作者：盛葳

　　李心沫最近发表《青年》一文谈到我于2005年发表的《为什么没有“新乡土”》一文中诸多内容。尽管《青年》一文误解了“新乡土”的含义，忽略了文章标题“新乡土”之前的否定前缀“为什么没有”，且没有对我文中的中心思想和主要目的进行剖析，而是选择了一些片断和局部，但即便是这些局部，我也是经过仔细思考后写下的。读过李心沫《青年》一文，我觉得标题和内容的匹配性略有欠缺，行文有些绝对化和片面化。尽管这样的文章具有强烈的冲击力，甚至充满语言快感，但弱点也显而易见——容易丧失客观性。或许是因为批评观的不同，我坚信“事实”和“客观”的重要性。不过，无论如何，对于中国当今的批评界而言，有争论肯定是好事。《青年》一文谈到的主题相当多，阅读该文后，我也重新对这篇旧文再次进行了思考，对李心沫提出的一些我文章之外的新问题也大致思考了一下，记录如此：

　　1、我在文中谈到的“新乡土”不是李心沫在《青年》一文中理解的“叙事性、唯美、感伤，和怀旧情怀”的绘画。李心沫的描述更像80年代中期以后“乡土绘画”的媚俗变体，这在主流艺术中体现得很明显，但这些绘画缺少创造性，并未在当代艺术中走得更远，我对这些绘画没有太大兴趣。《为什么没有“新乡土”》文中例举《歌者》一片并不属此范畴，更不是“央视的民族采风节目”，与之相反，该片实际上一直只能在地下存在，而无法公映。如果读者看过该片，显然不可能将其与唯美感伤怀旧的绘画和民族采风节目联系在一起。“新乡土”与李心沫文中所记“艺术为人民服务”也没有任何关系。此外，“艺术来源于生活”并没有什么错误，因为没有绝对的反例可举。我在文中所举四川美院周围的环境，旨在说明艺术家实际的生活现实，从未说过那是他们创作的主题和内容。艺术家总是生活在某时某地的具体现实中，而不是真空中。无论何种方式、何种程度，现实生活总会或多或少、或这样或那样地影响艺术家的具体创作。如果说有中国的当代艺术中存在相关的问题，决不是“艺术来源于生活”这个问题，而是“再现”／“机械反映论”的问题（详见我在2008年发表《中国当代艺术中的“再现”问题》一文）。

　　2、西南艺术的确存在，这是既成事实，没什么好争论的。在中国30年来的当代艺术历程中，“以地域命名的艺术群落名称”也没什么可笑。作为常识，这跟“当地政府”为树立城市文化形象而组织的“漓江画派”显然不同，80年代初的乡土绘画与“当地政府”没有任何关系。85新潮美术运动的基本构成单位是各个地方的现代艺术群体，这也是既成事实，而且同样跟“当地政府”没有任何关系。90年代中后期地区艺术的发展很明显，我在《为什么没有新乡土》一文中也谈得很清楚：王林《中心的堕落和区域的拓展》一文发表于《江苏画刊》1996年第12期，旨在批判北方中心主义，推动西南艺术的发展。8个月后，广东批评家杨小彦在《江苏画刊》1997年第7期发表了《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文，该文明确谈到“关于这一点，只要看看四川王林最近的文章就会明白其中的缘由。对于王林来说，什么样的逻辑立论是不重要的，重要的是反北方中心主义”。杨小彦与之呼应的目的在于推动广东地区艺术的发展。80年代之后，由于很多地方艺术家出国或转战北京，使得80年代原有的各个艺术群体迅速消亡，也使得各个地方的批评家和艺术家感到直接的危机。这是整个90年代地方艺术发展的基本语境。包括后来张晴在《新美术》1999年第1期上提出的“江南艺术”，上海批评家推动的“上海抽象”（见《艺术当代》2004年第6期专题）都是基于这一背景。我认为这并不像李心沫所说的那样“可笑”，作为中国当代艺术史中的一些基本事实，无论这些现象是好是坏，都需要而且值得严肃研究。（详见我在2005年发表的《少数族话语、地域艺术与文化权力分割》一文）。

