如果说，1956年“双百方针”的提出为中国画的发展提供了相对宽松的舆论氛围，那么1957的“反右运动”很快就终结了这种可能出现的相对自由的创作环境。1956年11月**中央召开八届二中全会，决定从1957年开展党内整风运动。1957年4月27日，**中央公布《关于整风运动的指示》，决定在全党进行一次以正确处理人民内部矛盾为主题，以反对官僚主义、宗派主义和主观主义为内容的整风运动，发动群众向党提出批评建议。这场运动的出发点是发扬社会主义民主，加强党的建设，但随着批评浪潮的深入，少数批评转向了对新政权的攻击，并引发高层重视。1957年 5 月15日，毛泽东撰写了《事情正在起变化》一文，要求认清阶级斗争形势，注意右派的进攻。于是，整风运动开始转向。6月8日，**中央发出《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，同日，《人民日报》也发表了毛泽东撰写的《这是为什么？》的社论。此后，全国便展开了一场以阶级斗争为核心，以大鸣、大放、大字报、大辩论为形式的群众性政治运动——反右运动。 这场运动至1958年尘埃落定，全国约五、六十万知识分子被确定为右派。右派虽然是按人民内部矛盾处理，但却定性为敌我矛盾，与“地富反坏”并列，根据具体情况给予降级降薪、劳改劳教、发配农村边疆、留职停薪、开除公职、关押监狱等处置。北京美术界作为文化事业的重要组成部分，所受冲击甚大。大量右派份子被揪出，其中最著名者就是曾经代表延安革命文艺力量的江丰。他被撤消中央美术学院代理院长、中国美术家协会党组书记职务，开除中国***党籍，先到中央美术学院图书馆劳动，后来分配到中国美术馆做资料工作。另如黄苗子、胡考、尹瘦石、丁聪等人被发配至密山、兴凯湖等处劳动；而像汪志杰那样年轻又“拒不认罪”的，则被送往劳教收容所，中国美协领导批示的意见是“无限期劳教”。
建国后，虽然运动不断，如三反五反、公私合营、肃反、社会主义改造等，但这些运动都不是针对知识分子的，对美术创作没有非常直接的影响。但反右运动却主要指向知识界，加之采用大鸣大放大辩论的手段，使得文艺界感受到空前政治压力，并最终导致后来的文化艺术的全面政治化路线。甚至，在运动中显现的无限上纲的“文字狱”倾向以及全民相互揭发、攻击的习气，也暗示了此后美术创作不得不“政治决定一切”。前述被发配劳动的尹瘦石，在1957发表的文章《国画界右派分子的谏言实质是什么》就曾如此表述：“这次国画界批判右派分子反动言行的斗争，是当前北京国画界的一场剧烈的政治战线上和思想战线上的大辩论，这对我国国画事业的发展前途上是一个有决定意义的斗争。超过了将近二个月的揭发和批判，所暴露出来的问题，已经十分清楚地看出了徐燕孙、王雪涛、叶恭绰等右派分子向党猖狂进攻的政治野心和*******的阴谋活动。国画界右派分子以一位负责同志曾说过‘国画家的事应由国画家来办’这句话，而引伸为：‘决不能叫***来把持’。借此反对党对国画事业的领导。当北京中国画院成立之前，他们即策划排斥党的领导，对有关单位的党员参加画院院委会竭力反对……解放以来，国画事业之所以能蓬勃发展，正是由于党的正确的文艺方针领导的结果，而右派分子由于他们想使国画接照他们的思想观点，拉向封建的复古主义的道路上去。所以他们对党领导国画的方针心怀不满，采取仇视的态度。”[1]。以如此口吻攻击、揭发徐燕孙、王雪涛、叶恭绰等右派分子，自己却也难逃发配命运，似乎成为那个时代参与政治运动的每一个个体都具有荒谬感的历史宿命。个体宿命如此，则国家文化亦然。正是因为反右运动带来的政治对文艺的钳控力，此后的国画创作也毫无悬念地在一场接一场的政治运动中走向工具化，具有本体性的艺术反思几乎成为时代的奢望。
