一般情况下，艺术的商业化和艺术所强调的“原创性”之间有不可调和的矛盾。事实上，促使艺术家走上艺术商业化的很大原因是出于对 “原创性”的焦虑。艺术发展到今天，原创的力量越来越微弱。今天，没有哪一场艺术运动能打破这一明显的僵局。贫困而焦虑的艺术家们往往被富人招安，以反乌托邦的视角做着不相关的工作。这些艺术家难道没有选择吗？问题的答案正如我在下文中论述的那样——在今天有一种艺术潮流，其特点不再明显，创作动机也不很“纯粹”，甚至与前卫无关。

　　首先，我们有必要对当代艺术史上的一些重要流派做些说明，以及为什么现在不再有这些流派了。在视觉艺术的后期，即在1 9 世纪6 0 年代， 曾先后出现了波普艺术（Pop Art）、极少艺术（Minimal Art）以及观念艺术（Conceptual Art）。这些艺术流派之所以声名大噪，是因为在当时颇具前卫性。然而在定义这些运动的“精髓”与“创新”，或者在为艺术家归类的时候，很多人摒弃了所谓的“ 运动” 概念。这是属于意识形态的问题，但人们在论述的时候习惯了从艺术家的个体特性方面来分析。

　　但是，不管你对“运动”的观念是否持支持的态度，自1970年代以来，再去界定艺术的流派变得很困难甚至不可能了——一切艺术不是“新”这个，或“后”那个，或者就是之前运动的混合体。在1980年代早期，欧洲和美国流行的新表现主义绘画强调艺术表现的力度和即时性，但它对绘画创作方式的改变却不怎么明显。大约在同时，新观念艺术家也可以称之为挪用艺术家，如理查德普里斯、谢丽利文等人以杜尚、安迪沃霍尔所取得的成就为基础，采用现成品的概念，并挪用现有的手工艺品，以复制的手法创作艺术。但是，不管这些个体艺术家的创作有何特征，他们在方法论上是否超越了先锋还是一个问题。同样的论述也适用于艺术家如里克力提拉瓦尼、菲利浦巴何诺等人，他们自1990年代开始，就与 “关系美学”结下不解之缘。他们对社会现象的关注（不论是在画廊烹饪还是为日本动画人物购买权力）、对艺术作品和展览分类的解构，真的超越了1960年代的成就吗？毕竟，早在1969年就有概念艺术家道格拉斯许布勒以联邦调查局的口吻发出通缉令，悬赏1100美元给报案者缉拿一位银行行盗者。在中国当代语境中，类似的问题可能涉及1990年代出现的“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”等流派。除去它们这种讽刺怪异现象的关注点以及它们为新的艺术形态所建立的相对而言的先锋性外，与早期的运动相比，它们究竟在方法论上取得了哪些成就？

　　无论如何，这些所标榜的“后期”或“新派”或者说是“混合派”的艺术运动，它们看上去要么在延续之前运动的遗产，要么在将其所构筑的系统摧毁，并未能引发某种前卫意识。艺术已经死亡了吗？当下的艺术创作都是一种可溯源的错觉吗？

　　在对以上这些问题做深入探讨之前，有两点需要澄清。第一点涉及上述20世纪60年代的三场运动——我们需要去了解，为什么波普、极少、观念艺术会有这种通俗易懂的名字？它们为什么会有这么长时间的影响力？第二点是，这种看似很显著的运动特性的消失并非仅仅限于视觉艺术，我们可以从其他领域如音乐、哲学和政治中可以看出。换句话说，一个更基本的、巨大的变化似乎在起作用。

　　波普、极少及观念这些引人瞩目的名字有哪些指向性呢？为什么在艺术横向发展时候，我们再也不能找到如此简洁、标签性的词语来定位这些艺术？要回答这个问题，我们有必要对这些运动做些说明，这些涵义会告知我们有哪些决定性的因素决定了它与其他运动的不同。

　　波普艺术：商业化社会中的措手不及

　　“波普艺术”肇始于20世纪50年代中期的英国，由英国伦敦当代艺术研究所一批艺术家、建筑师、学者及评论家举行的独立者社团讨论会上首创，他们试图挑战现代艺术既有的理念。意大利裔英国艺术家爱德华多包洛奇（Eduardo Paolozzi1924-2005）在1952年的首次会议上展示了他创作的一系列拼贴画，这些拼贴画主要由美国大众文化的元素所组成。其中有一幅画面上有“波普（pop）”一词，并置在左轮手枪射出的烟雾上，后面加了一个感叹号，最后拼贴在一本名为《亲密的自白》的色情杂志上。由此可见，这个单词是一个拟声词，它模拟枪响，一个破裂的泡沫或一种能量的突然释放，而不是重量。这种能量与自娱性质的结合在波普艺术早期的开创性拼贴作品中有更明显的表现。