　　3、“想象”并不是“新乡土”与西南地区“卡通绘画”发生矛盾的根本原因，它们的冲突来自于西南本地具体的语境。我在《为什么没有“新乡土”》一文中已予以详细说明。其展开脉络如下：80年代末期和90年代初期，由于王广义、杨国辛、魏光庆等艺术家的推动，在武汉形成了政治波普、商业波普和文化波普的潮流，波普潮流在1992年广州双年展上大获成功。此后，其创作和研究主力大量移居广州和深圳，使得波普风迅速影响南方的当代艺术，并与处于改革开放前沿的南方文化结合，逐渐形成卡通绘画潮流。2000年左右，卡通风格的绘画由一些批评家和艺术家的积极推介，逐渐在西南地区盛行，并与本地闲散化的市民生活结合，其后果是将乡土绘画（生命流）的精神（并非风格）挤压到边缘——《为什么没有“新乡土”》一文正发表于此时，目的在于反思上述事实引发的问题，而不是为感伤造作的田园／民族画风辩解。由此可见“地域”之于艺术现象发生的重要性，为了更好地说明该问题，顺举另一相关事例：美国的乡土画风也不是凭空产生的。在美国建国60余年后，美国便开始欣赏和积极购买欧洲的艺术，在印象派出现之前，最为常见的购买对象是古典绘画和田园绘画，其中比较重要的一个环节是赞助和购买巴比松画派的作品。尤其是汉特（William Morris Hunt）、马丁·布里默（Martin Brimmer）、昆西·亚当斯·肖（Quincy Adams Shaw）等藏家购买了很多此类作品。在今天的波士顿博物馆，巴比松画派的藏品并不比法国奥塞博物馆少。美国的仿本并没有延续米勒式的宗教关怀，而是与美国本土早期的开拓精神与幸福家庭观结合，逐渐发展出一种美国式的本土绘画。艺术创作尽管不需要刻意考虑地域和时间，但地域和时间依然会强烈地影响艺术家。艺术创作存在于有限性中，而非无限开放的。正如达芬奇成不了杜尚，八大山人成不了藉里柯一样。尽管李心沫《青年》中所谈“乡愁”也是当代艺术中的重要概念，但这不是乡土绘画、新乡土的主旨，也不是我《为什么没有“新乡土”》一文的目的。（李心沫《青年》一文同时谈到的问题太多，此处还涉及到格林伯格和抽象表现主义的问题，但该问题恰恰与地域和时间密切相关，可参见Irving Sandler所著The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism一书，此不赘述。）

　　4、最后，我并不认同李心沫认为我《为什么没有“新乡土”》一文“正确地批评了‘卡通一代’，但却错误地提出了‘新乡土’的概念”。因为，艺术创作也好，艺术批评也好，如果承认它们是一种精神生产的话，决然不会有对错之分。回首批评史，1942年，毛**曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到，文艺批评是文艺界斗争的主要方式。只有在类似具有明确目的性和功用性的情况下，批评才有“正确”与“错误”之分。如果有了这样的绝对标准，“争鸣”一词便毫无意义。中国的艺术批评很不容易才走出这样的陷阱，相信所有的批评家都不愿重蹈覆辙。

　　李心沫《青年》一文还谈到三个与我《为什么没有“新乡土”》一文无关的问题，顺及如下：

　　1、“概念”问题

　　所有的表述都必须依赖于概念的成立而成立，譬如“下雪了”，如果不知道“雪”为何物，显然无法理解这句话的意思。同样，譬如李心沫《青年》文中谈到“自由主义”一词。如果读者不了解自由主义从马基雅维里、托马斯·霍布斯到启蒙运动，再到今天的历史，如果不了解自由主义与当今全球政治和经济秩序的联系，如果不了解自由主义与保守主义、新左派的关系，也就意味着无法读懂使用该“概念”的句子和文章。无论是语言交流，还是文字交流，“概念”都是必要的。在学术研究中，更是如此，一些约定俗成的“概念”／“术语”可以避免大量不必要的附加解释。由于很多“概念”只在学术研究和学术交流中使用，譬如 “羟基”（-OH），未学习过有机化学者便难以理解。新“概念”的生产，是学术研究的重要目的。具体到中国的艺术批评领域，自建国以来，指导艺术创作一直是艺术批评的核心任务，所以也才会出现艺术研讨会的出席者大多是艺术家的情况，那么，艺术批评就必须直白易懂，必须尽可能避免使用学术术语，甚至85新潮美术运动中的艺术批评同样也如此——引领艺术创作，成为历史的创造者是当时批评家的普遍心态。如果关于艺术的批评和研究要走出这样的依附、取得自律性，要继续发展，使用学术概念和术语是必须的。当然，今天的当代艺术圈里的确也有堆砌概念／术语、不懂装懂的所谓“批评家”，显然，这不是一个好现象，但“因噎废食”也同样是不可取的。

