作者：夏志华
历史走在我们的前面，艺术走在我们的后面，这是我们现在居处的错误位置。逡巡西方，一些西方的艺术大师们，他们终其生命地努力，总是在不断地摆脱那种对艺术而言的致命尴尬，济身于一个合适的位置。
更理想的是居处正确的位置
但是，要寻得某种正确的位置，需要观念、精神、智慧、能力。我们可以从法国的上个世纪80年代和90年代的画家那里得到一些启示，生活在城市中的不少法国画家，总是在与城市世界中的日常生活作斗争，从个人生活到他们的艺术创作，他们总是警惕被城市文明规则所改买，他们总是提防被城市幸福所麻痹，他们总是拒绝被现实吞噬，他们是罗伯特·孔巴、赫维·狄洛莎、让·米歇尔·阿尔贝罗拉、吉拉尔·加胡斯特、法维尔·法维亚，除了从与他们邻近的先驱们那里得到鼓励，梵高、劳特累德一直为他们提供精神烛照，梵高式的艺术法兰西精神一直让他们智慧着。之前，正是梵高式的艺术法兰西精神，他们反对承袭源自美国的国际潮流的影响，并很快恢复了法国艺术的活力与自信。后者由于一个民族的艺术责任的复苏，而前者，要拒绝日常城市秩序的吞噬，就要有勇敢地“说不的艺术”产生。
同样在法国，早于这批画家的大师们，如高更、梵高，更多的是从城市以外的地方寻找既属于自己，也属于大众；既属于生命，也属于艺术的世界。他们基本上让历史走在艺术的后面，并保障人的个性与艺术不被城市吞噬，也让艺术不被外来的潮流奴役。他们伟大得只属于自己的艺术个性，他们伟大得不创造艺术潮流而统领中心以外的艺术。这甚至是80年代的法国艺术也不具备的精神。
在艺术这个范畴，中国的二十一世初与法国的上世纪60至80年代有什么区别呢？区别可能体现在时间上，而性质上具有许多同位性。这不是说一个民族的艺术落后于另一个民族的艺术多少年，而是说，中国目前的艺术现状需要借鉴一种相似的经验或是文化力量。
比如，中国艺术家最近也很关注艺术的本质独立于文化结构之外这些问题，这是法国20世纪60年代的话题，而让-吕克·夏吕姆告诉我们，某些结构使艺术变得不可能，而另一些结构却能够让艺术灿烂绽放。文化结构对于艺术不是一个绝对的问题，那么绘画艺术对于文化结同样也不是一个绝对问题，因此，关于艺术的本质是否独立于外，就不应该束缚艺术家的手脚和艺术家的精神。但是，这却要考验艺术家及其艺术家的艺术走在什么位置。
就全人类这个范围来讲，对于艺术落后于历史的某一个国度，其所处的位置没有什么不公正的，虽然在艺术享有的条件来看有所不同，比如艺术享有的自由，艺术享有的自主性，不如另一个国度来得公平，但是，如此的不公平来自于艺术说是是否正确，同样，也来自于艺术是否说不。法国画家皮特·卡拉森1982年绘制的《逆》，让人类的智慧与痴呆、聪颖与迷茫、激情与冷漠感受到了隐含于作品中的巨大博爱与深刻同情。其博爱不仅触动了人，也触动了人所处的文化结构，让人、让文化结构自身说出了“不”。因为，人单纯地拥有激情、梦想、神话，而且十分喜爱游戏、娱乐、节日，这一行为让人自身触目惊心。让标榜文明的社会也触目惊心。
人类有一种自省的要求，绘画应当遵从那一种自省的要求，如果集体的神话出现，人类自身也在自省中反对对立，当然，我们可以要求文化结构首给我们出示一些条件，包括政治的、 政策的、文化的等等一些条件，以此让艺术顺利地穿起一些陷阱，少走一些弯路，以此让艺术的本质得到完善，但是这样的要求势必磨灭艺术的精神。祈求政治为艺术提供丰登的五谷，丰登，
看看一些具有相似性的国度
一些站在较全局的艺术评论家说，俄罗斯的艺术看起来更多倾向于西方的经验而不是当地的传统，从12世纪拜占庭时期的圣像，到艺术世界，再到20世纪初的先锋艺术，无不是受到来自西方创造性的影响。俄罗斯艺术与二战后在欧洲和美国广泛发展的艺术形式相比，莫斯科和圣彼德堡的那些“不墨守成规”的画家的独特之处并不十分突出。但是，俄罗斯的先锋艺术至少还能和杜尚或者那些超现实主义者的革新一样具有革命性。
