《有器皿的景物》 杨佴旻 中国美术馆藏
在苏州出差，工作结束之后，我喜欢去忠王府、拙政园、平江路这一带自己走走。很喜欢苏州这些老路，铺着小石块的路面，两边夹道、浓荫如华盖的法国梧桐，一家家小店铺，虽然旅游工艺品的确有全国一体化的大问题，但也还是能看见些与众不同的东西，有时候还是会有些惊喜的。
贝聿铭设计的苏州博物馆、拙政园和忠王府这排景点对面，有一些小小的店铺、茶馆、画廊，这些小铺的后面就是窄窄的运河。那些画廊也不像画廊，倒像茶馆。去走走，在画廊里面看看画。在这里看水墨画是最合适的，因为这整个地方就好像水墨一样的单纯。文化沉淀的深厚，也沉淀了地区氛围的浓郁与深厚。
中国水墨在这样的环境中很容易把你的思绪带到一个完全不同的境界里去，这是一种气韵上的奇谈能力。我就这样看，喝茶，再走上咿咿呀呀的木楼梯，上二层看，那种苏州文化感愈发强烈。其实我是在一个新文人画的氛围中寻找这个项目的一个文化定位，或者是一个文化的说法。
这其实是我的习惯做法：在氛围中找到目标。去普洛旺斯，在山里小镇住了好几天，写作，喝咖啡，最后写出了《格拉斯小镇》。形式一样，不过这一次更多的希望从苏州的民居、园林、水墨中找到自己的感觉而已。
看那些小品，很宁静，我走下楼来，坐在那个后面对着小河的明式椅子上喝花茶，心里好宁静。想起宋代的赵师侠说的“景若佳时心自快，心远乐处景应妍，休与俗人言”，极是啊！看看周边墙上的那些水墨画，回顾自己这些年涂抹的水墨，对水墨宣纸这种类型的创作又浮现出一个比较的套路印象来了。
水墨是有了纸张之后才成系统的。在纸出现以前，绝大部分是彩绘，有时候是墨线，但好多纯粹的就是彩色，并且都不是写实的彩色，而是具有强烈装饰性的彩绘。我们看看春秋战国、汉代文物上的漆画，都是设色的，现在保留的隋代的展子虔的《游春图》也是绢本设色的，用墨勾勒，墨在全画上占的比例不大。水墨应该在唐代时进入开始普及的时期，这个时代也留下了许多水墨画家的名字，但因为年代久远，事实上存世极少。现在我们看到的唐代绘画中，好多是宋以来的摹本，水墨画的比例较多。至宋以来，水墨成了很主流的技法。千年以来，水墨画则已经被视为国画的代表。基本的水墨画仅有水与墨，但近阶段的水墨画，入色，因此也就有人叫做彩墨画。水墨画设色是次要的，最重要的还是笔墨水墨的韵味。墨、水综合运用能表达的情境十分广阔，也可以很抽象，因此石涛说：“黑墨团里天地宽。”就这个套路，居然能够从那时候走到现在。几次有年轻的画家想用抽象表现方法、象征主义方法，用西方绘画的各种类型来冲决，但是一旦面对笔墨、宣纸，就好像是落在这个圈子里绕不过去了。
其实水墨画本身就有几个很典型的特点，也即是本身就具有某些现代表现手法的特征：单纯性、象征性、自然性。三者中，单纯性可以发挥到当代的“极限主义”，象征性可以转向“概念艺术” 、“抽象表现”和象征主义。因此，传统套路中早早就孕育了现代艺术才达到的一些方式和手法，要转变它的整个方向，恐怕相当困难。这也就是为什么理论界喋喋不休的争了几十年，到现在也没有看见多少成功的突破流派。漫说流派，就是具有强烈个人风格走向的画家也是凤毛麟角。而社会、大众、艺术界对这些变革之后的作品的承认、接受又非常有限。
1400多年水墨的发展，的确有不同时期的差异，现存的唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效。元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。中国人喜欢以奇数说事，因此把墨可分作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，也就是焦墨一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次。其实，墨因水分稀释而千变万化，又何止五色呢？
浓淡配合，干湿配合。“浓破淡”的方式，画面感较为融合。而“淡破浓”的方式，由于生宣纸有先入为主的特性，尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破，这样，先画的部分就较为清晰。
墨厚了，就叫做“积墨”，是为了使画面厚重。一次用墨不够分量，可反复加强。积墨积在什么地方好呢？如果墨色非常淡薄，叫做“淡墨”，用墨的时候追求透明、纯净。笔与笔之间形成的水印。淡墨与浓墨呼应、对比、相互依托，才有浓、淡之感。
