学，但海德格尔依然有着形而上学的残余，他把“存在”作为了一个绝对的概念，存在之敞开即真理的发生，艺术作品的本质就是存在的敞开或真理的发生，然而存在如何敞开，真理如何发生? 在这里，海德格尔就在兜圈子了，他解释为“真理自行设置入作品”，仿佛真理是一种实实在在的东西一样，只不过那种形而上学的表象活动没能抓住它而已，或者真理是相对于虚无的有，是一种从虚无中生成和发生出来的东西，那么我们又要问，它如何能够发生。海德格尔虽然推翻了知识符合事实这样样一种形而上学的真理观，但又建立了另一种以“存在”为基础的形而上学的真理观。
因此，与其把艺术以肯定的方式规定为是真理的生成和发生或存在的敞开，还不如把艺术以否定的方式规定为去蔽，但这种去蔽不是对某种本源的彰显，而只是对既定性、习惯性的否定。在这个意义上，海德格尔这句话的言说方式是对的：“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的”。[10]艺术首先是对“现存事物和惯常事物”的否定，艺术只能是以否定的方式接近真理，或者说，艺术只能以追寻异质性的方式来获得真理的可能。因此，阿多诺才说：“艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的”。[11]
但“真理性内容不是直接可辨的东西”[12]，在阿多诺那里，艺术的真理性依赖于否定之后的哲学反思，甚至“艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性”[13]，也就是说，否定性或异质性并不是艺术活动的完成之处，而只是其开始的部分。如果我们把艺术视为一种真理的生发场所的话，那么艺术的真理不是直观的，它并不是由审美或感性体验带来的，而是由海德格尔所说的“思”，或阿多诺所说的哲学反思所确立的。因此“艺术作品的决定性特征并非是直观形象的纯度，而是作品如何恰如其分地反映出它们自身与其内部所含理性契机之间的张力。”[14]
但必需要强调的是否定性的第一性，它不是那种为了肯定的否定，即否定之否定，也就是说，艺术的否定性是优位于其真理性的，而其最终获得的真理也不是一种肯定性的真理，而是一种否定着虚假整一性的真理。因此，艺术对于阿多诺来说终究是一种异质性的事物，并且要以异质性为其存在的理由，艺术只是他的“否定的辩证法”的一种具体形式。
在这一点上，与阿多诺最为接近的是利奥塔，但利奥塔颠覆总体性的态度要彻底的多。在阿多诺那里，否定性的真理性需要反思的参与，并依然包含着某种理性契机，而利奥塔所强调的异质性是与其“崇高”概念相关的，“崇高”意味着理性触及到了其界限，因此艺术在利奥塔这里已经与理性契机没什么关系了。“利奥塔把崇高定义为‘某物将要发生的情感’，不仅否定了把崇高实在化，即把崇高视作为对某物的形式感觉的观念，而且也否定了柏克、康德把崇高自我化、道德化的观念。……他认为，崇高的无限感并不深入到对道德命令或实践理性意识的预感中。”[15]因此，与热衷于谈论音乐结构的阿多诺相比，利奥塔更关注音色与音调，音乐结构是依赖于知性才能被把握的，而音色、音调则使知性中断了，它们是一种无形式的纯粹质料，是一种彻底的异质：
材料是某种非合目的性的东西，它没有被命定，它完全不是以填充某个形式和使之现实化为功能的材料。应该说，被这样设想的材料本质上是未出面的、未面对精神的东西（是未进入交流和目的论实用性的东西）。
……我对材料这个名词的理解是物。物不等待人们给他定命，它什么也不等待，它不求助于精神。精神怎么能属于某种能逃避任何关联却又与之相适应的东西呢？
精神的命运或用途就是提问（正如我刚才所为）。而提问就是试图在某些事物之间建立联系。物质不向精神提问，它完全不需要精神……它是一种不能呈现于精神的呈现，它总在摆脱精神的控制，它不向对话和辩证法开放。[16]
这种“不转向精神的物”是拒绝任何形式的总体化的异质性的力量，它意味着有某种处于精神之外的东西，即呈现了不可呈现性。利奥塔比阿多诺更为彻底的地方就在这里。阿多诺依然把艺术与真理性联系在一起，但真理性总是意味着本源性或目的性，更重要的是，真理性意味着话语性，它总是表现为“思”或者“哲学反思”，这意味着不加反思地预设了一个明确的反思主体。但在利奥塔看来，这种主体是可疑的，那么主体的“思”也就是值得怀疑的了，因此利奥塔那里，艺术并不是真理的生发场，而是不确定性的见证者。总之，利奥塔的艺术的否定性不是指新的文化系统对既定文化系统的否定，不是话语对话语的否定，而是——转换为利奥塔早期的概念——图形性[17]对话语性的不断颠覆。
