作者：廖邦铭
显而易见，中国当代艺术领域很多从业者（尤其是那些“成功”艺术家以及批评理论家）在今日已经变得碌碌无为，思想贫乏僵化、观念陈旧且抱残守缺，审美迟钝、日趋庸俗化。思想被机能主义欲望的修辞所替换，“物化”其耀眼的“墓志铭”。因其89后长久的处于孤立状态，而且没有一个全面强有力的严谨的独立性后续理论支撑，因此当代艺术家们的艺术实践激情与冲动慢慢的不再对制度提出挑战，而只是在艺术制度之中提出要求。这种提要求自2000年后且越发明显，其核心的意图就是在原有的主流文化体制中占有一席之地，即寻求当代艺术最终的合法性位置。这样的路途方向其实就是八五新艺术在文化意识形态上的政治归属。89年中国现代艺术大展在中国美术馆举办，所有人为之欣喜振奋，也为某种历史位置座次而斤斤计较、面红耳赤、以及防患于未然严控行为艺术的“搅局”等。
虽然过去的艺术潮流，派别样式也有某种批评理论支持，譬如，批评理论家栗宪庭支持推动的1990年代几个主要当代艺术潮流玩世现实主义，政治波普及所谓艳俗艺术等。但栗宪庭的理论属于特定社会阶段与政治文化历史间歇空挡中的艺术直觉上的“形式游离性话语”（这从他推出的几个艺术流派的作品图式和艺术家在现实存在中的所作所为上可以得到确证），是一种以艺术语言学为基础的在社会文化抽象观念上的总体性的语用形式，即形态学意义上的政治间性符码的图式阐释话语本文。其在语言本质上是非自然性的、是被订造的“第二性自然语法”。然而，正如德国哲学家马丁·海德格尔在其著作《走向语言之途》中所言，语言本质问题决不能在形式主义中获得解决和清算，相应地我们必得说“自然语言”是不可形式化的语言。
当然，在栗宪庭“第二性自然语法”批评话语的“说服”下，如今这几个潮流如今都在市场上取得了一定程度的合法性，甚至方力钧还成为了2009年威尼斯双年展中国国家馆的参展艺术家，下一届就轮到王广义了。这也是栗宪庭批评理论模式被神话的根本因素，而这种神话已经成为中国当代艺术占半数以上生产的支配性力量。这种合法性体现在两个方面：一是艺术家在栗宪庭“神话艺术批评”肯定性模式即批评用语合法性中历史地位被不断的加以巩固，并且使作品意义在其批评修辞策略中保持增值状态；二是在此基础上获得国内外艺术利益机构追捧青睐；最后渴望被中国主流文化展览机制接纳（这种合法性反转过来的功能是，栗宪庭的批评理论便自动的合法化）这样的结果被“艺术群众”看成是中国前卫艺术“成功”的标志——在西方转了一圈后最终的归属。如张艺谋的电影生效模式一样，而且张艺谋依赖这种模式现今终于“合法”，——拍“商业大片”——成为“新文化民族主义”的代言人。而今艺术家们的工作如张艺谋的商业电影生产模式——进行固定图式的商业化流水作业重复大生产，之前的“艺术家头脑”现在“成功地”转换为“工厂主兼销售商的头脑”。
栗宪庭在艺术实践中的体现其个人理想主义色彩——“意志的荣耀”之座右铭是“旧权威不倒，新权威不立”，是他的艺术理论关键词：重要的不是艺术——之基础。这也是他在八五新潮艺术时期反对艺术语言纯粹论的出发点。但从严格意义上讲，栗宪庭的理论并非建立在艺术理念逻辑发展的脉络上，而是属于一种基于社会文化感性认知的形式叙事，对作品阐释几乎是看图说话。因此他对一个艺术图式的瞬间感受混合个人的视觉趣味就成为他批评的出发点。
当然，栗宪庭反对艺术语言纯粹论在那个时代是一个先进的态度，因为在当时期的中国艺术整体环境中，搞那种艺术权力体制庇护下的纯粹艺术是意义不大的。不过，依我的看法是，栗宪庭反对的“艺术语言纯粹论”主要是反对那种陈旧的学院派艺术语言样式，或者说就是反对学院的苏派风格主义绘画模式，并且主张以一种新的现代性艺术语言替代之。然而以什么样的现代形式来完成这一历史性的任务呢？因为就中国视觉艺术历史情景而言，不可能如像西方那样有一个完整的现代艺术史发展脉络、轨迹以及艺术形态上的上下文视觉逻辑等。也就是说，在自身文化传统中找不到现代性文化的连接点与催化剂。情急之下，只有全面模仿西方的现代艺术形态。