1958年，周扬在中国作协党组扩大会议上的讲话，经与文艺界的一些同志交换意见之后，由林默涵、刘白羽、张光年等执笔重新整理、补充，再经毛泽东三次审阅修改，以《文艺战线上的一场大辩论》为名，发表于2月28日《人民日报》和第四期《文艺报》。这篇文章以对“丁玲、陈企霞**集团”的批判为主线，梳理了北京文艺界反右运动的成果。此后，1958年04期《美术》发表了专题报道——《在京美术家就周扬的文章“文艺战线上的一场大辩论”发表看法》，其中，针对中国画问题，认为“在全国美术界，国画家队伍很大，是一支不可忽视的力量，但是存在的问题也比较多，主要是非政治倾向和个人名利观点。具体来说，就像在创作上只讲求笔墨，从个人兴趣出发，自高身价，崇拜名人，脱离群众，轻视新生力量等等，都是比较普遍的。这就给右派分子钻了空子，公然在国画界兴风作浪称王称霸起来。去年的反右派斗争，国画界揪出了不少的右派分子，其中有一些还是平日被人尊敬的‘大师’‘前辈’‘名家’。经历了这场阶级斗争的大风雨，国画家们才真正认识到脱离政治和追逐个人名利的危险。北京国画家在反右派斗争后组织了社会主义大辩论，提出了国画家‘红与专’的问题，这支箭射得好，巩固了反右斗争的胜利成果，为今年的社会主义大跃进打下了思想基础”。至此，在中国画界，“红与专”、“紧靠政治”便成为了主旋律，而这样的反右运动恰恰正是继而开展的“大跃进”运动之序幕，抑或基础。
应该说，反右运动不仅在美术界进行了一场人员清理，更是进行了一次思想清理，并且以“上山下乡”的方式进行了文艺工作者的整体性改造。从1957年年底到1958年年初，北京各文艺单位分批抽派美术工作者到农村劳动锻炼。正如1957年11月12日《人民日报》社论《要有一支强大的工人阶级的文艺队伍》中所述：“要建立这样一个队伍，除了实行文艺工作者和工农群众相结合并从工农群众中培养新作家以外，再没有任何其他的道路。我们必须坚决地实行这个方针。我们相信，广大的文艺工作者也会拥护这个方针，响应党的号召，长期地、无条件地、全心全意地到工农群众中去，锻炼自己，改造自己，同时从人民生活中取得丰富的创作源泉和深刻的艺术感受，写出许多无愧于这个伟大时代的艺术作品”。长期地、无条件地深入工农生活，其根本目的就是要进行改造，以适应新的时代政治需要的文艺创作工作。针对这种改造需求，国画家主动进行了回应。1958年2月28日，北京的国画家于非闇、陈半丁、惠孝同、陈缘督、叶浅予、溥雪斋、吴镜汀、董寿平、李可染、蒋兆和、秦仲文等40多人集会，提出《首都中国画家争取自我改造的倡议书》，提出国画家自我改造的努力方向和奋斗目标——“我们这些人决心做左派，力争又红又专，业务上反对保守，业务服务于政治，尽快把自己改造成为工人阶级的国画家”，甚至数量化表示在五年内争取有60%的左派。该文后来发表于1958年03期的《美术》杂志，成为美术界继“反右运动”之后点燃“大跃进”的标志性事件。
于是，从1958年3月3日开始，北京的美术家按专业分别集会，分别召开了关于大跃进的会议，讨论如何鼓足干劲，为社会主义文化建设献力的问题。该协会于3月22日向各地美协分会及全国美术家提出了“凡协会会员(欢迎非会员美术家参加)都订出1958年创作跃进计划，并保证其实现；注意提高作品的思想性和艺术性，反对粗制滥造”等5项倡议，号召广大美术工作者行动起来，投身于“大跃进”运动之中，并讨论制定“美术大跃进”计划。其中，中国画组的39位画家1958年的创作指标是5812幅，并保证要降低画价，面向工农；会外中国画画家169人制定年内完成26000幅以上（平均每位画家须完成作品154幅）的计划。“降低画价，面向工农”的号召很快就变成画家的实际行动。许多知名画家都从每平方尺十元、二十元降到二三元，还有面向工农只收二三角的作品达9185幅。6月间，北京国画家李苦禅、李可染、叶浅予、高希舜、胡青等人在中山公园、和平画店等处当众挥毫，当场低价出售，画价最低为每幅两角，出现市民抢购现象。1958年春夏，北京各行各业分批参加修建十三陵水库义务劳动。北京美术家在参加劳动的同时，在工地开展美术宣传活动，20天内创作出220件美术作品在水库工地展出。《美术》杂志载文介绍美术工作者边劳动边创作宣传的经验，认为是“美术界史无前例的创举”，水库工地的美展是“多快好省”的美展。