吴冠中 《香港夜景》（局部）
随着社会的发展，艺术成为一种产业，受到人们的重新审视，特别是中国绘画作为中国艺术的代表，成为人们关注的重心。前几年有过中国当代艺术在国际艺术品市场上的走红，近两年，中国古代绘画成为艺术品市场的宠儿，开创了几千万甚至上亿拍价的高标纪录。大家都说中国书画拍卖进入了“亿元时代”。
那么，如何了解中国画，如何解读中国古代绘画，成为越来越多的人想了解的命题。
“气韵生动”：天人合一的中国思维
在中国的文化研究中，我们常常将中国画看成是中国文化最好的载体，它是中国文化精神的代表，也是与西方文化相区别的独立文化意识的表征。
我们都知道，中国画和西方绘画是两个完全不同的体系，它们表达的内容、表现的形式、使用的手段几乎没有相似之处。造成中西方两个完全不同的绘画体系的原因是多方面的，比如，不同材料的运用和发挥是最直接的因素，中国人的笔墨纸砚和西方人的绘画材料截然不同，自然就有完全不同的视觉效果。但深藏在这些表面原因背后的则是深层的文化的差异，它是心理上内在的民族文化的差异。
一般说来，艺术有两大功能，一是描摹自然，就是把我们看到和接触到的自然物在画布上再现出来；二是表达人的思想情感，表现人的精神和情绪。中国绘画比较注重情感和注重表现；西方传统绘画比较注重自然和再现。
在西方，人和自然、人和物处在对立的和分立的地位，主体与客体，人与自然面对面，互不相容。本着这种精神，西方的绘画就比较注重再现，是写实的，画像的过程，就是认识这个对象、把握这个对象的过程。因此，西方画人就要讲解剖，画景就要讲透视，构成画面就要运用数学、比例的原理。
在中国，主体和客体处在一种融合的状态中， 人与大自然是同一和统一的。以农耕为主的中国先民更多地依赖自然。面对自然，默默地等待着植物的生长、成熟和收获，而在默默的等待中孕育着与大自然的亲和关系，孕育着与自然和谐默契的亲情。中国人在大自然面前取不卑不亢的姿态，人与自然紧紧拥抱，互相默契，互相融合，这就是中国的“天人合一”的哲学观念，而这种“天人合一”可以达到“物我两忘”的境界。
中国画家放弃了对形的刻意追求，而集中精力于“气韵”的营造。魏晋南北朝时期，南齐画家谢赫提出了著名的“六法”论，六法的第一条即为“气韵生动”。中国画追求的所谓“气韵”是类似于气功的“气”和中国哲学中的“玄”的东西。它似乎是物质，但又看不见摸不着；它似乎是精神，但又好像是实体。一幅山水画“气韵生动”，那么这个“气韵”就是存在于山水之中，存在于客体之中的东西。但是，光有山水也无所谓“气韵”，这里的气韵是必须由人去感受和体会才能把握的。所以这个气韵是属于物的，它存在于山水之中，流贯于生生不息的物质世界里，但它又是属于人的，体现人的内在生命和精神状态的律动。
中国画之所以注重山水、花鸟而降低人物画的地位，其实是因为人物画虽然可以把握所画人物的外貌或情感，却很难表达画家的思想、情绪和感受。而人和自然是同一的，自然就是人，自然能够体现人的精神，借山水花鸟以表达人情，画山水花鸟以抒发作者的情感，便是中国“天人合一”的哲学理念在中国画中的体现。
中国艺术的内在逻辑是：在对自然的有限把握中寻求心灵表达的绝对自由。这是一种生存智慧，是中国画中最典型表达的一种文化品位。
“骨法用笔”：线条中的喜怒哀乐
远古的中国艺术与西方原始艺术似乎是相去不远的，比如原始壁画和岩画，石雕和陶罐。但后来，中西绘画开始走上两条不同的道路：西方绘画开始走向写实，用明暗、光影模拟客观对象的形体；中国画由起初有限地追求像和形似走向写意，用线条、留白等来表现意境。比如画一个圆球，西方人会考虑到光线的投射，光线射入首先照到的那一点是最亮的，然后渐渐变暗，而球的下半部分是背光的暗部，球的底下的影子是最暗的，于是我们看到画面上出现一个近乎真实的、立体的、有凹凸感的圆球。但中国画家画一个球却极为简单，用线条画一个圆圈就完成了。中国画不注重光影、明暗和立体感，而是特别强调线的运用和发挥。谢赫“六法”论的第一条为“气韵生动”，第二条即为“骨法用笔”。所谓“骨法用笔”，即是强调线的用笔方法——线成为中国绘画最重要的审美要素，成为中西绘画的分水岭。
