一、绘画的现实性

　　绘画作为一种图像符号，最能体现人把世界符号化的能力（从一个时间流动的深度和立体的世界到一个静止不动的平面化媒介的世界）。但这是人类的集体生存能力，是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系讲，它是主动的，但从集体和个体的关系来讲，它又是被动的。“约定俗成谓之宜，异于约者谓之不宜。”因此，绘画作为图像符号充满了矛盾。尼采对此曾这样写道：“还给自然一个完全真实的面目吧——画家喊道。可谁能将自然完全真实地带到画布上去呢?”不论手工技艺怎么完善，符号化的手工技艺所描绘的实在都是一个约定俗成的历史真实，体现为历史文化传统所形成的视觉规范，并不等于实在本身。所以，艺术还需要一种动力性的机制来反拨符号系统的惯性和惰性，来超越既成符号系统的控制，让人重新去直面眼前的世界。这就是生命（感觉、心灵等）对现实的直接体验。物理实在性的消退和人类符号能力的进步是成比例的，由于符号传统的控制，人类在相当程度上不再能够直接地面对现实，而电脑、网络的科技进步所造就的虚拟世界，正在进一步增进这种危险性。艺术不能在符号的、虚拟的进程中单向运动，它必须保护原始生命和物理实在的直接联系，从个体生命对现实的直接体验中取得非符号性的抗力，让人不断地重新感受周围世界。卡西尔在1917年形成他关于符号学思想的时候，就曾经这样写道：“认为只有人类理性才是通向认识实在的途径是不真实的，应是人类的心灵，也就是说它的全部功能和冲动，全部想象力、情感意志和逻辑思维，是它们建起了一座沟通人类灵魂和实在的桥梁，并决定和塑造了实在概念。”只有在艺术的冲动、想象、情感和思维的共同参予中，人对事物的感知才可能是个人的、原初的、直接的和完整的。正是由于生命体验参予了符号意义的生成，参予了艺术创作的过程，艺术才能作为象征性的形式成为灵魂和实在、历史和现实沟通的中介。

　　这就是艺术的真正的现实性。这种现实性对于绘画创作而言，体现为人与物、画家创意与材料运用之间互动生成的关系。从这里我们可以理解库尔贝为什么要在现实主义绘画即日常生活历史化的所谓现实性中强调，绘画材料包括颜料在内同样具有现实性。从某种意义上讲，我们所触及的问题，也就是绘画的心物关系、心手关系及手工性问题。

　　二、抽象绘画与本质的发生

　　人类作为自然的产物，面对着一个已经诞生的世界。这一事实使许多人相信，本质即存在于这个既成的世界之中，因此他们对本质的追寻始终被实证的要求所制约。但另一个更重要的事实是，世界还在不断的产生之中，并且由于人类的存在，世界的产生和精神的产生有了某种必然联系，起码，围绕人类的世界不再是纯粹自在的过程。这一事实说明，本质的不可认识性不仅在于语言等符号系统的有限性和世界的无限性之间存在着共时的隔膜，更重要的是：尚未诞生、将要诞生和正在不断诞生的世界是人类无法作为既成的外在对象来加以研究的，这是历时性的隔膜，是使一切实证受阻的根本原因。

　　老子在《道德经》中的论述非常智慧地表达了上述认识。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。道是不可言说的，因为它不是既成的外在对象，所以“道可道也，非常道也”。道之所以生“一”，就是世界的发生，这种发生因为人的存在，必然包含精神和对象两个方面。而这两个方面不断发生与相互发生的过程，必然地一分为三。用黑格尔在《逻辑学》中的看法，就是“普遍性——特殊性——个别性”，其中特殊性乃是包含着普遍性与呈现于个别性的中介，因此成为事物与个体的特征，这就是“二生三”而“三”以能生万物的根据。“三生万物”，乃是因为万物各有特征。尚未诞生、将要诞生和正在不断诞生的世界既然使实证受阻，这一不可克服的矛盾就告诉我们，人类对所谓本质的把握，只能在参与创造世界的过程之中，或者说，只能是一种直观。因此本质直观并不是对既成事物联系性的认识（哲学）和体验（美学），而是对创生过程的解悟。它只能存在于物质和精神共有的原发性和不断诞生的过程之中，只能表现为创造者不可言传的直接介入的观照与经历。因为创造过程一旦结束，我们和本质的接近已化为幻影，人面对创造的结果，已经是面对一个既成的世界，而任何对既成世界的研究都和原发性终隔一层。从这个意义上说，本质直观中的“本质”只是借用了传统哲学对事物内在性进行表述的期待，不等于是对本质的语言解说，本质直观是物质和精神共有的同时的诞生，是过程而不是结果。人对“本质”的真正理解和体验只存在于艺术的创造活动之中。这一过程既是物质的自然生长。又是精神的自然生长，石头要求自己永远是石头，自我要求自己永远是自我，既成的物质属性和既成的精神意向都不是本质的东西，只有精神在物质材料固有的性质前受阻，物质材料被精神固有的意向控制时，两者互相激发、共同具有的生长性才是所谓本质。此即孙周兴所言，“一方面要在存在学意义上质疑对象的自在持存性和坚固性，另一方面又要在知识学意义上否定自我的先验自明性和确定性”。所谓艺术本体不是先验的存在，也不是文化的堆积，它是被物质更新的精神世界和被精神改造的物质世界，它只存在于这样一种世界诞生的过程之中。物质和精神在接触、碰撞之中产生出更新的可能性时，也就是我们直观世界本质和人类本质的时候。