《美术》杂志所介绍的工地美术展览，立即成为全国各地大跃进劳动热潮中普遍推行的宣传鼓动方式。期间，北京中国画研究会举办的秦仲文、吴镜汀、关松房、周元亮、周怀民、郭传璋六位画家“山水画联合展览会”，出现了许多现实性场面。“这些作品不仅表现了华山、黄山、长江、黄河等地的风景名胜，而且描绘了修建十三陵水库及京郊建筑工地等壮丽场面。人造卫星过北京刹那间的情景也进入了画幅。不少画反映了社会主义的新气息。可以看出，对传统技法有几十年功夫的老画家，当他们的思想转变了，接触到现实生活，大胆尝试反映新事物时，就有新的收获”[2]。同年5月，北京中国画研究会举办第四届画展，展出329件作品，其中表现社会主义水利建设、除四害、义务劳动、干部下放、农业合作化等大跃进新气象、新事物内容的占很大比例。评者认为“这次画展证明，国画的新形式和风格是完全可以创造的，旧传统完全可以结合新现实。创作实践又说明创造真正社会主义的民族艺术，对掌握了传统艺术技巧的国画家来说，只有当他和现实相结合，才能较为得心应手地创造出来”[3]。
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除了上述迎合政治需要的创作与展览，“美术大跃进”中，还流行一种所谓的“献礼”活动。该活动是一种仪式化的成绩展示，一般采取敲锣打鼓，列队行进，手擎跃进成果（如绘画、雕塑、工艺作品等）在公共场合集会，宣读报喜信、跃进决心书和更加大胆的跃进规划，向上级部门展示跃进成果。也有在公共场合当众作画，将完成的作品作为具有政治含义的“献礼”。向“七一”党的生日献礼、向“八一”建军节献礼、向“十一”国庆节献礼……成为将“美术大跃进”节节推向高潮的几个关键时刻。1958年7月16日，北京各美术院校、画院、出版单位在文化部献礼大会上“热烈献礼”，中央美术学院向兄弟院校提出“要把首都雕塑化、壁画化”的挑战目标。“八一”建军节前，北京中国画院画出300多幅作品，北京中国画研究会画出100多幅作品，作为庆祝“八一”的献礼。诸多献礼活动，一方面将北京的美术大跃进推向高潮，一方面也进一步将政治运动中的国画工具化，成为功利主义引领下的艺术形态。此种现象，以1958年国庆前夕的“首都中国画家大跃进创作展览会”为最。该展览由北京中国画院、北京中国画研究会主办，总计展出了152位画家的241件作品。“和以往历次中国画展相比，明显的变化是这次展览的大部分作品是反映现实生活的。人物画的比重大大地增加了，许多山水、花鸟画也都表现出新的气象。以反映首都建设面貌为主题的作品很多。如古一舟等合作的‘十三陵水库落成典礼’、吴镜汀、关松房、陶一清等所作的‘石钢扩建工程’、陈缘督的‘街头诗画’、徐北汀的‘汽船将从这里通过’等等，都吸引了观众的注意。姜燕的‘参加食堂去’、肯淑芳的‘妇女炼钢’、周元亮、何镜涵等人合作的‘人民公社好’比较真实地反映了当前大跃进的新景象，为观众所喜爱。于非闇、田世光、俞致贞合作的“遍地开花”，把花鸟和工业风景结合在一起，是可喜的尝试”[4]。
虽然，当时的舆论宣扬“美术大跃进”把中国美术带进了一个新的时代，但这场热烈的、极端的政治化艺术运动却只留下一些纷乱的情绪化记忆。很快，就因为政治方向上的改变而迅速冷却。这一转折出现在1959年初——因为**中央1958年11月在郑州召开的一次会议中，提出要纠正普遍出现的左倾错误，而文化艺术界紧接着就在这一精神的指导下开始了自我检查。1959年1月，文化部在工作总结中指出“大跃进”中存在着缺乏科学精神、发展比例失调、艺术作品粗制滥造、管理制度混乱等问题。同年2月，中宣部召开宣传工作会，批评“大跃进”中文艺工作存在的过热、浮夸和偏向等问题。7月19日，文化部党组向**中央呈报《关于提高艺术质量的报告》，指出1958年的艺术生产中，违反艺术创作规律，追求数量、忽视质量等现象十分严重，并提出降低艺术产品数量，鼓励题材、风格、样式多样化等多项改进措施。于是，美术界的大跃进狂热骤然消退，从1959年春天开始，报刊上宣扬“美术大跃进”的内容几乎销声匿迹。