因此，八五新艺术时期的出现的艺术形式被诟病为全盘照搬照抄西方模式。而唯一有可能生发出中国式现代性艺术的领域就寄希望于水墨这一块了。为此，栗宪庭还关注过一阵水墨现代主义风格的创作，希望能够发现一种异质于传统水墨的新图式——今天叫实验水墨，或者称为新形式水墨较为恰当。但结果是，那些新水墨图式与其说是实验不如说仅是在表现形式上玩花样，画面上无论是抽象或半抽象表达只是单纯的与传统语言结构相异的“图式性表达”——本质上没有任何观念性——尤其与整个时代社会政治文化现实存在无法在思想的维度上产生共鸣连接，也因此，至目前在现当代水墨艺术创作实践在根本上毫无进展。现代水墨没有希望，那么，如何才能找到另外一条道路，并在这条道路上树立自己的权威呢？
然而在一种新艺术文化意识形态运动中要建立自身权威，其理论基础或精神构架必须深厚且具有洞穿力度和所指清晰，尤其是在一场短暂的艺术运动潮流中，实践者的艺术思想与文化政治哲学维度中精神意识的反叛性能够达致何种高度是其关键所在。因此，在一种思想构架薄弱和欠缺根本性的颠覆力量时，以一种权威替代另一种权威的最为有效的措施就是以一种新的语言方式替代另一种语言方式。这或许是栗宪庭“旧权威不倒，新权威不立”在实践中最为有效的措施。89后，栗宪庭在九十年代初期终于发现了后来被他冠名玩世绘画的两位代表人物：方力钧和刘炜。他从这两位青年画家作品中似乎可以看到有一种新的个人性艺术语言迹象以及独具一格的形态意味在初露端倪。同时，混合着这种个人性艺术语言和特定的内容形象向外散发出一种无聊、颓废的情绪——并在很快的向前发展。但这里的问题是，如果将这种情绪当成作品的意义——象征一个特定时代的文化症候——这是往大的方面而论，从小的个人角度说是表达了艺术家现实存在的个人状态——消极、无名、懈怠——对某种所谓正确的社会观念秉持的放弃，即如栗宪庭所说的，一种生存感觉——经验主义文化意识墙壁上的现实投射。那么，假设导致这种情绪的语言方式和形态表征一旦消失，作品意义就不存在了。而栗宪庭为了使得这种作品的意义永世长存，围绕作品语言图式的阐释和不断的添加相应的历史文化旁注（这些额外的“批评话语”显然是作为批评句法策略的一部分，成为作品意义的药引子或润滑剂——其动机来自历史主义概念中的两种相互联系的分析叙事模式，即“本原”和“目的论”模式）就成为一种重复的机械性工作。这样的批评阐释对批评家个人思想是没有任何益处的，容易形成某种形式惯性思维——类型化批评，即批评意图的目的论狭隘倾向，批评一旦离开符号化的艺术指征，那么批评也无以为继。艺术家为了维持作品那个唯一的原始的意义，必须在以后的作品创作当中竭力保持同一种语汇模式和符号形态，否则，意义就不存在，当然，艺术家也就从此消失了。而栗宪庭所推崇的“政治波普”也是如此结果。
就以上而论，在栗宪庭的艺术批评理论实践中，其推出的几个艺术流派，在艺术语言构造意义上来说，作品只是在艺术形式范畴内以一种图式对另一种图式的置换或者称之为形式的移位，而所谓的后期推进只不过是对特定符号形态的构造在画面上尺寸的伸缩。而批评则仅仅停留于视觉的维度上。实质上高名潞指责的当代艺术绘画类型中的媚俗性“大脸画”其实是有历史渊源的，在栗宪庭这里则是其原始当代艺术视觉经验的浓缩。比如，在90年代初期，刚看到方力钧和刘炜在北京万寿寺艺术博物馆的双个展时，就鼓励他们两个将画面放大——这源于栗宪庭在八十年代发现罗中立油画《父亲》（后来这件在观念上左右摇摆、模糊不清的油画作品在主流体制展览中获最高奖：金奖——最终被合法化，也因此，在栗宪庭的思维模式中自然形成了一个文化合法性的实践逻辑：只有基于观念隐忍“模糊政治”才能潜在性的进入合法化的轨道）的视觉经验和其在现实语境中的某种“效应”。当然，中国最为经典的“大脸画”是天安门城楼上的那一幅。或许只有那张“大脸画”消失，才能最终解决艺术中的“大脸画”问题。西方当代绘画中也存在“大脸画”，就是美国照相写实主义，其中以查克·克洛斯（Chuck Close）、罗伯特·贝克特尔（Robert Bechtle ）等为代表。