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　　三、艺术的无序性

　　既然本质直观是物质和精神共有的诞生性，而直观又必须是人与物的直接接触和沟通——见、闻、触以及由此生成的内心感受，那么，艺术对本质的直观必然是对语言化的美学秩序的挑战。

　　自在的世界不存在有序和无序的区别，世界的有序化是人通过符号系统对世界的认识，它是语言的“本质”，而不是世界的本质，尽管这种有序化常常被误解为终极真理。艺术在相当程度上由于艺术作品（一个既成世界）所构成的历史，为文化所规约，也被看作是一种符号系统、一种认识世界和体验世界的传统方式，因而有序化被认为是艺术的归宿，古典艺术观即建立在这个基点上。应该指出，物质和精神的共生性并不是一个由文化界定的唯物或唯心的必然性，它是无数可能性的集合，当艺术把这种可能性变成被终止的现实性（艺术作品）时，艺术便取得了它的合理性质。另一方面，物质和精神的共生性也不是人和自然的社会约定俗成的集体化的联系方式（这种方式只能面对一个既成世界），而是个体精神和个体对象之间共有的更新方式，它是本质的（原发性），又是直观的（特殊性）。

　　对于绘画而言，这种直观包含着手工性即身体性，其符号特征是直指的而不仅仅是约定的，也就是说，个别的身体性被直接呈现在媒介的物质材料之中，而不是象语言符号那样以约定的能指去替代表达的所指。所以，它既包含着有序性也包含无序性（特殊性相对于普遍性而言，因其和个别性的联系总是存在无序性），并且由于既成文化造就的有序性常常构成对创生的压抑，也就需要无序对有序的反抗。

　　所以艺术既为符号系统所生成，也是对符号系统的超越，或者说，它作为符号系统总是不断拒绝接受固有的文化规约。正是由于无序只有在对有序的反抗中才能体现出来，我们甚至可以认为，无序正是创造主体在直观本质时留下的痕迹。从某种意义上讲，无序和有序都可能成为本质直观得以实现的形态特征，如同婴儿的诞生，可以大哭大叫也可以沉默不语，对它们如何认可和认可的程度是由历史文化来承担的事情。

　　四、抽象绘画何以当代

　　立足于当代艺术来讨论心物关系，有一个问题是必须指出的，即所谓“心”并不是纯然自在的东西，它不能不为集体无意识、知识型构和惯性意识形态所左右。因此在开启事物、自己也得以开启的时候，就不可能只和眼中、思中、手中之物互动。绘画不只是人和物的关系，在人和世界沟通的背后，是人对社会及其既成权利关系的顺从或反抗。绘画之所以在今天需要观念性，恰恰是因为它需要对操控人心的力量保持警醒与惊觉。艺术是当代文化的批判力量，观念艺术如此，架上艺术如此，绘画当然也是如此——如果它还是当代艺术的话。

　　在当今世界上，操控人心的力量是十分强大的。传统专制主义、惯性意识形态和正在兴起的文化工业，它们与公民自由、个性生长以及人在精神上的全面发展相悖。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），如果不通过使异化显明化、极致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能达到真正的创作自由。离开这个前提来谈论自由的有限性，其实是一种卖弄，在关于自由本身的苦难面前，显得十分虚伪。所以，我们必须面对关于问题意识的批判性讨论。对心物关系、心手关系的研究离不开身心所处的时代，而感觉的智慧性也离不开问题的针对性。这是一块硬币的两面，不是简单的内容和形式的问题，它是艺术创造和历史情境的关系，是绘画通过观念化保持当代性的根据。