然而，“美术大跃进”的消退，并不代表中国画的发展摆脱了“政治决定一切”的命运，因为这场运动无论发生，还是结束，都取决于当时的政治需要。于是，从1959年到1960年，**中央的政治氛围从“大跃进”的热情转向一种冷静，相应地，美术界的气氛随同发生一种微妙的转变——从原来大张旗鼓地开展群众美术运动，变为优雅、平和地谈论艺术本身。1959年第3期的《美术》杂志出现了诸如《论文人画》、《八大山人》之类文章，杂志封面也竟然是远离工农兵形象的宋代院画《寒塘聚禽图》。此后一直到9月，《美术》相继发表了多篇探讨传统绘画、研究艺术风格技巧的文章、图片，舆论导向呈现前所未有的包容精神。具有舆论导向作用的《美术》发生这种变化，立即引发连锁反应，美术家们开始公开谈论艺术自身的问题。诸如蔡若虹，从1959年4月开始连续撰写论述美术创作规律问题的《造型艺术问题杂谈》和研究清代画家任伯年的文章《读画札记—任伯年作品选集代序》，这两篇文章都在《美术》杂志重要位置连载发表。由于此前，蔡若虹一直主导着美术界的反右舆论，他突然对艺术问题表示关心，可见当时美术舆论转向之端倪。
1960年7月至8月间，中国美术家协会在北京举行了第二次会员代表大会。这次大会通过了修改协会章程的报告，增加了美术为社会主义革命和建设服务、为实现共产主义理想服务，学习毛泽东思想以及与资产阶级、修正主义艺术思想斗争的内容。删除了原章程中“采取社会主义现实主义创作方法和批评方法”、“介绍苏联美术”等内容，并推选何香凝出任中国美术家协会主席。1961年，北京故宫博物院举办了“中国古代十大画家作品展览”——“十大画家”是顾恺之、李思训、王诜、李公麟、米芾、米友仁、倪云林、王绂、徐渭、朱耷。展览前后，中国美术家协会、故宫博物院、北京中国画院联合连续举办6次纪念中国古代十大画家的座谈会，引发了北京中国画画家和美术史家对传统绘画的深入探讨、研究既有对传统绘画的整体评价和画家个案研究，也有考证和鉴定意见，还有结合当代绘画艺术发展的评论。此次展览以及6次讨论会，成为建国12年来纪念、研究中国古代画家的绝无仅有的盛会。
1961年，为补救“大跃进”造成的经济困难，**中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，政治氛围进一步舒缓。而且，时任国务院总理的周恩来也多次在会议发言中强调艺术家要解放思想、活跃创作。如1959年在中南海紫光阁座谈会上《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话；1960年在北京新侨饭店举行的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议上的讲话；1962年在广州举行的戏剧座谈会上的两次讲话。尤其是在广州会议上的《论知识分子问题》的报告，力图纠正党内关于知识分子是属于“资产阶级”或“小资产阶级”的看法，以求最大程度地团结知识分子。要求领导干部改变简单粗暴的工作作风，发扬民主，还主动为一些被错误批判的作品辩白。于是，文艺界也相应进行了调整。1961年1月，中宣部在北京分别召开电影、戏剧、音乐、美术等6个座谈会，在广泛征求意见的基础上，起草了《关于当前文学艺术工作的意见》，即《文艺十条》的初稿，并提交6月1日至28日在北京新侨饭店召开全国文艺工作座谈会。此次会议，总结了历史经验教训，纠正已经出现的偏差，并由中宣部将《文艺十条》拟定为《文艺八条》。1962年4月，经反复修改、审定后成为《文艺八条》[5]，由文化部党组和中国文联党组发往各地文化艺术单位。