至于说这几个样式化的艺术流派的历史价值，基本上只是并合在文化政治权力体制腾挪出来的一小块视觉娱乐和商业贸易的领地中，而不可能去改变这样的文化体制。当主流政治权力将文化监控压制的链条稍微松动，那么这些潮流中的看山去很前卫先锋的艺术实践便会积极的转至所谓主流文化政策的新方向。当然，这个新方向本质上是基于经济主义框架中的“文化产业”大生产和政策把关指引下的艺术品国际贸易，这或许可以看成是栗宪庭批评的历史性后效。淫威所有元批评语境中的模糊政治态度最终的结局就是被强大的政治统治权力所转换。
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最后，这种基于自我经验（艺术家的和批评家）与主流历史主义效应观的习惯性的语言方式（创作与评论）必然是要向系统化发展，构成一种具有连续性的视觉符号重复方式——形式的序列。这种符号重复排列性也并非如安迪·沃霍尔（Warhol Andy）《坎贝尔汤罐》和《可口可乐》对美国消费文化进行讽喻以及法国观念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）8·7cm条纹在社会公共空间起干预和政治评注的效应。自我经验内化成的艺术语用模型，其结果是，类型成为了某种特殊经验的外化，在艺术批评中成为描述自我经验（这种经验既包含艺术家也包含批评家的存在感知）过渡到阐释艺术观念的媒介，这也是形态学批评的主要根由。形态学批评首先是对作品中所呈现出来的整体语言形态进行观察，描述、阐释、然后再分别对局部组件之间和局部与整体形态的构成关系进行破译；同时也非常重视作品材质类型的使用——因为这关系到视觉“本原”与作品在特殊历史时空中出现的语言转换问题——完成批评对作品意义的建构。在这个过程当中，批评的语言模式会自动的调节成与作品图式语言的表达轨迹相一致。从而竭力在艺术家原始身份文献的基础上臆造出一个新的关于艺术家现在至未来的文化身份景观路线图。这个图景是从一个与形式相互关联的新概念出发，并且以此作为阐释意义的基本构架或者说把它当成意义的全部内容。再则，这样的新概念仅仅需要艺术家具有某种文化意识形态显性征兆的外在性的语言图式就可以成立。
基于此，栗宪庭的批评理论模式依然未能脱离“元批评”的语言形式主义框架和观念范畴。这种“元批评”来自语言符号学阐释系统。正如著名美国后现代主义文化理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在其著作《快感：文化与政治》中所断言的那样，“元批评”的核心是形式主义批评模式，它内植于结构主义语言学符号学系统，具有文化形式主义倾向——在文化层面上，这种倾向本质上是语言中心主义性质的，而在政治上则隶属于极权统治框架中的专制主义文化意识形态范畴。谈及艺术形式风格主义问题时，德国艺术家格哈德·里希特认为，斯大林和希特勒之流是其代表。