　　问题在于抽象绘画何以和当代性发生关系。这里首先涉及到对当代性的认识。策略性的说法是讨论现代艺术在当代的延伸，认为它们并非是在时间上可以完全切分开的两个阶段。当代艺术不仅是发生于现代主义内部的艺术倾向，而且包含着“未完成的现代性”。因此关于现代艺术合法性的言说在今天仍然有效，艺术在相当程度上仍以其精英化的艺术史逻辑运行，对抗并批判大众文化、商业文化和庸俗文化，捍卫现代人类的个体意识、精神追求与创造价值。而抽象绘画作为艺术家在形式——媒介——材料语言方面的个人探索仍然具有不可取代的文化价值。然而仅凭此说，还不足以为抽象绘画提供其作为当代艺术价值判断的根据。当代艺术相对于现代艺术的变化，不能仅仅靠现代主义的延伸来加以说明。其中最重要的区别正是由于大众文化对精英艺术的逆向介入，即波普艺术的出现，在相当程度上改变了现代艺术的前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全都带进了绘画领域。照片、影像、广告、文字、图案和涂鸦，这些东西和绘画自始以来的技艺性“绘制”放在一起，导致了一个结果，那就是：如果还有绘画，必须追问使用这些图像的根据。而在这之前，绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态而存在，是不需要任何其他理由的。更为要紧的是，波普艺术之后，绘制本身也必须接受追问：既然绘制已不再是绘画的必要条件，那为什么一定是绘制而不是复制呢?波普艺术的出现意味着绘画的观念化，意味着绘画还必须在绘画之外、或者说在绘画技艺之外为自己寻找继续存在的理由。阿瑟·丹托在其《艺术的终结》一书中曾谈到过“哲学对艺术的剥夺”，事实上，当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候，艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义，用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分。”鲍德里亚在谈到美国波普艺术家沃霍尔等人时就这样认为：“他们不是艺术史构架内的艺术家，而是外在于这种构架的人”。

　　绘画“性质”在过去的研究中作为美学判断，给人的感觉就象是对物种的描述，似乎很难改变。但实际上并非如此，它既没那么确定也没那么长久。不仅从古到今绘画的性质一直在发生变化，甚至在绘画成其为绘画时，不同民族文化对其所作的判断就各有不同。事实上，“绘画是什么”的问题不只是一种美学观点，更重要的，它是一种意识形态。性质的改变即意味着权利的改变，美学之争的背后隐含的是话语权利关系问题，所以惯性意识形态会尽力维护关于艺术性质的既有判断。历史意识对美学、本体的性质界定的介入，意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品相比较的时间序列之中，意味着艺术作品总是处在当下的具体的历史情景之中。也就是说，我们对绘画作品的价值评估不仅以“绘画是什么”为根据，还必须转向“绘画做什么”的问题。所以当代抽象绘画需要追问的是，其历史意识落实在什么地方?在我看来，显然只能是人类视觉心理及其精神反应所发生的变化。因此，如何体悟、呈现与揭示因科技进步和社会变化所带来的人的视觉经验在不同历史文化关连中所发生的变化，仍是抽象绘画乃至抽象艺术在当代艺术中继续存在的真正理由。比如，如果我们注意一下，九十年代以来由于电视、电脑、手机的普及，从内向外发射光线的视屏色彩，是如何影响了中国当代绘画，我们就不难明白个中道理。也就是说，仅仅把抽象绘画归结为艺术家对艺术本体的苦苦追寻，在今天是远远不够的，而且这种现代主义本体论还隐藏着一种危险，因为以此为据的学院化所谓纯艺术很容易成为惯性意识形态、既成权利关系与集权教育体制的附庸。当代艺术，即使是抽象艺术，必须回到人的需要，回到个人在具体历史情境中的创造性的精神需要。因此，主客体之间相互博弈所造就的现象学界域的艺术生成，必须加上存在主义对于公民个体自由的召唤。从这个意义上讲，当代抽象艺术家首先要做的，就是拒绝用纯而又纯的艺术本体论来欺骗自己。

　　2010年12月3日修改稿

　　重庆西永虎溪书室

　　（编辑：李锦泽）