当艺术的既定概念也是某种话语时，这种不断颠覆的艺术就会触及到“艺术”这个概念，只有始终拒绝一种社会整体中的定义，艺术才能保持着自身的异质性。在这个意义上，任何一种艺术终结论都是不可能的了，因为艺术已经自觉地处于濒死的状态，同样，艺术的本质或起源问题也只能是一个虚假的命题，因为这种提问预设了一个确定的艺术概念。[18]既然艺术的概念是不确定的，或者说，既然艺术要拒绝话语的定义，那么艺术家只能在“没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则”[19]。因此，艺术家不得不处在哲学家的位置上，他们已不能接受预先规定好的范畴和价值标准，他们必须自我立法。而每一次的自我立法都只能是暂时的，在这个意义上，艺术成为了一个事件，而不再是被事先划定好了范围的某种行业。
要强调的是，利奥塔所理解的艺术概念的不确定性及艺术的哲学性与丹托的艺术的终结及哲学对艺术的剥夺等观点是远远不同的。在利奥塔的思想中，艺术概念的不确定性并不是艺术的终结，而恰恰意味着艺术要自觉地把握自身；艺术家处于了哲学家的位置也并不就是说哲学已经替代的了艺术的真理功能，而是指艺术成为了既定的哲学所触及不到的一种哲学，这与其说是哲学对艺术的剥夺，还不如说是哲学的危机，艺术反而成为了一种哲学的替代方式。而丹托的“一切皆可”，以及奥利瓦的“超前卫”、詹克斯的“后现代主义”在利奥塔看来，都只是“艺术家、画廊拥有者、批评家和公众在‘无可不不可’的气氛中相互纵容”，是对迟滞涣散的现状的默许。[20]
利奥塔的艺术思想与他的后现代思想是相关的，但他的后现代思想不是在为既定文化现实与文化制度的辩护，而是在试图改变任何既定的东西，包括被称为“后现代主义”的既定文化事实。所以，他的后现代不是反对现代，或者丢弃现代——如果现代性意味着人类为自身确立了一个解放目标的话，那么利奥塔不是在放弃这一目标，而是试图换一种方式实现它。也就是说，在利奥塔这里，现代与后现代只是措辞上的不同，而并没有实质的差异，后现代性是对现代性的重写，而现代性本身就是对自身的不断重写，因此，与其说后（post-）现代，还不如说重写（re-）现代。[21]实际上，在阿多诺那里已经包含了重写现代性的思想，但利奥塔把阿多诺的“否定的辩证法”更推进了一步，他意识到了重写不仅是要改变既定的内容，更要改变既定的写作方式，因此利奥塔坚持只能以微观叙事的方式来重写现代性，因为以往的诸种解放叙事总是以一种整一的宏大叙事的面目出现。
因此，利奥塔把注意力放在艺术的微观层面，即材料上，因为材料是无法被话语化的，材料的不可质疑的存在使理性遇到了阻碍，这即是崇高感。利奥塔的崇高并不是某类事物的属性，而是一种主体意识到了有某种不可表征之物存在的状态，在这种状态中，既定表征系统的虚假整一性被揭示出来了。因此，崇高是对诸如理性、文化、精神等等同一性力量的否定，也是对不可解读性、不可通约性、不确定性的见证，总之，崇高在于异质性的显露。但异质性的在场也即意味了同质性的在场，也就是说，崇高不是摧毁理性，而是使理性意识到其有限性，因此崇高是需要理性基础的，在这个意义上，利奥塔说：“崇高不在艺术中，而是在对艺术的思辩中”。[22]
这就是利奥塔关注材料的最终目的，对比一下格林伯格对艺术材料的态度，我们能更好地理解利奥塔的用意。格林伯格把材料视为媒介，其价值在于审美，审美预设了人类的共通感，并允诺了一个完整的人性，总之审美总是暗示着一个普遍的主体。但利奥塔则把材料视为与精神无关，当然也就是与审美无关的纯粹的物质，它将引发对审美所预设及允诺的一切内容的质疑，并使那种普遍主体的概念失效，因此，材料在利奥塔这里是一种否定的力量，是一种异质性的在场。