这种批评尽管在某些层面对“问题坐标”存在某种指涉，对一个社会时代中潜在性的文化精神症候有所反应，但就其基本的出发点仍是强调作品中所呈现出来的视觉审美形态的风格化、图式符号化。作品所承载的批判更多的停留在象征主义框架范畴内。作品整体氛围仍然强调艺术性，这里其实与栗宪庭的“重要的不是艺术”是相悖的。当然，就批评家的正确批评姿态而言，栗宪庭的作品批评一种具体化评述实践，比如他一再强调要亲临现场——艺术家工作室——考察，以便在看作品时顺便了解艺术家的故事，以艺术家的故事来应证自己对作品最初的价值判断，然后将二者统一起来，形成一种艺术价值整体性判断。栗宪庭主张个人经验与一种个性化的语言相结合起来，并且这种个性化的语言在视觉上又举证个人经验。这种视觉上的“举证”是 批评家对作品意义的进行阐释的可靠依据。然而，我们说一种开放的更有意义的艺术批评是超越作品本身语言范式的，批评对作品意义的阐释不可能只局限于艺术语言学范畴，而是要从作品中去诘问某种时代文化症候，因此批评对作品意义确立除去艺术本体论方面，总要探讨作品所处在的时代社会特征，即某种时代精神。而这种连续的追问不可能离开具体的“艺术情景”，因而艺术创作者就被例为追问的原始起点，即从这个基点上构织出一种活性意识形态的范式。艺术家个体显然是社会诸多个体中的一员，因此艺术家历史性与现时性的个体经验可以看做是总体社会经验存在的一部分。那么艺术家的所作所为自然就成为社会形态的一个琐细的分支。这里值得注意的一个前提是，必须将艺术家的创作行为看做是内在真实情感的表达，尽管这种“情感”是通过某种既成艺术话语范式的预设。在此，艺术家的作品图式语言就自动成为对现时社会存在状况的一种反应或象征性指涉。实质上，这种指涉更多的是在抽象的层面呈现出一种自我指涉，并且相信反映在作品中的自我意识是某种社会现实观念的投射结果。并且这种自我意识往往以一种艺术形式或一种现实生活中的艺术家的姿态呈现出来。而姿态的功能是什么呢？文化人类学家列维·斯特劳斯（Levi –Strauss）认为，一切姿势（gestures）须首先当作符号；假如其象征性内容能被破解的话，那么就如同任何符号系统一样，一切姿势必须意指其关系的形态。
无疑，批评沿着这个意义阐释轨迹必然要进入形式伦理学的范畴，也就是说，当批评要对一件具体的艺术作品下定义时，首先是要在艺术家本人身上进行伦理道德观察。即观察艺术家在现实生活中的言行举止与作品所构成的某种统一关系。这样的观察与其说是基于伦理道德的层面不如说是来自一种社会人际关系经验模式在现实情景中的实践，而人际关系本质上是权力关系，即一种微观政治表征。就伦理与政治问题而言，其实是判断和指令的问题，即判断“这是公正的”还是“这是不公正的”，并对人们发出“你应该这样做”和“你不应该那样做”的指令的问题。但是，这里显然存在一个问题，即语言规则的不可通约性决定了不同领域内语言游戏的范式，而范式则被各种不同的语用关系的语境所制约，因此，既然指令游戏和本体论游戏是两种语言游戏，那么指令也就不能从本体论推断出来。于是，为了使批评对作品意义进行准确定位，避免批评逻辑的断裂与混乱，“元批评”要求艺术家自身形象与作品氛围完整统一，即艺术家就等同于作品，谈及作品就等于是在谈艺术家，而同时为了防止这种统一的不稳定以及分散，那么制作一个恒定的视觉符号就成为艺术创作的主要内容，甚或是主要目标。“元批评”看重艺术固定的风格图式和某个特定的视觉符号作为作品意义的表达模式，并且要求艺术作品具备内外意图形式的一体性价值观念，将其设定为艺术作品的终极价值评判标准。在这样的形式观念系统运作前提下，艺术创作与其相关联的艺术批评理论为了保证艺术作品中形态结构的纯粹性以及阐释的可针对性（围绕一件具体的作品不断的给予语言编码，使其元意义在历史的维度上不断增值），其他相异质的题材，探索领域以及表述模式将被一一剔除，排除在外。
