作者：夏志华

    线条和色彩催动画家手中的笔，让笔驱向一个核心，波提切利是这样做到的：他从神话入笔，把人内心的关照从许多语言和传说中找出来，用色、线、形、体、气氛确定人这一主体。在《维纳斯的诞生》这幅画中，维纳斯从人的视线中诞生，从不同时代不同人的视线中诞生，就二十一世纪的人看来，这已经与神话没有思考上的关系，仅仅只剩下人的问题。柯罗似乎最适合从神话入手，但是他并不如此，他把大自然环绕的人从风景中分裂出来，那个《阅读中的女子》被《中断阅读》，从《罗马乡间》走出来，坐在离湖较远的地方，进入与文字交融的思考中，风景与生命的关联不再优雅了，而柯罗一贯地以优雅但很模糊的线条思考，这就让我们不是去欣赏风景，而是去领略生命的状态，领略这个特定的审美状态让他的画驱向那个令画家思考的核心。

　　温森特·梵高有所不同——他从不代表神，也不代表神话的示谕。这与他所处的年代有极大关系，也与他代表的人群有关——其实可以这样说，普通而广大的人群代表着梵高，因此，他很直接，笔的力量总是来源人无法排遣的痛苦，看似不假思索地落泊与滥缕，却总是围绕一个核心，总是佝偻、挺直不起来的线条却总驱向一个核心。《囚犯放风》、《吃土豆的人》等等画作，对于像梵高这样缺少机会憧憬美好、而尊敬痛楚的画家，他的画作就相当于是放弃了上帝的神话连环画。而高更，就更加直率，他将他的画笔直接出卖给魔鬼，或者无条件地转让给相信巫的塔希提人，以致他突然清醒起来，问人问神问大自然我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？

　　这些艺术家的画笔驱向生命存在这一核心，显然这是一个并不亚于哲学家提出的问题，从这些画家的艺术行为上显然能看出，他们的画笔是在寻找生命存在的意义，因此，哲学精神在他们的每一幅画中都十分活跃。

　　波提切利展示“生”的仪式，用其隆重强调生的神圣与光辉，但之后他直接让“生”脱离神话的保护——柯罗意识到了生命的宿命。生的伟大性坠入生活后，伟大性就面临质询，生的神圣性即将面临许多挑战，生面临重重考验——这样理解似乎安插了我们的当代意识，但是，艺术的生命力不就是因为画中的哲学意义在每一个时代的节点上闪现不同的烛照人类的光芒才得以体现的吗？美国诗人詹姆斯·梅里尔这样评述柯罗的画，“这些小素描受到了那些喜欢自然胜过人工，喜欢卢梭胜过喜欢夏多布里昂，喜欢早期的柯罗胜过喜欢晚期的人的赞美。……当我们被感动，那不仅是它们的自然主义，而且是我们自己的白日梦所感动”。那些喜欢柯罗的人们面对的是柯罗的思考之后的理想，是柯罗的理想与人们自己的梦想的重合——我们梦想中的城市：自然、沉寂，不傲慢，偶然，平和。——这个城市表现这些美好特征，无一不是经过哲学的锤炼，无一不是经过画家的削剪，因而也就成了人最理想的生存环境——也就是说这些小素描里都埋伏着卢梭的文辞，也延伸着卢梭散步时的小径，这些小素描都是让哲学感到了快乐的艺术。

　　生与城市、乡间（环境）的关系是生命与存在的关系，在这一点上我请大家忘记《向日葵》。梵高曾经反驳过赞美他的画作的人说，不，有福的是精神上的穷人，有福的是心地纯洁的人——这就是波提切利“生”的问题在所有时代的存在。美国人霍华德·奈莫洛夫赠给我们的格言是，思想家所思考的，我们却对之东张西望！事实上，艺术家（画家、诗人、音乐家）的伟大意义在于帮助我们“以思考的方式去看”，“以思考的方式去读”，“以思考的方式去聆听”。的确，在梵高那个年代，梵高相信艺术真正的人类主题是穷苦人的生活。梵高把波提切利的“生”与柯罗的环境用“存在”连接起来了。“存在者（生命）”在 “存在环境（社会）”中的“存在（哲学）”在他的画中是一个统一的主题，如果我们只认为绘画即优雅，如果我们只认为绘画即复制黄昏，如果我们认为绘画只是夸张与变形，更错误的是——如果我们不接受梵高的哲学态度和思想观念，我们就无法走近《菜田》、《夜间的咖啡座》，如果我们不“以思考的方式去看”，我们就更无法走近《星空》。而梵高的这些伟大的画，都是哲学完成了责任后而感到快乐的艺术。

