高名潞

　　子曰：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成……故君子名之必可言也。”换言之，重要的是对事物的称呼，昔日儒家对于“名正”的教义是对能指任意性的不屑，但却成为匹兹堡大学艺术史家高名潞著作的有力声援。他试图让我们理解事物的正确名字，并正确地使用这些名字。虽然在评论一本关于晚近中国艺术的著作时提到圣人会有东方主义的汉学之嫌，但前提是，我认可高名潞反复强调的一点，我们只有了解中国特定的历史和思想才能理解他所探讨的话题。

　　这样的争论贯穿于高名潞对于中国自觉的前卫艺术运动的发展历程的叙述中，他强调，1976年毛泽东去世开启了“改革开放”的新时期，与1989年在北京举行的“中国现代艺术展”达到了一个顶点，而这个展览在某一天突然被关闭了，因为艺术家肖鲁朝着自己的作品开了一枪，这违犯了官方对于任何形式的“行为”艺术的全盘禁令。尽管这个领域的很多术语，如前卫、现代性等都令人耳熟能详了，而且很多类型的艺术实践看起来也具有挑战性和实验性，但在这个语境下，它们的意义却不尽相同。高名潞强调，你必须知道中国的特点才能真正了解它。

　　高名潞总是把自己打造成第一位给当下运动起正确标题的人，也就是说他是正名人。尤其是，他发明了“‘85运动”和“´85新潮”来形容“第一次全国范围内的前卫运动”。高名潞提出：在1980年代，共产党解除了对文化事务面面俱到的管理方式，文化领域内的活动才大量出现，并且事实上形成了一个“运动”。这样的想法与本书中记录的多种回应似乎相左。但高名潞声称，是他1986年在北京的一次讲座中提出的这些词语才让各个分散的小艺术团体了解了彼此的存在，最后才形成了这样的一个“新潮”运动。在一个冗长的注释里，他就“政治波普”这个词的准确定位进行了旁征博引，就是想让我们知道，这个词是他发明的，并且是他第一个将这个词介绍进了英语当中。同样，“公寓艺术”也是这样，指多样化的小型“无法销售、无法展览的实地性装置”。

　　不是我不相信高名潞是这些标签的唯一发明者，但他的书却有一种元历史的意味，其中，艺术家的所作所为并不重要，重要的是高名潞如何形容他们所做的事情。有些标签已经为人们所熟知，但还有一些则并不那么广为人知，特别是那些他1991年离开中国之后的创造。例如“极多主义”（Maximalism，高名潞用这个词来形容一系列“反极少主义”，“劳动密集型”的艺术形式，但是只要在谷歌上一搜就知道，这个词的起源和定义并非如此确定无疑），另外还有令人困惑的概念“意派”，高名潞对这两个词的推广似乎不遗余力。尤其令人感到不舒服的是，命名最终似乎成了唯一重要的事，就像他在书中所言：“其实，在1970年代后半段和1980年代，很多城市都出现了这种前卫活动，但却从没有被认为成一个名正言顺的艺术运动或有真正名称的流派。因此，我将它们称为‘松散的流浪者’（loose wanderers）”。我认为，那种天真的认识——历史学家的工作就是毫无讽刺地划分各种流派的潮流——与大量媒体报道的当代艺术史发生了断裂。

　　但，当一个新的文化领域“当代中国艺术”被突然创造出来之后，这种断裂也就成了事实：人们蜂拥而至（就像当年开发西部一样——译注），用枪和马车争夺土地，谁占就是谁的，而高名潞对中国当代艺术领域也采取了这种先来先得的策略。高名潞的这本书之所以具有长远的价值就在于它仿佛是作为拓荒者的马车司机的叙述。他是那个时代众多事情的观察者，也是一位重要的参与者，因此，他的发言权基本上来自于此前对这些事情的参与，而非这些艺术运动的造词人。高名潞想让我们相信他在“中国现代艺术展”中扮演的中心角色。他是这次展览的“组织者，主策展人”，“唯一一位自始至终的参与者”。这个展览被打造成为最重要的事件，令其前承后续都具有了意义。可以理解的是，这次展览对于本书的作者高名潞的人生和事业而言也具有决定性的意义。（而且对高名潞的哈佛博士文凭而言，这个展览也是至关重要的。他的博士论文的题目是《85运动：后毛泽东时期的前卫艺术》，而高名潞又几乎一字不差地将其中的一些部分挪到了这本包装奢华的书里）。