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在这个系统范畴内的艺术实践对在现实社会所存在的具体问题上持冷漠态度、视而不见。至于说与现实的关联，元批评的社会学身份语境阐释几乎都源自围绕艺术家自身所有的故事展开。这里，批评的目的在某种意义上来说成为对艺术人格（真正意义上的人格是现代性观念的人格，在中国则成为在附属与权力话语中的伦理道德语言游戏范式）完整度的要求——一种艺术伦理合法化标准的建立。然而问题又出现了，即关于人格的一整套话语机制是如何形成的？在特定的文化政治语境条件中其意义的修辞策略是如何运作的？普遍人格标准是否适合于不同地域文化和社会现实情景中复杂的特殊案例以及那种所谓公允的道德伦理呢？在“人格考古”中我们如何面或正确认知作为中心化的人的主体性已经成为对意义进行结构辨析的重要环节。尤其是在中国文化传统中对人格的要求几乎就是一整套的道德说辞，如顾准所说的，中国思想只有道德训条，而没有逻辑学、哲学。尽管在每个不同的社会时代都会在其中注入所谓“新文化”内容，但其核心意识结构依然未有改变，这个核心是什么呢？就是文化集体主义中的师道尊严和面对权力时的“意识无我”——并非将自己得失置之度外——而是消除个体意识或者说在精神上的独立态度——以便更好的依从归顺权威权力。而依照中国伦理道德原则对文化进行判断构建，在中国断然不会出现诸如F·培根（“是一个不道德的人，他卖友求荣，自己因受贿被黜”见《顾准文集》P349）和卢梭式（著有《忏悔录》）的思想大师——这也是中国欠缺思想大师的内在原因。确当“人死亡”后，一切关于人的文化伦理价值观念面纱之下的意识塑造机制将会完全暴露无遗——即福柯主张的那样，在对权力话语制度形成的历史进行洞察翻检过程中首先把人去除中心，把他看作“诸多微小论述”的产物，是意义繁衍中的一环。而“人还在”那么其真正的人格就是面对权力说“不”，面对政治权力造成的任何社会不公正现象进行有力的揭露批判。
毋庸置疑的是，对人的概念上存在任何偏狭都会导致批评上的意识盲区和判断难点，而批评坚持伦理学人格基准也只能是局限于一种狭隘人格论。如果这些问题不清楚，那么这样的批评所呈现出来的态度就是基于一种狭隘的以偏概全的世界观，而这样的世界观必然只能导致价值的单一化和一维性，或者将一个特定历史时空内的价值取向变成某种永恒的真理。当然，这也是批评最后沦落为某种艺术传记的根本原因，并且在这样的“批评”中，批评者会故意或者有时候是在潜意识中遮蔽那些“不利因素”。在这种批评模式的导引下，每个艺术媒体记者都可以轻而易举的立即成为“艺术批评家”，每个知识青年只要稍微熟悉一下艺术史和认识几个艺术家就可以在批评领域轻装上阵。如今的批评景观是那些握有大众主流传播媒体权力的从业人员，他们的声音在某些时刻几乎成为了批评的权威。但是就其主力传播媒介的所在位置和受主力权力监控制约而形成的意识形态倾向而论，与其说是批评不如说是吹捧煽情。因为他们在介入其中时，首先考虑的是，基于“业绩”观念框架的现实利益原则下的“输出”和“输入”问题。
因此，在“元批评”阐释指令模式下，上述的90年代中国当代艺术中的多多少少源于八五新艺术（栗宪庭的批评结构其实在八五时期已经定型，至今也没有发生结构上的变化）的几个艺术潮流本质上都是自动基于艺术符号学范畴的形态风格主义艺术实践。其中王广义的策略是，运用中国文革政治宣传图式结合消费文化特点进行图像转换的话语游戏。方力钧则选取一个暧昧的光头形象作为其艺术的基本构架，甚或艺术家本人的光头形象的塑造也竭力接近作品的指向氛围，木讷、内敛、狡黠、玩世不恭等，以此构筑艺术和生活的完整统一，即强调艺术存在的总体性。艳俗艺术家作品里总是出现大白菜、花朵、斜眼女人头像、成群结队的裸女符号，并再三强调作品的庸俗化倾向。而艳俗与玩世在形式上相关联处就是无处不在的花朵。以此形成“栗宪庭文脉”——为了凸现其批评观念外化于形式上的整体统一模式，以至艳俗圈子的艺术家处心积虑将自己的形象弄得红红绿绿、花里胡哨、极尽庸俗，以此将自己与其他人区别开来，依赖怪异的形象吸引众人眼光。如早期有的艳俗艺术工作者用罐漆将自己鞋子喷成金色，现今画斜眼美女头像的艳俗艺术追随者或“编外人员”俸正杰常常在展览开幕式上穿红裤子绿衣服或戴一顶以绿色为主的红绿相间的帽子出场亮相，等等。