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　　波普艺术家们将这种即时性扩展至艺术领域，并将其变成一种世界范围内的艺术形态。但是，如同亚瑟丹托在他的艺术理论著作《平凡事物的美化》中提出的，并不能将波普艺术家看作这种美化的神父，他们只是一种例外，是一些代表。这标志着第一批英国波普艺术家如爱德华多包洛奇和理查德汉戴尔顿的转变，还体现在达达和超现实主义拼贴画（如彼得汉堡所怀疑的那样）传统中，以及安迪沃霍尔用序列画来代替拼贴画。沃霍尔并非仅仅植入，更为关键的是他消解了拼贴画构成中的“艺术性”，呈献给消费者的是一种更简单、纯粹的画面。此外，他也消解了艺术中的“评论”性，因为拼贴画通过主观意识对不同元素进行组合，它们之间的冲突还暗含一种意义或观念、系列性。我们可以理解沃霍尔用丝网印刷的形式印刷可口可乐或玛丽莲梦露的图像，那它是否适用于电椅、报纸的形象呢？不论怎样，机械复制是最重要的。这种突如其来的“砰砰”声暗示了我们在商业化社会中措手不及的状况。我们对这些图像的想法或选择（我们对事物的选择通常是基于什么在社会中是最适用的来决定的）也不过是基于对消费者、读者及观众而定的。尽管我们很不情愿去做这件事，但我们必须承认它们影响了我们对事物的选择。从这一点上来说，艺术家不再是一个生产者，而是带有特定身份的观者和消费者，也就是说，具有“特定身份”的消费者他所具有的选择和参考是他社会身份的一部分（我将在下面阐释“消费者”的含义）。如果说波普要表达什么的话，并不是仅仅在于商品本身，而是艺术家在商品经济中的综合身份。

　　极少艺术：对抗一切以至虚无

　　极少艺术最初出现在美国的时候，似乎是对这一切的对抗。画面中并无商品化的视觉形象，唯有朴素的平面结构及极简的几何形体。“极少艺术” 这一术语最早是由艺术评论家理查德 魏赫姆在一篇题为“ 较少艺术”中所引用的，几年后才被正式使用。其他艺术形式如“ R e j e c t i v e艺术”、“ABC艺术”、“具象艺术（Specific Objects）”、“Ruductivism”、“Primary Structures”也粉墨登场。在这些纷杂的艺术形态中，只有“极少艺术”强调“简单”。“Rejective”强调的是对“幻像空间”的抽离;“ABC艺术”强调稳固、简单的形体;“具象艺术”已经远离传统概念里对油画和雕塑的分类。

　　为什么取名为“极少艺术”呢？首先在于它跟一些学科的相似性，即具有相似的动机—— “ 极少主义” 在音乐、舞蹈、电影与文学中时常发生。但是，以那个观点来看，这些运动所要分享的并非仅是形式上的概念，同时也是一种自圆其说的方法论，它不矫揉造作、不是对手工性的纯粹展示、也不是对这些运动的抒情化或戏剧性附加。最为重要的是，它提供了一种结构，在这种结构中生产与接受交互影响。序列音乐的代表特里赖利强调表演者所做的不仅仅是去“阐释”，真正的表演是被记录的，听众需要展开更敏锐的触觉活动并沉浸于这种连续的音乐中。但是，著名的极少艺术家罗伯特莫里斯指出，极少艺术的重点是，在观众与物体之间建立一种空间上的关系，提高观众的自我意识。

　　这种论述集中强调被观看作品的价值，即反对艺术作品本身所固有的特性。撇开这些评论，极少艺术有一个结构上的核心。波普艺术所冻结的是，消费者在流行文化中的标志性经验，而极少艺术则相反，它在于建立一种简单的结构，就如同在模拟场景中所发生的审美经验那样。

　　观念艺术：制造艺术的机器

　　“观念艺术”一词是作家、音乐家亨利福利特（HenryFlynt）最早使用的，他与激浪派有着或多或少的联系。1961年他在文章中写到，这种艺术的材料由“观念”构成，就像声音是构成音乐的材料。但是直到1 9 6 8 年左右，“观念艺术”这个概念本身才真正形成。索尔里维特有个著名的论断“观念是制造艺术的机器”。劳伦斯韦纳1968年的“意图宣言”解释“观念机器说”原理的一个很好的范例：