但那种纯粹物性的材料在某种意义上只能出现在理论构想中，在现实中，文化的表征实践总是在同化着物，使物成为主体的客体，以及意义的载体。因此，我们要把利奥塔的对材料的关注理解为具体的历史针对，针对的是那种认为先锋应该终止的呼声，在他看来，那种呼声是在试图让“艺术家和作家回到集体的羊栏中去；或者至少，如果这个集体被认为是处于病痛中的话，他们必须被赋予疗治它的责任”，总之它是“对次序的呼唤、对统一、一致、安全和流行的欲望”。[23]对于这些呼声，利奥塔的回答是：“对总体性开战，让我们做那不可表现的事物的证人；让我们激活分歧，挽救它的荣誉。”[24] 对于这个总体性愈加强大的图像时代，对于这个图像时代的个体主体的日益贫乏，利奥塔的策略依然是有效的，而在其策略中，艺术所提供的不仅仅是一个名义。[NextPage]
[[1]]克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，见《现代艺术和现代主义》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年版，4—5页。
[[2]]参沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，178页。
[[3]]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，17页。
[[4]]参马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，载《海德格尔选集》，孙周兴选编，上海三联书店，1996年版，256页。
[[5]]参马丁·海德格尔：《世界图像的时代》，载《海德格尔选集》，885—923页。
[[6]]同上，904页。
[[7]]同上，901页。
[[8]]同上，899页。
[[9]]同上，300页。
[[10]]同上，292页。
[[11]]]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，226页。
[[12]]同上，页码同上。
[[13]]同上，228页。
[[14]]同上，175页。
[[15]]参肖鹰：《目击时间的深渊——利奥塔美学评述》，载《重写现代性——当代西方学术话语》，杨雁斌、薛晓源编，北京：社会科学文献出版社，2001年版，23页。
[[16]]利奥塔：《非人》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2000年版，156页。
[[17]]对于利奥塔来说，话语暗示了文本性对感知、概念性表征对前反省的表达，以及理性的同一性对理性“他者”的统治，它是逻辑、概念、形式、思辨互换性以及符号的领地。因此，话语被用于通常传递信息和含义的场所，而在此，能指的物质性被忘记了。……
相反，图形性在把不透明性注入话语的领地，它反对语言学意义的自足，将不可同化的异质性引入既定的同质话语。这极其类似于巴塔耶的“过度”概念，它逾越了可知与可传达的限度，并阻止不可通约之物复原为一种系统化的规则。图形并非为话语的简单对立面，即一种替代性的表义规则，因为正是断裂性原则阻止了任何规则结晶成完全的同一性。正如利奥塔后来所说：“在（话语、图形）中，我并没有试图建立语言与图像之间的对抗。我是在表明（话语的）可解读原则与（图形的）不可解读原则之间是互为一体的。”Martin Jay， Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley and Los Angeles : University of California Press，1994 )， p. 564.
[[18]]参阿多诺：《美学理论》，1—4页。
[[19]]利奥塔：《后现代性与公正游戏》，140页，粗体字部分原文即是。
[[20]]同上，133—134页。
[[21]]同上，153—166。
[[22]]利奥塔：《非人》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2000年版，119页。
[[23]]利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社，1997年版，130页。
[[24]]同上，141页。
（编辑：符素影）