就此而言，这种类型艺术家的价值是阶段性的，而非恒久性的。他们当中的很多人其实已经成为社会文化消费场域艺术合法化大生产中的一个商业物品制造者，而非精神思想边界的创造与开拓者和批判精神火炬的守护者。绝大多数人的思想在十几年前已经处于停滞僵化的状态，精神早已死亡，现在虽然仍然的高频率的生产，但只是机械般的生产而已。生产车间不断扩大，而头脑中的精神思想却日渐萎缩，已成脑瘫状态，唯一能够呼吸且维持生命的地方就剩下那块“艺术铜币的方孔”。而大多数维护这些艺术类型批评理论家则成为其合法化大生产的机械“叙事者”和利益共谋者。实质上，艺术合法化进程既决定于内部语用关系也受外部指令游戏的影响。
以上主要谈到栗宪庭批评理论的一些问题，他作为一个具有影响力的人物，尤其是身上被笼罩着一层神话光环——江湖合法化性征，也因此，他的批评话语同样具有了某种“合法性”。然而，其理论意识已经非常陈旧，已经不适合今天的艺术语境状况。当然，栗宪庭的理论在1990年代还是有点价值的，但是，这个价值只是一个过渡期性质的价值，是当时期特殊的社会条件综合混成的结果，其理论并未上什到特殊的高度。如果栗宪庭还沿用僵化的理论模式来描述阐释现今宋庄那些青年艺术工作者的艺术实践，那么，唯一的后果是除了制造出一堆前面几个潮流的子孙来强化原有的价值体系外，不会对当代艺术的进一步发展有任何的实质性推进。
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另外，栗宪庭被赋予所谓“教父”称号，这个称号其实是对艺术自由精神的玷污、损毁，也是反公民社会理念的，是一朵“江湖合法化的罂粟花”。如果说这个称谓是合法的，那么它也恰好暗合栗宪庭的批评观念或者说思想观念——因为在极权主义观念范畴内这样的称谓是成立的。照此看来，如今栗宪庭与宋庄当地政府进行艺术项目合作以“推进宋庄艺术村文明化、艺术意识一体化建设进程”也就合情合理了——江湖极权与国家极权政治在共同经济主义目标中同流合污。
栗宪庭在宋庄与当地政府合作搞当代艺术的乡村合法化工程项目——这是否也是另一条进入所谓艺术实践之“政治上正确”最后的途径？这条道路的通行证是怎样获得的？——难道是对宋庄当地基层政府——村委会最近出台的限制、打击、取消行为艺术的规章制度睁一只眼闭一只眼为代价而换得的？栗宪庭从八五新艺术至今天已经获得了当代艺术至尊殊荣的权力，其事业之大成乃因“不合作”态度立场的坚守，也因此成为众多前赴后继投入宋庄谋求艺术前途的青年心目中的“教父”。不过，栗宪庭由过去的“不合作”转变为今天的“愉快合作”使其象征艺术独立精神的权威正在被政治权力和市场化埋葬和腐蚀。就其这种结果而言，并非是栗宪庭事先所计划的最后归属，而是在不自觉与身不由己的无奈中产生的。尽管所做的工作表面上看是为艺术家创作创造一些较为有利的条件。或者，通过妥协退让的合作从政府手中换取一纸艺术家们“合法创作”的契约，以此“必也正名乎！”（孔子）来解决居于此地的艺术家与当地社会势力（主要是当地政治权力触角）潜在性的矛盾冲突。事实上，这份契约无非就是一份自上而下的“王印文书”，一份艺术自由、独立批判精神在专制主义政治权力面前的卖身契。