20世纪初期，已经有一批画家提出吸收西画的技法和概念，才能促进水墨画的现代化。当时的探索大致分为两类：一类是在继承传统绘画的基础上，吸收外来艺术，走一条融合中西的创作道路。另一类是从内到外完全摆脱传统绘画的影响，走一条用西方现代艺术的观念来进行创作的道路，但是并不放弃使用传统水墨画的笔、墨、纸等媒材。走了一百多年，特别是从1978年改革开放以来，更是风起云涌。但是到今天看看，没有什么人能走出来一条康庄大道来。画界、评论界的争论我看倒无所谓，有所谓的是绘画需面对的收藏家和观众，他们对这些探索态度冷淡，大部分甚至有点无动于衷，哪能够说成就呢？博物馆不收藏，收藏家不收藏，观众不看，刊物介绍也少，评论家各自说自己的看法，永无定论，怎么推进呢？
当代的水墨有一种民族艺术的标记，虽然日本、韩国也有人画水墨，但是真正能带给世人感受的水墨，还是跟中国形象密切相连的。你非说是西方当代艺术形式，不过用了水墨表现，西方评论界多半不吃这一套，就说你是中国的传统手法。几个一直在外国做水墨创作的艺术家，比如杨佴旻一直在日本，他的作品明显受法国印象主义以后的画家影响，画的还是水墨画。我到日本和多摩美术大学的几个教授谈水墨问题的时候提到他的作品，他们轻描淡写地说他是中国水墨画家，没有一个人认为他是后印象派的；台湾的袁金塔、刘国松、香港的王无邪，因为他们作品的媒材主要还是宣纸和水墨，虽然他们的作品与传统水墨画已有了明显的距离，但我在美国看他们的展览时，注意到旁边的美国人都这样评说“中国画能够这样画真有趣”，却并没有听过一个人说这是当代西方艺术的发展。是不是有点“媒体决定论”的问题呢？我不知道。但是这种特定的媒体，特别是笔墨宣纸的框框，基本给这类画打上了一个民族标记。
几类当代水墨画家中，有把传统水墨的本末里外全抛弃，用水墨画当代试验画的一批人。最近这些年，我看见在大陆冒出好多水墨画家群体，有传统水墨画、实验水墨画、表现性水墨画和新文人画等群体。这批画家都比较年轻，从他们的创作来看，起码有一点我看是共同的，就是他们所受的美术教育都是西式体系的，他们的艺术概念是西方的绘画艺术观念和形式因素，水墨仅仅是用来创作的工具而已。比如我看见的张羽、刘子健、阎秉会、魏青吉、方土等人，他们的作品是试验性水墨的经典。而就我看，则是西方的技法背景、艺术思想水墨化的结果。我自然不反对这种探索，但是如果从水墨来说，把技法、表现的概念都换了西方的，那么剩下来的除了宣纸、水墨之外，还有什么呢？问题是这类型的试验水墨在西方艺术界也未必得到肯定和接纳，这样就形成了一个不上不下的状态。
另外一批人，则去本留末，去里留外，延续传统水墨的路走，添加进去一些西画的元素。赵绪成、董小明、孙海清、钟儒乾等人的这些作品明显地让人感到是受现代艺术形式的影响，所表现的对象却是中国的。这样是用中国的皮来弘扬西方的神，如赵绪成将抽象表现主义的形式和石窟艺术的历史感结合起来，董小明将熟悉的水墨形式与抽象主义的节奏感结合起来。他们的创作乍一看是中国题材的，再细细看看下去却感受到了北欧冷漠的隔世感，是德国的表现主义艺术。表现意识是中国写意传统，是用水墨表达现代主义。
在众多的试验性水墨艺术家中，台湾的刘国松凭借其画作宇宙风景是最早取得成功的一位。张羽、王无邪画显微世界；黄一瀚画虚拟世界；还有我看到张正民的《时尚制造》，高鹏的《金陵不夜城》，薛亮的《都市墨意之一》，谢海的《科隆景象》，韩书力的《乐生图》，杨怀武的《四条屏》，冯劲松的《荷塘印象》，王法的《城市建筑》，王剑阁的《崛起》，陈辉的《皖南印象之一》，黄孝逵的《清水居鸟生四图》……，真是五花八门，琳琅满目。当代水墨画突破了传统符号象征体系，也突破了上世纪50年代以来形成的“新传统”的范围，越来越趋向一种多样化、个人化的世界。当代水墨画反映了我们生存环境中不断变化的个人态度。
这些作品，我在好多水墨大展中看过，数量庞大、尺寸庞大，也的确有些想法。在我来说，第一，因为对西方的当代艺术了如指掌，对于那些作品中的西方当代元素，我可以说是熟视无睹。如果这个核心打动不了我，那么我认为余下的水墨也只是是很表层的，既缺乏传统笔墨的根基，又还没有形成当代艺术技法的体系，所以怎么看都是空空荡荡。去年在广州美术学院的新展览馆中看了一个大型的水墨展，在广东美术馆看了三年展，其中的水墨作品，思想和形式内容双空的实在多。艺术家中好多除了要做到耸人听闻之外，好像没有什么想说的，没有什么潜台词，也没有什么技法来承载他们的概念，展厅中看的人都很沉闷，我估计是谁也没有看懂。说危机，我看这种不旧不新、不中不西的心理状态才是最大的危机。
看完这类当代水墨画展，我走出门来心里经常是闷闷的，往往也没有什么评论可说。我在美国的当代艺术馆出来却不是这样的，经常会有感而发。也可以看到有好多评论家都滔滔不尽地进行评说，评论的文章也言之有物。是不是当我们走西方风格的时候不求甚解，而对于传统又嗤之以鼻造成这样的尴尬呢？
2009年7月31日
（编辑：李锦泽）