　　2、“学院”问题

　　如上文所述，由于学术交流和研究必须使用必要的“概念”和“术语”，那么，严格和系统的学术训练也是必须的。就目前的情况看来，大学和学院是提供这种训练的主要途径。尽管众所周知，中国的学院教育也存在很多问题，但总不能因此让所有的批评家都不接受专业教育，而去混“江湖”。对我个人而言，我觉得在一般情况下“江湖”并不能提升学术能力，我希望能够通过不断的批评监督和改革，使大学和学院教育更加规范和有效，而不是直接就放弃它。艺术研究和艺术创作有些不同，后者是创造力和思想的视觉形式体现，只要有一定的造型能力，都可以开展（无论作品好坏，这个前提是成立的）；而前者如果不能彼此进行理解，何谈“研究”？（无论研究成果的好坏，这个前提也是成立的）。因此，在我看来，大学和学院教育对于批评家的训练和成长，主要还是有利的，而且越来越必须。尽管并不是所有学院出身的艺术史学生都会成为有成就的批评家，但未经训练的爱好者要成为有成就的批评家显然难度更大。如果熟悉今天我们的批评界（无论中外），有成就者大多数都是经历过大学专业训练的。当然，由于“艺术批评”相对于“艺术史”学科而言，专门性略低，所以，例外的情况也是存在的，但数量极少，否则，就不叫“例外”了。

　　关于《青年》文中此处对罗兰·巴特的理解，显得有些表浅化和概念化，否则，难以解答如下问题：

　　A· 罗兰·巴特如果没有受过高等教育，是否能提出这样的观点？

　　B· 如果罗兰·巴特说的都是真理，为什么至今还有“大学”这种东西？

　　罗兰·巴特对大学和学术生产的批评是“内部”的，而不是要真正抛弃它。真正的抛弃是战后的“达达”，他们从不批评艺术，甚至不再创作艺术，而是改行卖报、开出租车……这一点，恰如“爱”的反面从不是“恨”，而是“遗忘”。

　　3、“青年批评家”问题

　　最近似乎“青年批评家”变成了一个大家都在谈论的主题。在我看来，“青年”所修饰的，只是“批评家”的年龄，而不是他们的文章和学术观点。如果以此标准，亦可分出中年批评家、少年批评家、老年批评家、已故批评家、已故多年批评家……上古批评家、远古批评家……岂不荒谬？我在第一届批评家年会上发言的主要内容是：不存在一种共同的“80后”艺术，我并不清楚李心沫所谓的“青年批评家”指的是哪些批评家，如果是一个具有共同学术倾向的批评群体，请指明；如果共同点只是年龄，请说明他们是否能代表整整这一代“青年”或“青年批评家”，体现在哪些地方；如果他们的研究和批评实践确有如李心沫所说的共同问题：“套用和制造一些生硬的概念词汇，来讨论他们从译文书籍中所学来的肤浅的艺术理论和概念”，请具体指明哪些文章，具体内容和出处，并说明为什么他们的使用是浮浅的？正确地使用是怎么样的？以便进一步研究。

　　另，关于对年轻的批评家的现状，我在今年8月发表的《捍卫批评》一文中已作分析，此处引用如下：

　　“他们正在以一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。然而，有一种现象是他们对一些问题的反思，有时甚至是充满火药味的。他们部分地继承了“骂派”传统，显得比较“生猛”。这个现象可以分成两方面看待。第一，他们表现出了一种积极的、富有批判性，甚至破坏性的力量，对于艺术创作和艺术批评自身而言，展开批评是极其必要的。第二，这些批评中偶尔也会有一些过于冲动的做法，难怪一些年长的艺术家认为年轻人是在拿他们开刀。就其结果看来，同样有两方面值得思考。第一，年轻所带来的活力。今天，我们有时候会觉得当代艺术创作相对上个世纪而言，在某些方面显得沉寂而缺乏创造力。很多人都为着自己的目的在“操作”，整个艺术界“一团和气”，各色展览开幕式和大大小小的会议上唯见“弹冠相庆”的喜气洋洋。在这样的背景之下，有点过火的批评实际上是具有刺激作用的，而且也有其合理性。第二，充满火药味的批判有时也处于名声和资本的支配之下，有些批判可能正是出于一种欲望使然，而支持这种“成名欲”的，正是隐匿其后的媒体和媒体经济。因此，靠批“大腕”而一夜成名的现象也有值得反思的一面。艺术批评的这种生成和发展逻辑与八十年代的艺术批评相当接近：干预和改变艺术实践，掌握某种话语权力（包括实际权力、名声和所谓“责任感”在内）。”

　　（编辑：魏巍）