很清楚的是，这份“艺术契约”的“附属产品”——“宋庄艺术促进会”毫无疑问就是一个主流政治统治权力对当地艺术家自由创作进行全盘监控的机构。它的最后功效是让艺术家们变成自我监督或互相监督，培养告密者。在此，我们要问，这就是栗宪庭退隐“当代艺术江湖”后的所作所为？从精神的云端走向现实土壤，这也是人变成神，然后又由神回归人的现实存在之途吧！当认识到作为一个活生生的人的存在时，对现实需求的考虑总会多过对理想乌托邦幻想迷恋。因此，栗宪庭在艺术存在的现实问题投入全部的精力来寻找自由的政治权力的概念与马克思主义概念二者之间的结合点。这个结合点就是权力理论中的经济主义。一个特立独行的知识分子将这个结合点兑换为形而下的生存策略，本质上是一种精神上的逃逸行为。当然，就权力的广泛的存在概念而论，福柯认为，权力是具体的权力，每一个人都拥有它，权力的部分或总体的转让使政治权力或主权得以确立。是沿着这条轨道的艺术实践已无价值，这也是如今的宋庄艺术创作完全沦落为商业行货的根本原因。
也许栗宪庭已经早已意识到这一点，因此，如今他在宋庄创建“栗宪庭电影基金”以推动中国独立电影的发展，这是很好的一个举措，但问题是，独立电影的后效是什么？是否最后在权力的眼睛注视下成为一种合法的在“政治上正确”和道德上虚伪的人文主义温情的不独立呢？如同贾樟柯那样从《小武》中的“坏人”描写到山峡中的“好人”叙事，再到对拆迁城市中的散落民众抚慰性的图像注视。而贾樟柯从艺术愤青“进步”为道德感强烈的关怀底层的高高在上的文化精英——被主流文化中的现代性宏大叙事（空洞的人类解放和自由理念，它在发展的理念中为自身不断的制造解决问题的障碍）所蒙蔽。贾樟柯的“转型”显然是电影审查机构对他进行“禁拍”惩戒警告后再“规劝教育”和诱惑的结果。另外，就是目前的中国非主流电影中的纪录片问题，我们的纪录片模式是基于什么样的功能，在什么样的电影语言形态中明确其意义指向？如果只是对社会存在的表象问题进行某种记录，以此通过可直观的图像方式来见证阐述这个时代的精神样貌，或者说印证电影人的自我存在意识，那么所有的纪录片无非就是现存社会文献图像的简单汇总，成为一些漂浮于时代轮廓上的嘈杂的异类声响。这类声响极易被主流声音所淹没，或者被其同化。对于纪录片问题的思考，我提倡应该如波兰电影导演基耶斯洛夫斯基那样认真思考对待纪录片中所出现的问题。独立电影的确未被市场所污染和左右，这里面潜藏很大的精神思想的自由性空间。对现实的关怀和对社会进行批判能上什到什么样的深度和高度，我们拭目以待。另外，我也相信栗宪庭与地方权力的合作是基于一种“局域性的文化策略”——异质意识的慢性渗透。但需要警醒的是，二元对立中的话语权力意识形态是呈支配关系的，即处于强势话语权力的一方总是对另一方有某种支配欲望。
就栗宪庭现象而论，作为一个典型案例，这或许也是八五新艺术现代理念合法化在今日的完整现形——当代艺术领域中知识分子性的精神独立批判意识显然在上一代人中逐渐萎缩以至荡然无存，丧失殆尽，有走向全面崩溃的危险。欠缺基本批判精神指向的个人主义意识无疑是对世界贪婪的占有。昔日的权威丧失了自身精神的文化制高点时，权威便以某种权力的面目出现。当然这种权力要获得一个恰如其分的正当的位置，那么它必然要与一种普遍性目的论相挂钩，躲藏在元叙事或宏大叙事的背后。让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Ly-otard）曾经发出警戒：权力如果与1789年的《人权宣言》的遗产完全决裂了的话，它就只能从一个国家或民族的名字那里获得权威。在现代民族主义国家理念中——特别是在那些集权主义政体下由权力指令分配出来的——民主的功能是，当一种文化政治极权主义要独揽文化生产大权以此建构整体文化生产关系的合法性基本构架时，“它需要民主的含糊其辞的欺骗”（让·弗朗索瓦·利奥塔）并且这种欺骗往往披上民族主义外衣，或者以代表“人民”的名义从特殊性实例中抽离出合普遍性目的的基于统治秩序的“正确原则”。在这样的“正确原则”下潜藏的是“现代神经症”——精神分裂、被害妄想狂等等，2008年的奥运火炬接力事件中的“爱国主义”冲动以及后来中国当代艺术界中的法国“退展”事件其背后的观念意识完全暗合这一“正确原则”或正是这一原则的现实症候——在政治实用主义类别那里则是基于对社会现实效应的谋求，通过一定条件的政治策略使其固有的资本能够投入到另外的空间领域进行再生产，以期获得更多的利润——使那种单维性的个人私欲之“意志的荣耀”继续维持和不断增值。资本与政治权力的合谋显现了中国当代艺术生产在主流文化层面上的基本特征，而具体操纵者则是那些居于文化体制内的艺术官僚。