中国画家发现线条有两个功能：它的第一个功能是“描物”，用线条可以刻画事物的外形；它的另一个功能是“抒情”，这里说的抒情并不是用线条来描画事物、抒情，而是说中国画中的这根线条其自身就能抒情，具有单独欣赏的价值。
西方绘画用扁笔作画，扁笔的宽度是被笔限定的，多宽的笔只能画出多宽的线条，西方人画不同的线条就是靠换笔来达到的，但这是一个很大的限制，使画家作画变得很不自由。中国画用圆笔作画，用动物毛发制作的圆笔具有上粗下尖的特征，于是这支圆笔画出的线条便是极为自由的：要画细线条把笔提起来，要画粗线条将笔按下去，提按、顿挫之中挥洒自如。
这样，中国画家笔下的这根线条可粗可细，可轻可重，可快可慢，可干可湿，可浓可淡，这支圆笔加上宣纸化水的特征，就构成了中国画中的线条粗细、浓淡、干湿、徐疾的无穷变化，它的这种起伏、曲折、运动的变化充满了力量感、运动感、速度感。线条的这种形式感与人的情感的形式是同构的，它充满了生命活泼流动的暗示和表现。这就使中国画的线条具有了表情的功能，在线条中就能看出人的喜怒哀乐来。
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“喜画兰、怒画竹”：笔墨技法的情感意趣
古代文人爱画梅兰竹菊，所谓“喜画兰，怒画竹”，兰竹之不同，乃喜怒之差异。清代郑板桥的兰花，那徐疾有致、飘逸流畅的长线似翩翩舞女；而他的竹子，那顿挫有力酣畅淋漓的短撇如忿忿骚客。唐代画家吴道子的人物画，精细的线条刻画飘逸的衣褶，随风起伏的衣带柔软洒脱；而近代画家张大千的荷花，水墨淋漓，气势磅礴。如果将两幅画放在一起，我们可以看到两位性格完全不同的画家，可以看到两个气度性情完全不同的人。这种差异是从线条当中看出来的，是在笔墨当中辨别的。
中国画家是智慧的，他们在绘画的诸多元素中找到了“线”这一元素，它的描物的功能是指向客体的，而抒情的功能则是指向主体的。中国人主客体融合的哲学精神在中国画的线条和笔墨中得到落实。于是中国的画家将线条奉若至宝，将线条将笔墨的运用看成是中国绘画的最重要的审美元素，发展它完善它，将它的功能发挥到极致。
中国绘画就是在这种对笔墨的追求中建构起自己的体系。人物画以勾线为主要技法，而人物画的勾线方法有“十八描”之说。位列绘画首位的中国山水画有一套完整的技法体系，勾、皴、擦、染，而其中的皴法是最关键和最主要的技法。皴法强调用笔的变化，丰富而变化多端的用笔方法造就了丰富的皴法，而不同的皴法表现了不同风格的面貌，乃至心绪和情怀：短披蔴皴、长披蔴皴、大斧劈皴、小斧劈皴、折带皴、荷叶皴、米点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、钉头皴、雨点皴、短条皴、乱柴皴等等。诸多的皴法是线的变化和发挥，是笔墨的运用。
中国画中不乏对笔的运用、对线的发挥的赞美——“曹衣出水，吴带当风”。唐代的吴道子在中国绘画史上具有至高的地位，乃是他一改唐以前绘画一贯使用没有轻重没有起落的“高古游丝描”，而首创了“兰叶描”的手法。他强调笔墨的起落顿挫而开创了中国绘画将笔墨技法提到首要地位的观念。
在这里，我们对中国画的审美可以有一个总体的把握了，一张中国画先远看——“气韵生动”，再近瞧——“骨法用笔”，用笔墨技法来表达性情和意味。中国画的审美要深入到笔墨之中去，在微妙的笔墨变化之中去体会这种情感意趣。