　　1.艺术家构造一个文本。

　　2.这一文本可能是编造的。

　　3.这一文本事实上不需要被构造。

　　这三个条件当中每一个都是平等的，并与艺术家的意图保持一致性。这种决定取决于接受的条件。

　　这听起来比较费解。就像一个手册，我们经常能看到的那种， 比如预置架指南，“不需要被构造的文本”意味着，作为观念存在的艺术作品不需要依赖特定的物质或者现象而存在。观众来决定是否把它物化为某种具体的东西，或者解释为某种非物质。

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　　概念艺术在这个意义上模拟了工业设计或者工程师的工作过程：他们设计一款出色的新车，就算公司并不打算生产这款车型，或者根本没有人愿意买这款车，这个设计也已经存在并且可能影响其他的设计师和工程师。当然这种比喻可能不太准确，因为观念艺术的意图是将可售“产品”（不管是架子还是汽车）发展的概念带离。观念本身才是应该被关注的东西。

　　观念艺术家（不管是只关心艺术本身还是连带的关注社会、政治现象）假扮一位无耻的滑稽的生产商，半是精明半是古怪的角色。无论如何，重点放在作为预期的概__念，优先于任何物理的表现形式，作品的流通和被接受情况。里维特的“观念是生产艺术的机器”在这个意义上则标志了在工业社会的全盛时期，手工艺的贬值和一个全新时代的到来。在这个时代，观念（至少是信息）而不是机器才是产品的真正含义。这显然导致了多个疑问的发生：观念艺术只是为庆祝新的资本主义文化，对信息和传播技术的迷恋，对产品和管理的主体化消解。我想如果他们把眼光放大到整个艺术运动，这些质疑就不再重要了。因为问题实质上不在于生产，而在于生产什么;不在于观念，而在于什么样的观念。

　　什么是“新”的？

　　在艺术运动中有一种类似的东西：从表面价值来说，他可能只是形式上的变革;但事实上他们可以培养真正的结构上的变革，有时候几乎是作为一种连带的效果。想想观念艺术是如何改变了艺术的生产方式，例如用打字机写提案的风格可能现在看起来是陈旧的，但是观念的方法学仍然默默地存在于大量的艺术作品当中。因为方法不仅是改变风格，观念也不仅仅是“新奇”。但是我们怎样来分辨其中的区别？在古典主义当中一个真理出现，通常会有两个互相抵触的态度，要么就是面临盛怒和排斥，要么就是被无视。比如在欧洲科学史上，以布鲁诺（Giordano Bruno）为例，他坚称宇宙是无尽的，我们看到的星星都是距离遥远的像太阳一样的恒星。今天我们知道他是对的，但是在1600年他被罗马教廷烧死在火刑柱上。在当代艺术中，举两个明显的例子：1913年斯特拉文斯基的芭蕾舞曲《春之祭》首次公演时引发了一场骚动，而马塞尔杜尚的作品《泉》（1917年），那件著名的现成品作品小便池遭到了无视——根本没有人认为这是一件艺术品。

　　在今天，富有创新精神的观念仍然会遭到排斥或无视，甚至两者兼有。但是因为信息传递的便捷，而且有那么多的玩家致力于自己寻找东西，并不关心观众，最残暴和难以置信的东西甚至都会被接受，即使是一个很小的群体，在这种情况下，愤怒和排斥都会被一种普遍的冷漠和不关心所代替。

　　但是应该用这种冷漠来对抗艺术吗？还是艺术应该打破这种冷漠，找回令人愤怒和抗拒的激情？近年来有一些艺术家尝试这样去做，他们通常所用的方式是去打破一些古老的禁忌，比如死亡的宁静，比如食人等。我可以轻松的举出两个中国艺术家的例子：朱昱，吃掉死婴的作品《食人》（2000年）；肖昱，展出一个死婴的头颅的作品（RUAN，2002年）。但这种行为引起的震惊一点都不前卫，而是完全传统的：在某种意义上说他们除了在现有道德和伦理审判的基础上引起观众的震动之外，其他什么都没做。同时，他们得到赞扬的理由也是因为这样一个错误的理由——不是因为他们的创新核心，而是因为他们利用了传统体系的框架。那以冷漠来对抗艺术？我并不认同。艺术的价值不是由直接的反应来界定的，它真正的价值可能要到很久以后才被人意识到，正所谓“事后的觉悟”。所以一个“新”观念的指示标志——面对排斥或者无视，或者两者兼具，在全球化和大众媒体发达的大环境下是不作数的。鲍里斯格洛伊斯主张革新的前提依赖于文化存档——只有在与“旧”的对比中才能辨别出和意识到“新”。但是如果档案的数量多到无法控制，一直延伸到人类的能力之外呢？艺术在时间和地域上已经在成倍的增长，看来艺术的革新只能被带着向前发展，如果它不是这么多还没有进入文化档案的一点微小的东西（比如死婴食品），而是利用档案寻找革新之路，或者弥补裂隙和寻找未发现的领地。

