曹斐《人民城寨的诞生》2009，录像，彩色
民生现代美术馆9月9日至11月27日将为观众呈现从1988年中国第一件录像问世以来至今20多年的50多位艺术家的70多件作品。这是该美术馆继2010年的开馆展《中国当代艺术三十年历程·绘画篇》之第二个回顾性展览。将影像单列出来进行回顾性展览，在中国尚属首例。此前，该美术馆为“中国录像艺术之父”张培力举办了回顾展，展出了艺术家各个阶段重要的影像艺术作品——当然包括1988年的《30×30》。而在这个轰动性的个展之前，民生携手巴黎市立现代美术馆，展示了从巴黎运过来的20多件影像典藏精品，目前该展览在台北当代美术馆展出。一年来系列的影像艺术展览，暗示了民生对这个在中国还非常年轻的艺术种类的支持，而其对影像艺术展览的选择与策划，也凸显了他的国际取向。希望民生对影像艺术的支持，能够让这个看上去很美好的艺术种类，逐渐给力。同时，在展览中，我们看到的不仅仅是丰富的国内外优秀影像作品，还有活生生的对比，从作品到作品，从观念到观念。
20世纪六十年代，西方社会剧烈震荡，民权运动、垮掉派诗歌、激进主义运动、女权主义运动等等为艺术变革提供了情绪、观念背景。在那个充满着反叛的年代，街头表演成为艺术家们新的表达方式。民生现代美术馆在2011年第一个展览《其他房间》中的作品《巴赫吹口哨》，就是曾经历过这段激情时期的女艺术家安德莉安·派普尔。然而“录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的”，“他们（艺术家）一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值”。
六十年代电视对美国人的生活产生了不可思议的影响力，作为当时最有力量的媒介，完全由政府和媒体大亨们把持。媒体理论家们对此批评不已，各种对抗此起彼伏。然而麦克·卢汉却认为，新出现的技术（电视）不仅将会改变人类意识，也会有利于社会变革。麦克·卢汉的确具有非同寻常的预见性，比如他的地球村理论，现在看来颇有预言家的感觉——即使媒介并没有让社会变革有什么很大的突破，不过从推特、facebook和微博来看，新的媒介确实促进了社会发展。
在60年代末至70年代初，早期录像艺术家们之所以对录像有着狂热激情，是因为“它有着未开发的美学潜能，可以成为个人表达的有力工具”。由此，录像最初成为记录现场行为的工具。比如布鲁斯·诺曼的《在工作室里跺脚》就是行为艺术的记录，艺术家沿着一个圆圈不断移动自己的身体，持续了60分钟——一盘录像带的时间。从这里也可以看出，早期录像艺术没有过多的后期，因为难于编辑，艺术家们干脆就用录像带本身的时间等同作品时间。
中国最早的录像艺术作品是杭州“池社”的张培力创作的《30×30》，无独有偶，这件作品持续了180分钟，正好是录像带的时长。在这三小时内，记录了艺术家不断摔碎粘合镜子的过程。这与当年布鲁斯·诺曼有着异曲同工之妙。张培力曾经告诉记者，录像带有三小时，所以他做了三小时。其实在此之前，他并没有接触到任何西方的录像艺术作品——即使在80年代后期，西方的录像艺术已是繁荣景象。[NextPage]
但是与中国不同的是，哪怕是录像艺术刚刚出现，作品本身还是在不断的尝试阶段，更谈不上市场。事实上，录像艺术市场在西方真正的繁荣也是在90年代以后。60年代末期，利奥·卡斯底里就开始支持艺术家创作录像作品，他甚至购买录像设备，给予艺术家们帮助，并出版了第一部关于录像艺术的画册，收录了最早从事录像艺术创作的艺术家作品，并将这些作品租借给其他画廊、博物馆和艺术机构，扩大有关录像艺术的传播。而张培力以及最早从事录像艺术创作的邱志杰等等，并没有这么好的待遇——他们更多是依靠个人力量来推动中国录像艺术的发展，当然不存在画廊支持，更别说类似机构或者基金会了。1970年，纽约州立艺术委员会将录像作为资助的艺术类别，为个人、艺术中心和媒体项目提供资金支持，此后，许多非盈利的媒体中心陆续如雨后春笋，为录像艺术发展建立了良好平台。同时，还有一些非盈利的画廊展出非商业艺术形式作品，其中很大部分是录像艺术——还未在主流画廊获得认可的艺术形式有了更为广阔的展示天地。