　　“我是谁？我从哪里来？我们要到哪里去”？高更过去问出的这个问题，在现在——全球化时代、老牌的资本主义社会、新型的资本主义社会、有特色的社会主义的社会，似乎更具有现实意义，因而更加振聋发聩。高更的画在波提切利的“生”，柯罗的“在”，梵高的“存在”这三个哲学节点上，贯注了更多、更普遍、更直接、更方向性的思考，他的画作，通过追问梵高的存在的意义，把波提切利的“生”，柯罗的“在”，梵高的“存在”贯穿在一起，并形成这三个哲学节点之延伸的第四节点——存在意义。

　　这四个哲学节点上的画家们，他们在技巧上孰优孰劣吗？我认为没有这样的区分！如果作为这一般读画者，我们可以原谅他们的这种提问，但是，当我发现这些艺术家采用光线、攫取色彩都源自他们的哲学观念时，我们就不能用比较其技术水平来委曲他们的画作了，更不能用比较绘画水平的高下来亵渎他们的思想了。比如梵高，他的光线的明与暗，线条的隐含与粗拙，色彩的明黄与魔鬼蓝，都是来自于他思考的哲学命题以及特定的思考对象。

　　梵高有时也爱恶作剧或是爱开玩笑，他的玩笑甚至常常开到上帝那里去了。他在一封给提奥的信中为上帝取了另一个名字，称上帝叫“宿命”，似乎这还不够表达他对这一对象的思考以及轻曼的态度，他就用形象来定义上帝——宿命只是上帝的一种脾气，或者偶尔的小性子——梵高说，他（上帝）是光的白色光线，在他的眼中，甚至黑色光线也不会有任何貌似可信的意义。而后的作品他很少用单一色调和单一线条。

　　之前他画中的吃土豆者、挖掘者、播种者、女裁缝、把水壶放在火炉上的妇女似乎都被宿命所统治，而梵高的线条与色彩似乎屈服于宿命，他那些画中的那些从没有伸直过的线条，从不表达抗拒，而是一味地忠诚于宿命。从没有伸直过的线条泄露了梵高的思考的深与浅，也泄露了梵高思考的是什么问题。

    之后，当梵高的画笔驱向一个核心，当他的线条与色彩在思考存在的意义这一过程中延动与诞生，他终于找到并完善了他的技巧。技巧对于一个画家本人有拙劣之分，对于两个画家就没有了。当黑色光线在梵高眼中都不具备任何可信的意义，光线同时也就富有并饱含了哲学观念。因此，梵高的画，不仅一幅整体的画能让哲学快乐起来，甚至画中的线条与色彩，都能让哲学完成其思考责任。可见，画家的价值，并不局限于技巧，而是要看他们为人类发现了什么问题，并能提出他们的哲学见解——这才是画笔所应该驱向的核心。