而到了80至90年代，革命性不再让俄罗斯艺术家感到满意了，80年代90年代的艺术家表现出对所有教条，尤其是政治、哲学、道德教条，而并不仅仅是艺术教条的质疑。质疑是在50年代产生的，对于俄罗斯来讲那是一个特殊的时期，绘画、诗歌、小说表现的是对社会的叙述，体现的——特别是绘画——是一种比较理智的艺术形象。30年后，艺术家们考虑到斯大林时期和后斯大林时期的特殊性，在这个时期，苏联的官方艺术攫 取了支配全问世界艺术遗产的权利。埃里克·布拉托夫、伊利亚·卡巴科夫、维塔利·科马尔组成的亚历山大·梅拉米德小组以不反对空想也不排斥真实性的方式进行超越。
超越是解决一个结构问题
虽然有些命名具有同质化，但我们考虑到了这种命名的机智与反讽意味。比如俄罗斯的后乌托邦主义，即社会艺术，讽刺地影射了社会主义的现实主义这个概念，表现出一种坚决的意愿要承担起近代历史并要将它超越，坚定要让要历史走在他们以及艺术的后面。威廉斯说，艺术中的唯一现实主义是想象，只有这样，作品才能逃脱对自然的抄袭而成为创造。自然主义还没有现实主义那样包涵许多政治含义，亚历山大·梅拉米德小组的表示，或许对我们是一个启示，超越比起革命的意义来说并不小，因为任何艺术只要承认历史，就得承认梯级，就得承认阶段性，就得承认存在，哪怕是一个阶段性的错误的存在，那不是用也不需要用革命解决的事实，包括对美国主导的国际艺术潮流，革命的价值并不能代替超越的价值——超越有承认的意义，有确立座标与参照系的功能，是艺术说不的前提。
当然，就革命和超越而言，艺术表达不的行为、艺术说不的态度并不是政治行为，就像皮特·卡拉森一样，卡拉森创造一个形象的体系，这个形象体系再现了现代思想原则，夏吕姆总结为：分离-更替、简化-线性，但是，这个体系同是又吸收了一些相反相成的东西作为体系的组成部分：无序相对于有序，自由论相对于决定论，简单相对于复杂。西方艺术评论家肯定，这是一种发明创新，它是对无法辨认出自身残缺的现代主义思想的创新。
卡拉森在创新的过程中一瞥就发现了社会——各种艺术潮流横呈而有些流感的社会。流感的原因对于法国来说不是政治，而对于俄罗斯艺术，流感的原因可能是政治等等因素。小到一位画家身上，虽然一位画家敢于说，那些任何美的东西，都促使我放弃其它（路易·卡拉），但是他无法回避感染，只不过可以放弃其它的态度里面包含着说不的意识，这是中国当代艺术家对自身对结构对国际潮流必备的意识。
在这个话题下——我们已经将这个话题构筑成了一个艺术社会学话题，再加入更具体的例子很可能让它产生歧义。但是在这个话题下不得不提法维亚，有人宣告艺术已经破产，这是因为绘画超出了绘画的界限，绘画展开了与语言、模型、技术、政治、文化结构的较量，这样一来，艺术家全然忘记了唯一合法的活动——自我批评。法维亚却不，法维亚还保持着唯一的合法活动。菲力浦·法维亚致力于在绘画的范围内绘画，而且他在绘画的界限内发现了无限自由的可能。这与中国当代画家们，受外来行为启发——并不是自我发明，——极力打破绘画的界限的行为相比，一种行为是在让绘画破产，一种行为（法维亚的行为）让绘画再生、发展。
中国当代画家与结构的关系，占据了二者的全部考虑，画家们在缺乏一种艺术力量的情况下，意识形态、形而上学的力量几乎被归纳成敌人形象，法维亚也没有享受优惠的结构性待遇，但是他的力量减小了待遇造成的影响，这不仅仅是艺术说不的一种革命性态度，而是让艺术说不的力量的表现，画家是社会的一面镜子，法维亚把这面镜子打碎了，然后再在这些小碎片上画出许多画来。
（编辑：范文馨）