由此，录像作品在各种场地的展览与推广，如美术馆、画廊、机构甚或是社区，为这种新兴艺术形式提供了丰富的推广机会。但是，由于录像很容易被大批量复制，在80年代以前，几乎没有私人藏家购买录像作品。真正对录像作品有购买行为的只有蓬皮杜中心、美国大都会现代美术馆、伦敦泰特现代美术馆、洛杉矶当代美术馆。在未形成市场之前，中国很难会有机构、画廊无偿支持艺术家们的创作。95年以后，随着录像作品的创作逐渐增多，展览也随之丰富起来，此时国外的批评家和策展人也有机会到中国探寻，并肯定了中国录像艺术作品，带入到西方，参加各类展览与艺术节，获得普遍承认。纽约MoMA的芭芭拉·兰登97年到中国旅行，“发现”了张培力，并促成MoMA收藏了张培力的两件作品。但是我们也不难发现，在此时，从某个方面来说，是欧美的美术馆或者批评家、策展人推动了中国当代录像的发展。在这个阶段，中国没有一家机构对录像艺术作品感兴趣，也少有私人收藏家会购买可以复制的作品——对比欧美的公共艺术机构，包括美术馆、非盈利艺术中心以及非盈利艺术委员会（比如英国文化基金会旗下的艺术委员会）在这个市场红火之前，收藏了很多珍贵的录像作品。
例如，蓬皮杜中心一直以来致力于收藏录像、录像装置以及新媒体艺术。从1965年白南准的《月亮是最古老的电视》，到法国艺术家玛西亚·雷斯独一无二的录像作品——创作于1967的《验明正身》，还有丹·格雷厄姆创作于1974年的《过往延续至今的当前》等这些早期的具有历史价值的典藏，也有80年代以后第二代艺术家们的作品，比如盖瑞·希尔、麦克·开立，汤尼·奥勒斯，比尔·维奥拉等的首批作品，在1990年市场价格暴涨之前就已经购藏。
90年代以后，由于上述艺术家们创作了一大批值得关注的录像装置作品，在画廊体系获得了巨大成功。95年以后，画商们成功地将录像作品引入了版本限制概念，解决了录像作品如何销售的问题，并在画廊以投影等方式进行展出，使得作品显示出充分的试验性与艺术性，得到了观众与藏家们的青睐，由此开始走红于市场。2000年以后，在一级市场上风靡的作品逐渐流向二级市场——拍卖场上。2007年秋拍，苏富比当代艺术夜场，马修·巴内的DVD《Cremaster2》以57万美金落锤，成为录像艺术市场之顶点。
而在中国，2001年民间的藏酷新媒体艺术中心成立；2002年杭州的中国美院在许江的支持下，张培力和他的同事们开始创建新媒体艺术中心和新媒体艺术学院，2003年开始第一届招生。而市场，到此时，还没有看到希望——至少在国内是如此。在民生美术馆此次的影像艺术展中了解到，在中国从事录像艺术、录像装置以及新媒体艺术推广或者代理画廊主要有香格纳画廊、佩斯北京、北京公社、长征空间、站台中国、伊比利亚当代艺术中心、维他命艺术中心、泰康空间、Videotage、ArtISSUE艺术空间等，而他们普遍反映，这些录像作品的主要客户仍然是来自欧美，国内的录像市场还处于萌芽时期。2008年的金融危机席卷全球，从各类靠谱不靠谱的艺术指数来看，各类曲线滑向谷底，几乎是直线下降。欧美的录像一级市场降温，二级市场更是冷淡，至今尚未恢复——从这两年苏富比与佳士得的当代艺术拍卖结果中录像作品的流拍情况来看。这对刚刚起步的中国录像艺术市场打击不小。很多人认为，中国录像艺术已经风声水起，但是诚如某篇网络文中所言“人为的工作多过水到渠成、瓜熟蒂落的大势所趋”。
在中国，如同某画廊的销售告诉笔者——藏家们为什么要花这么贵的价格，买一个无法拿出来展示给大家的作品，即使是在家里开派对，只能晒晒绘画、雕塑，甚至装置，也不能让大家看一个看起来令人竖起汗毛或者无聊的投影吧！中国大多数藏家们更多的考虑并不是作品会有4—8个版本，也不是多么具有历史价值。所以，面对如此旺盛的创作，甚至是拿到国际展览上也屡屡得到赞扬的中国艺术家影像作品，在中国也只是看上去很美。我们只能够祈祷，或者自我安慰，这也将是个过程——我们至少现在像欧美的70—80年代，得到了艺术机构、画廊以及一些基金会的支持，且不管是国内还是国外，接下来就是漫长的市场认可。
（编辑：符素影）