　　这本书里很少提到21世纪以后发生的事情，大部分笔墨都花费在了英雄主义版本的1980年代上，但也有极少的例外，例如书中出现的两幅并置的高名潞的照片。第一幅拍摄于1989年2月5日，高名潞（看上去不太像40岁）在“现代艺术展”关闭之后正站在中国美术馆的台阶上向公众发表演说。而第二幅是二十年之后，也就是2009年拍摄的。头发花白的高名潞正在宣读“中国现代艺术展”二十周年纪念声明。这两幅图片的并置产生的效果令人想到了海波的名为《他们》（2002）的一系列摄影作品，艺术家重新找到文革时期的照片中的那些人物，其中的空缺表示已经去世或杳无音讯的人。马克思有妙语言：当历史事件或人物出现两次的时候，第一次是悲剧，第二次是闹剧。尽管在这两幅并置的图片中有一丝真诚的悲凉，但在这些人一脸严肃的偏执中也不乏一丝可笑。

　　在西方，对于中国前卫艺术的历史化开始于1993年的一次巡游回顾展（展览的名称也是“中国现代艺术”，英文为“China Avant Garde”），这次展览由柏林世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）组织，参与学者包括巫鸿、胡可丽（Marie Claire Huot）、杨天娜（Martina Köppel Yang），当然也包括高名潞本人。他亲身见证了这一系列重要事件，这也成为每家图书馆都要购买他这本书的原因之一。此外，在这本书中还可以找到一些在其他地方很难或根本找不到的珍贵档案图片和艺术作品图片，例如1985年王鲁炎和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在北京的一处平房里的会谈照片；一年之后黄永砯策划的厦门达达行为艺术照片，另外还有方力钧的早期素描作品。在这些素描中我们可以看到后来令他成名的“大头”系列绘画的雏形（尽管高名潞在书中并没有提供这些插图的出处，或者这些作品现在的藏处）。另外，这本书也严肃地收录了很多艺术家在80年代的讨论和争论（至少和他们看起来一样严肃），以及重要文献的关键部分，例如北方艺术群体宣言之类现在看来令人费解的档案资料。

　　有人问安德烈·纪德（André Gide）谁是法国最伟大的诗人，他的回答是“维克多·雨果，哎呀！”。对于80年代中国艺术在英语世界中的记载，我也有同样的想法。这难道是我们最好的历史书写吗？只要一读这本书就发现做得不太讲究，或者更确切地说，这本书证明了这家最著名的出版社都不情愿对这些材料进行质量把关、编辑和校对。而且，书中还不乏一些混乱的中国人名和表达方式，比如，从古至今，在地图上你都不会找到“Tiantsin”或“Shengyang”这样的城市。书中还有大段重复的文字，就好像成书的过程中从没有人通读一样。