“逸笔草草”：笔墨与自然融合的历史流变
历来的中国绘画都能看到自然表象与人内在心灵和谐融合的表达，尤以五代两宋以后繁荣起来的山水画最为明显和突出。
五代北宋是中国山水画的第一个发展的高峰期，大师辈出：荆浩、关同、李成、范宽、董源、巨然。五代北宋山水画以宏伟、壮观见称，可以说是历代山水画中最关注写实的时代。范宽的《溪山行旅图》可谓该时代的代表之作，高山大川、长松巨木赫然在目。《溪山行旅图》画太行山一带的山水，但走遍太行也无以寻觅画中的真景，因为即使最写实的五代北宋画家范宽，也是以真山水为依据，却成稿于心与山水的悟对。中国画家面对名山大川是感悟而不是如实描摹。北宋山水画用以表达宏大的精神追求的手法则是逐渐形成和成熟起来的皴法，钉头皴、雨点皴、短条皴、长短披蔴皴的那种沉稳、饱满和圆融，可以说是画北方中原山水之圆浑的，却更应该说是画北宋人心中之冲融的。
南宋山水画却一改五代北宋山水画的面貌，出于李唐的刚健、峭拔的风格，刻露、锐利的大小斧劈皴成为南宋的一统画风，不能说这是山的形变，更应看成是人的心的显现。偏安一隅的小王朝，流落他乡的亡国奴，何以沉稳，何以冲融，郁积于胸中的压抑与愤懑，借山水以表达，借笔墨以抒发，人们在山水中寻求心灵的宣泄与抗争。
中国画的这种抒情性在元代达到极致，元代是中国山水画的又一个高峰期，也是中国画的笔墨技巧的强调达到极致的时期。元代山水画特别注重笔墨技巧，注重线的变化、运用和发挥，提倡“书法入画”，即以书法中对线条起落顿挫的强调作为山水画的最高追求。当然这是与元代宣纸制作技术的成熟和笔墨技巧的成熟密切相关的，但这也不是元代文人对艺术技巧的自主追求的单纯结果，乃是处境、生活状态直至心性和人格表达的归宿。元代汉族人被蒙古族所统治，蒙古统治者将人划为四等，蒙古人、色目人、汉人、蛮人，中原的汉人仅拥有三等公民的地位。在元代划为十等的职业序列中，身为社会精英的读书人却只落得“八娼、九儒、十丐”的“臭老九”的身份。于是一大批文人隐遁于山林，远离社会和政治，在大自然的陶冶中寻求心灵的安顿和抚慰。只有在这样的心境中才会有元代山水画中那纯净的笔墨境界。黄公望的《富春山居图》之奉为国宝，那是它萧疏、怡然、飘逸的线条魅力，是它融人与自然之精气于山水笔墨之中的坦然和适切。元代高逸文人的代表倪瓒写道：“仆之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，自娱的心境在草草的笔墨中摆脱了严格的形的桎梏而使自然与人的生命本然地混而为一。倪瓒的山水画空疏飘然，简净轻灵的干笔极具变化，似有似无、似断似连的笔墨在飘飘欲仙的风景中淡然羽化。这是中国人摆脱现实与社会的束缚，寻求心灵和自然融合的生命自由的境界，是中国古人的生存状态。
清代初年山水画的成就亦可看作是中国山水画的又一个高峰。四王和四僧的山水画成就可谓该时代的集体贡献，而同为明代遗民画家的四僧的山水画更为个性鲜明：弘仁的简和净乃是冷寂心境的写照；髡残的满和黑乃是郁积和忿懑的宣泄；八大山人的快和乱乃是激愤和烦躁的显露；石涛的多和润乃是认同和参与的表态。不同的笔墨、不同的心境、不同的态度、不同的情感，然而相同的却是在笔墨与自然的融汇中寻求心灵的自由表达，寻求生命自由的存在认同。
所以说，中国文化是以融合、和谐为主要特征的。在科技充分发展的今天，人们也意识到科学理性和科技的过分发展使人自身丧失了人的自然性，人类越来越缺少生命的活力和弹性。与中国文化迥然不同的西方文化(存在主义、后现代主义等)也开始转变观念，希望重建多元并存的世界，在交流、对话、接纳、融合中寻求新的生命。而作为中国文化精神最好载体的中国绘画则在这种大环境中为人们提供最直接的感受和体悟。
（编辑：李锦泽）