　　创新很长一段时间里依赖于信息的多少。在今天，信息无处不在，通过互联网及日益增多的档案文件，我们想要什么，几乎都可以唾手可得。

　　互联网模糊了“ 当下” 的新奇和历史、文献的深度之间的界限。它也模糊了真正的融合和伪融合之间的界限。它让这两者的杂交成为可能：人们只要成为足够忠实的粉丝就可以在互联网上找到任何影视片断、声音记录、图像和学术争论。

　　几年前我写了一篇文章并做了一个名为“罗曼蒂克的观念主义”的展览，发觉概念艺术从1960年代发端时已经存在了，但是直到当代艺术日渐成熟时它才显而易见。换句话说，艺术家们一直在审视着上个看似庞大的前卫运动，波普、极简主义和概念艺术。当他们开始注意到其中的矛盾时，他们置于舞台的中央已经被边缘化。

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　　从某种程度上来说，我认为这一阶段已经结束了。现在这些重读已经基本上完成。艺术交易的上层社会一直喜欢明晰的标签——能马上被辨认出来的视觉形式——在这种态度会坚持的情况下，变革发生的地方可能会比以前轻的多。进一步的突变会发生，不仅是质疑题材和形式之间的冲突和矛盾，而且从结构上使题材和形式的概念消失。这实际上可能没它看上去的那么“ 新” ： 从1 9 6 0 年代以来， 就有像布鲁斯 瑙曼或麦克 凯利（ M i k e K e l l ey）或罗斯玛丽特洛柯尔（ R o s e m a r i eTrockel ）这样的艺术家被大量的、多种多样的方法论、观念和实践形式所吸引。艾未未无疑是另一个例子，我认为这种途径第一次将占据霸权地位。那意味着被冷漠所规定——随便怎么样，你可以将任何荒谬的东西组合成为艺术？不，他只是更上一层楼了。在可能性的海洋中，为了不使自己被淹没，你需要使用任何你能找到的东西做成筏子，那不是最整齐的筏子，却是能让你走的最远的。

　　几年前我写过一篇关于格哈德 里希特（ R i c h a r dArtschwager）——“今天的自由突变主义的另一位前辈”的文章，我试着解释他在波普、极简主义和观念艺术边缘的独特立场——一群人围在一间写字楼里的寓言式观念。1981年Artschwager意识到马萨诸塞州剑桥的麻省理工学院里的Hayden画廊里一个被叫做Janus的装置，它让观众觉得自己好像陷入一个橡树福米卡电梯一样的陷阱里。轻触墙上控制板的按钮，伴随着电梯升降的声音小灯一盏盏亮起来，直至到达渴望的地面。这件作品的基础， 就是把里希特在波普、极简主义和概念艺术语境中的位置比作纽约写字楼里面的一架电梯，那种你可以在比利怀德（Billy Wilder）的喜剧《公寓》里看到的那样。波普艺术家在大街上、门厅里闲逛，有些把鼻子贴在橱窗玻璃上，有些在报摊翻阅时尚杂志或者给自己买个热狗，极简主义者的眼睛扫过这些镜头，沿着公寓的正面走过单调的栅栏一路走向高高的楼群。

　　这个场景中年轻的当代艺术家在哪？ 他们扮演了每一个可能的角色，就好像他们是这个公司临时的雇员。他们是水管工、清洁玻璃的工人、空降在房顶的CEO，邮递员、登上旋转餐厅最高层的游客。不管这是一个拙劣的模仿还是真的能启发些什么，都会在几年时间内被清除干净。不管怎样，艺术在资本主义社会已经沉沦这一结论，被作为起点而不是原因哀叹最终的结果。

　　根据马克思的说法，商品的盲目崇拜，好像有魔力一样，使产品的生产被隐藏。相对而言，奢侈品需要专门的手工艺者来生产。这也意味着阻止生产和消费被呈现为一体。也许艺术的工作之一就是致力于发现一种方式或途径定位自己，相悖于这种背景，指责当下仅仅是“新奇”的是没有意义的：它抹去了一个问题就是什么是“新”的，这是一种不可争辩的存在，比如我们要面对的一个事实是：艺术可能既是拷问又是救赎。

 　（编辑：李锦泽）