　　高名潞所说的一些有关中国的不可消除的差异是值得审视的（尽管在有些时候，我们可以理解本质主义的魅力）。其中之一就是，高名潞强调，中国的“现代性”自从20世纪初就成为了一个“整一”的事业，这种现代性与文化和政治有着历史的联系。而在西方，现代艺术与政治的事业在历史上就是分离的，因此，艺术的现代性的自律被认为是天然的。我们看到这种截然的二元对立的区分心里舒服吗？我可以想到很多在中国的20、30年代声称艺术自律、脱离政治的呼声，但是也可以想到他们的对立面。我想，这本杂志的读者也可以想到一些西方前卫艺术强调艺术与政治不可分离的例子。我们再次看到，问题就在于“西方是这样，中国是那样”的表面上不言自明的主张并非凿凿有据。毫无疑问的是，我们与其提出种种一概而论的主张还不如花费心思去了解中国语境中的细微差别。事实上，我们之前对中国艺术不了解，不愿意审视或研习中国的历史，所以现在对于中国艺术的现状进行没有根据的盖棺定论，可以说我们正在为此付出代价。我认为，将徐冰和黄永砯的作品进行比较就会注意到中国画中长期以来对于用功与顿悟进行区分的批评传统（也就是根据不同佛教流派形成的“南北宗论”）。另外，高名潞在书中还有这样的言论：“很多当代中国艺术家可能无意识地受到了轮回哲学的影响”（而事实上，他们也许只是看到了一本杂志，或电视节目——也许是某位艺术批评家写的书），还说，将世俗的实践与形而上学联系起来是中国的特点，这令我感到震惊，我觉得这无异于一种有害的自我东方化的赘语，说话者的民族身份不能逃避应有的质疑和批判……我们随时需要了解生产艺术的特定条件，但我们也需要接受这样一个事实：西方的挪用被尊为勇敢之举，而中国的挪用则被贬低为因袭模仿的时代已经过去。然而，这需要讨论，而不是一个简单的论断可以概括。

　　高名潞的第二个有问题的立场在于，他仅仅按照文化特定性对80年代中国艺术进行解释。“只能用中国词汇才能解释”这种论调的最大难题之一就在于，在多大程度上，它在多大程度上已经被中国官方所挪用。说的明确些，因为这至关重要。我并不认为高名潞有意或无意地成为了中国官方的镇压行动的传声筒。但坚持认为我们需要另外的标准来解读中国的现代性和前卫艺术，或从中国历史中获取某些观念作为一把神奇的钥匙（例如意派或“轮回哲学”）这样的言论是有问题的，我认为，这些论调是对抵抗的瓦解——例如，按照此理，抵抗共产党的习语“和谐”作为个特殊的、无可争论的中国特征，在本质上有别于纯粹的西方（因此不适用于本土的）灵丹妙药，例如“自由”、“平等”、“博爱”与“民主”。

　　但高名潞却希望唤起“启蒙”这样一个西方概念。一方面，他希望将西方的启蒙概念和“整一现代性”对等起来，以此为中国当代艺术建立一个最权威的标签。另一方面，在对1989年的开诚布公的怀旧中，他说：“艺术并不是为艺术界本身而作，也不是为市场和双年展而作，而是为了实现一个更大的社会目的……最重要的，它是一种启蒙的手段。”令人痛心疾首的是，这显然得到了中国政府的认同。今年4月1日，中德两国元首联合揭幕了位于天安门广场的中国国家博物馆举办的大型展览“启蒙的艺术”。但两天之后，中国就让德国感到尴尬了：艾未未就此话题对中国现状进行讽刺（说“启蒙”正是当今中国所不具备的东西）被中国政府逮捕，在我正在写这篇文章的时候才获保释。中国政府风声顿紧，提醒那些没有理解（或曲解）这次展览主题的人：无论你有多么知名，限制还是有的，而且适用于所有人。这显然是一次测试，为了传递这样的信息：矛头不仅指向艾未未一个人，而是告诉中国那些知道些什么的人，无论在世界何地，无论是谁，要弄清楚他们到底多怕触怒权力，这样中国政府才能推进自己的“整一现代性”。各个国家、企业、博物馆、大学、独立学者和策展人现在倍感紧张，怕与中国失去联系，他们担心合同被取消、展览资金被拒批、赞助被撤销、被拒签，而现在，他们应该决定的是：争论是否值得，还是在当前这种情况下为了安全起见对自己的想法予以保留。

　　编者注：柯律格（Craig Clunas），牛津大学艺术史教授。

　　（编辑：符素影）