这一文件实际上是在总结建国以来文艺工作经验的基础上，对反右和大跃进时期文艺工作偏向的纠正，也是以周恩来为代表的党内领导人文艺思想的具体化和政策化。在政治气候转暖的形势下，何溶在《美术》杂志连续发表《山水、风景与百花齐放》系列文章，为受到限制和冷落的山水、花鸟和肖像画争取生存空间。他的第三篇文章《牡丹好，丁香也好》，对题材决定论提出了有理、有力的质疑，在得到许多画家赞赏的同时，也引发美术理论界长久的争论。1961年的全国艺术教育会议上，主张人物、山水、花鸟分科的意见占上风。中央美术学院中国画系在三年级试行分科，学生自愿选择专业。蒋兆和、叶浅予负责人物画教学，蒋兆和为人物画科主任；李可染、宗其香负责山水画教学，宗其香任山水画科主任；李苦禅、郭味蕖、田世光负责花鸟画教学，郭味蕖任花鸟画科主任。同时，人民美术出版社开始组织熟悉古代文史的美术史论家、编辑校点《中国美术论著丛刊》和《中国画论丛书》。参加编校的有秦仲文、启功、俞剑华、邓以蛰、王森然、黄苗子、秦岭云、王伯敏等人，这两套书自1963年开始出版，为新一代研习中国绘画史论者所必备。经过各方面努力，文艺工作很快出现短暂的繁荣。在中国画领域，关于传统笔墨技巧对当代绘画创作的意义、关于外来绘画与本土绘画的主从关系等，在这一阶段重新开始讨论。虽然，在“畅所欲言”方面不如反右之前，但结合李可染、石鲁作品的讨论，使绘画界对这些问题的认识有所深化。同时，画家的生活环境恢复正常，能够比较正常地从事个人艺术创作。从1960年到1963年，北京国画画家创作了一些吸收传统语汇表现新生活较为成功的作品。如惠孝同、古一舟、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森集体创作的长卷《首都之春》，在立意和布局上借鉴了古代长卷的成功经验，画中既有北京周边的山峦林木、阡陌园田自然景色，也有车辆驰骋、人群奔涌的工农业建设火热场面和温馨的日常生活景象，呈现出首尾呼应而又疏密有致的美感。另外，此间的一批革命历史题材作品，如李琦《主席走遍全国》、胡佩衡等人集体创作《西山人民公社》等，以质朴的写实形式，描绘领袖仆仆风尘，走遍全国的神态，表现社会主义工厂、农村劳动者满怀乐观主义精神和创建新生活的精神气概。清末以来，关心中国绘画发展的人一直呼唤能够出现振奋民族精神、焕发民族气概的绘画作品。由于历史条件的局限，半个世纪中具有这种气度的绘画寥寥无几。从这一历史角度看，60年代前期出现在北京的这些历史画，不但是中华人民共和国建国以来主题性绘画的代表性作品，也是近现代中国绘画史上具有特殊意义的作品——它们从创作实践的角度，检验了新的历史时期中国绘画艺术可能具有的开拓空间。
然而，如此宽松的氛围并没有持续多久。1962年5月，《人民日报》在纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年的社论中，提出文艺工作要“为最广大的人民群众服务”，再一次对文艺发展思路进行了调整。不久，毛泽东又在1962年9月的八届十中全会上，提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号，继而又几次严厉批评文联各协会的工作已经“跌到了修正主义边缘”。于是，新的一轮政治风暴再次酝酿，一向被纳入意识形态范畴的文学艺术重新进入紧张状态之中。1963年12月12日，毛泽东对中宣部文艺处编印的《关于上海市举行故事会活动的材料》做出批示，严厉批评文艺工作：“各种文艺形式—戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多***人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”[6]。批示下达之后，文联所属各文艺协会开始新的一轮整风。美协相关运动中，一些纯艺术观点的问题被再次提高到阶级斗争的高度进行批判。正当文化艺术界因为毛泽东的第一个批示而风云四起之际，1964年5月，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》（草稿）上再次作出批示，严厉批评文艺工作：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”[7]。在毛泽东的第二个批示传达之后，美术界紧急布置和宣传美术家下乡，推广“领导、作者、群众三结合”的部队美术创作经验，认为“三结合”的方法可以避免美术创作中的盲目性和自流状态，可以帮助作者防止资产阶级自由化。同时，针对一些画家的批判也逐渐展开、深入，锋芒不仅指向“封建主义和资本主义艺术”，而且开始审查和批判一切形迹可疑的美术现象。一时间，文艺界的政治气氛较之“反右”、“大跃进”更为紧张。