　　有些更具体的事情更能说明问题。前面我们提到放风的囚犯、吃土豆者、挖掘者、播种者、女裁缝、把水壶放在火炉上的妇女——我们真希望这些人比梵高这位艺术大师更健康，而梵高却希望他们的未来要比存在的意义更健康——他们是劳动者，却是穷人，梵高用画探究了他们的过去和前景、未来。奥登说，所有的画家当然包括梵高都会愉悦自己，在画中给他们（画家的绘画对象、关注对象）一座英国式花园，中国式稻田，或者是一座贫民窟；使天空明亮或是黑暗；把绿色长毛绒或者一堵红砖墙放在他们身后。她将把它们全都组合起来，把目光集中在它们基本的人性要素上。这些句子出于奥登的一首诗，诗确定的画家的愉悦或许是穷人们的白日梦，但表达了画家忠诚于劳动者的理想。特别是梵高对于穷人的这一份忠诚，要远胜过其他人，同样远甚过哲学家和文学家。奥登说，当谈到穷人时，梵高真的显得比托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基都更诚实和更自然。我认为确实如此，托尔斯泰伯爵有时良心发现，出于对自身道德缺陷的内疚，而部分地、阶段性地、不同层次地、时浅时深地同情穷人；陀斯妥耶夫斯基虽然不是贵族，但是他激愤贵族，因此他抱以同情的犯罪的穷人，而不是一般的穷人。穷人本身就认为托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基是他们所不了解的人，而梵高在博里纳日矿工中享有温森特牧师的称誉。梵高虽然有时揭露了上帝的一些伎俩，而后在画中拒绝使用上帝喜爱的线条与色彩，但是矿工或者更普遍的劳动者认为——梵高才是真正的穷人的良心。这一点除了忠诚、自然外，真正获取普遍认同的还是来自于他用画坚持不懈地思考穷人们存在的意义。这是一个存在于普通人心灵但普通人无法明言，而被揭示出来的问题。这个问题存在于高贵人内心而被揭示不足为奇，而一个画家从普通人内心揭示出来，就需要良心的忠诚、哲学的力量、艺术的勇气了。

　　波提切利、柯罗、梵高、高更等等艺术家手中的画笔驱向的核心是人，这与奥登所说的艺术的主题是人体不同，人是所有问题，而这些问题并不仅表现在躯体上，即使是五官也不能承担对这些问题的表达。我们相信罗丹的雕塑在去除外化功能的过程中，极力让人驱向内视、驱向内审，这一提示并不来自于他有一部《思想者》，针对罗丹和梵高的作品，会让人讨论是痛苦驱动画笔的力量大，还是幸福、愉悦驱动画笔的力量大，如果把这个问题留给梵高，这个问题很好确定，把这个问题留给提香，这个问题也好回答，但是，这不是一个二分之一的问题，它就是一个问题，痛苦与幸福同样让艺术感到激动。但是要艺术来回答这一个问题，那恐怕要求助哲学。

　　如果梵高探究的存在的意义来自于痛苦与不幸的培植，那么，海德格尔所谓的畏、烦、死似乎就是人应该享受的奢侈品，但是，这些奢侈品在梵高的笔下败露了它们的真相，生命的存在与万物的存在一样，整个生命过程成为战胜痛苦的过程，那么，生命存在的意义还真得需要幸福与快乐来培植，梵高和海德格尔一样，都揭露了文明社会中存在意义的虚伪性，只是二者表达不同，一者用语言戳穿一个假相，一者用绘画败露了一个真相。

　　思考属于所有艺术，所有艺术属于哲学，当绘画的艺术行为触及哲学本质，无论画家思考过程中是痛苦还是幸福，哲学都向绘画艺术提供了一个核心，这是哲学感到快乐的事。

　　梵高的画驱向“人存在意义”这一核心，他所有的画虽然没有像高更一样提出一个还会让人惊诧许多个世纪的问题，但是他的色彩、线条、光影已经离开人体这个主题，而进入对人的思考，他花了许多时间，也走了许多路，从阿姆斯特丹到巴黎，再从巴黎到阿尔，从城市到乡村，从文明到野蛮，试着要独自解决一个问题，这个过程他一直用一种冲动装扮自己的冷隽，这个过程他一直用激情掩盖自己的思考，这个过程他一直用无知遮蔽自己的睿智，这个过程他一直用魔鬼蓝涂改、扼杀自己四射的光芒。这个时候，这个大多数人的代表，生活行为成了他绘画的对象，对自己的殘酷成了社会制度（文明）对于一个个体（人）的表达。那个耳朵上包着医用纱布的自画像，表达了艺术偏爱痛苦与思考的个性，而他的所有画作都表达了艺术偏爱痛苦而由此思考人的存在的本质——他的画，除了让哲学快乐，更让哲学感到痛苦。

　　相比之下，中国当代绘画似乎很少为哲学提供这种快乐和痛苦。

    （编辑：范文馨）