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在以上谈及的几个艺术潮流发展过程中，栗宪庭主要工作是前期从“学术”上运作，而吕澎则是在此基础上进行后期商业市场操作——按他现今“展望”而言，通过商业运作继续扩大其合法性。这也是吕澎1992年广州油画双年展遗留下的一个情结或艺术价值意识上的惯性思维——马克思主义政治经济学框架内的“艺术剩余价值理论”。吕澎自1992年广州油画双年展始，乃孜孜以求当代艺术通过市场化运作走向合法化，这暗合时代要求，即1992年邓南巡讲话后一个新的历史序幕拉开了——经济至上主义时代来临。吕澎相信一切前卫性艺术文化价值只有通过市场运作成功才能载入史册，这样的价值标准如今成为他书写艺术史的杠杆，即那种卖得好的就是最有艺术史价值的。其危险是，一部艺术史最后将变成类似《富布斯财富排行榜》之流的商业文献。再则，这种合法性如同德国奔驰在中国市场运作时要取得中国政府批文准许一样。而前卫艺术在中国要取得一纸合法化文书并非如德国奔驰公司那么容易，政治权力对文化思想的监控是从未放松过，特别是对那种“被压制的知识的叛乱”（福柯）一直给予严加防范，这在在经济主义至上时代也一样。另外，问题是，前卫艺术一旦取得了合法性，无论这种合法性是什么样的形式或性质，那么，艺术的前卫性又体现在什么样的地方呢？
在吕澎腾空了的艺术意志的口袋中，最后意愿就是获取一份来自政治权力上层的使艺术商品交易合法的“王印文书”——一种政治指令模式中的合法性。毋庸置疑，栗宪庭和吕澎都渴求在某种精神维度上能够建立凸现自我标杆上的“意志的荣耀”。但他们将这种意志在实践中简化为一个直观的“例示”——一个可量化的标准。因为这种标准在国人的现实价值观念中是最为有效的，它有着无穷的吸引力——国人对权力的崇拜是中国人传统的“文化基因”。过去是对政治权力即“官本位”崇拜，而今则是拜金主义横行。在中国当代艺术领域中，栗宪庭的“元批评”形而上理论铺垫和吕澎的“量化测绘”形而下具体操作实践在价值认知意识上相互叠加起来所导致的后果是，把属于理性的理念（本体论）这一类的东西和属于知性的概念（社会学）一类的东西混淆起来，并且产生了一种超验的幻觉，而这一幻觉是产生艺术官僚主义的根本内因。它在前卫性艺术审美领域则是基于一种社会政治、文化经济概念的“模糊图式”——将现实叙事浓缩为一个具有抽象和象征性意味的轮廓——其结果对现实批判的“云中漫步”和“坐而论道”。这种图式给自身未来的历史位置留下了空间，这个空间同时也是权力性阐释话语的目的性编码空间。在中国文化政治语境中，主流政治构架往往是某种显性文化语用体系的权力基础。而在这个构架上的语用体系则出于自身的稳定性和保持既定的价值取向又不断的通过目的性阐释方式来对权力基础进行巩固。因此，中国文化与政治总是相互粘连，文化权威实质上就是政治独裁意识中强权的另一种优雅的面目，它总是通过各式各样的话语形态在具体的存在领域播散、延伸、渗透、浸渍以及与日常伦理道德交织缠绕在一起，成为塑造合法性价值的指令模式。而“模糊图式”在直观上的非现实性使它在政治身份的定位上 可以左右摇摆，当它自身艺术思想 衰败时便紧紧抓住政治权力，以此维护原在的文化权威。
（编辑：范文馨）