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从1964年夏天开始，山水、花鸟画在展览和报刊上绝迹。中国美协书记处在给全国美术工作者的信中开出“三百六十行”的清单，号召全国美术工作者都来“歌颂社会主义劳动者的伟大精神”。[8]1964年北京市政协会议中，北京中国画院院长陈半丁遭到攻击，并开始受到不公开的审查。同年，军委总政治部主任萧华在审看革命历史博物馆预展时，认为石鲁的中国画作品《转战陕北》歪曲、丑化了毛泽东形象。这幅画立即被撤下，随即对作者进行审查、批判。人民美术出版社出版的《石鲁作品选集》因载有《转战陕北》而被禁止发行。1965年，毛泽东又在《关于模特问题的批示》中点了齐白石、陈半丁的名字，而齐白石此时早已去世，于是陈半丁便成为美术界最大的批斗目标之一。北京市政协批判陈半丁的文艺思想，指责陈半丁“人在新社会，脑袋还在封建社会—身首异处”。康生认为陈半丁为郭沫若画的《独立见江船》是盼望蒋介石反攻大陆；陈半丁在画上题写的诗句被认为是指桑骂槐，借古讽今，诬蔑我们伟大的党……[9]。面对运动，中国美协负责人全面检讨美协工作中的错误：“中国美术家协会在提倡多样化的时候不分主次，没有大力提倡那些体现党的文艺方向、密切配合政治斗争、表现重大意义的主题和题材的作品，以致这种作品在一段时间里未能充分发挥它对整个美术创作的推动作用。”[10]
于是，在“政治决定一切”的方向指导下，文学艺术界的运动愈演愈烈，直至成为“文化大革命”全面爆发的媒介与导火索。这场暴风骤雨式的政治浩劫，给每一个中国人都带来了无法自控的命运悲剧，国家文化因此步入荒漠期。然而，历史的复杂性在于，这场灾难的承受者，却同时也是这场灾难的参与制造者。正如受到多方面批判的王琦，在中央美术学院的社教运动中“仍然以积极分子的姿态出现，毫不留情地给许多人写大字报”[11]。而当中央美术学院开始批判党委书记陈沛时，叶浅予觉得自己的思想处在矛盾之中，“大家都在批，我怎能默不做声？只得搜索枯肠，找几句冠冕堂皇的话，表示积极……思想斗争归斗争，在政治运动中容不得犹豫疑惧。昨天右了，今天改过来，变成左，才叫识时务者为俊杰”[12]……其中得失，足以令后人为之警惕、自省。
[1] 尹瘦石，《国画界右派分子的谏言实质是什么》，载《美术》1957年10期
[2] 《北京中国画研究会举办山水画联合展览会》，载《美术》1958年05期
[3] 孙冶，《北京中国画研究会举行第四届国画展》，载《美术》1958年06期
[4] 《首都中国画界举行大跃进创作展览会》，载《美术》1959年01期
[5] 此八条为：1、进一步贯彻执行“双百”方针；2、努力提高创作质量；3、批判地继承民族遗产和外国文化；4、正确开展文艺批评；5、保证创作时间，注意劳逸结合；6、培养优秀人才，奖励优秀人才；7、加强团结，继续改造；8、改进领导方法和领导作风。
[6] 该批示后来公开发表于1967年5月28日的《人民日报》
[7] 该批示后来与1963年12月的批示一起发表于1967年5月28日的《人民日报》
[8] 《歌颂社会主义劳动者的伟大精神》，载《美术》1964年03期
[9] 参见朱京生，《陈半丁》P34-38，河北教育出版社2002年
[10] 《全国美展的回顾与前瞻》，载《美术》1965年06期
[11] 王琦，《艺海风云》P259，人民美术出版社1998年
[12] 叶浅予，《细叙沧桑记流年》P374，群言出版社1992年
（编辑：李锦泽）
