作者：刘倩
自杜尚的现成品艺术之后，装置艺术不断演进与发展。二十世纪六十年代，它与“波普艺术”、“观念艺术”一道，形成了一种新的艺术类型。在中国，装置艺术直到二十世纪八十年代才被艺术家所认识和采纳，著名艺术家劳申伯格在中国美术馆举办了一次展览，点燃了中国艺术家对装置艺术这种新艺术形态的强烈兴趣。回首近三十年中国当代艺术的发展，从艺术自身、市场、收藏、媒体等各个方面看来，架上绘画都一直处于主体地位。装置艺术的发展似乎更多是处于边缘地位。由于社会背景的逐渐变化，装置艺术开始逐渐成为中国当代艺术的重要艺术样式。在当代艺术中，随着架上绘画的语言表达方式越来越乏味，装置艺术与技术的结合越来越成熟，机构、媒体、收藏家都开始把当代艺术中装置艺术作品看作新的关注点。
由一般关心到深度调查，笔者却发现真正对装置艺术发展的关注，在各个环节都是薄弱。装置艺术家的身份，装置艺术作品的存在方式，甚至是对装置艺术自身的关注都显得不够分量。尽管它至今还扮演着一种尴尬的边缘角色，但较上世纪八、九十年代，已经进步不少。很多画家由于装置的关注度上升而开始创作装置作品，展览也开始利用装置艺术作品的视觉效果提高空间吸引力，媒体业也逐渐开始将关注点从绘画移开，转向综合的艺术形式。然而，装置艺术的市场与收藏系统却比预计要慢太多拍，对中国的市场和收藏而言，尤其如此。而且，当代的装置艺术作品明显地开始丧失上世纪八、九十年代的冲击力和先锋性，其干预精神受到颇多质疑。我们对于装置艺术的爱不能仅仅溢于言表，找到爱它的方式才能解决问题。
展览：万绿丛中一点红
作品类型的丰富使得观众对单一形式的绘画展览方式失去兴趣，媒体选择展览报道也开始对纯绘画展览挑三拣四。相应的，更多展览开始出现各种挑战观众视觉冲击力的布展方式。策展人、艺术机构、画廊对布展以及作品的展示方式提出花样百出的新思路。而选择装置艺术作品穿插于展览空间中，则成为其中最重要的方式之一。装置艺术作品开始成为展览中的重要角色，可谓万绿丛中的一点红。然而，细细想来，红花、绿叶，孰轻孰重？却也难于判断，那万绿丛中的一点红，在很多展览中都不过是用来修饰装点而已。
今年的第53届双年展中国馆展品也是以装置艺术为主，包括方力钧和曾梵志两位画家也加入了装置艺术创作者的行列，尤其是方力钧的装置“微型作品”被媒体和观众戏称为“寻找式”观看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之间，摆放在主通道边上油罐的“地道”内，成为最难寻找的作品。这对于“见微知著”的主题似乎有那么些许的关系，但对于他自身的创作脉络和装置艺术本身来讲，却并没有那么强烈的说服力，甚至在某种程度上只是将绘画语言转变成另外一种表达方式而已。
杨千是一个成熟的画家，近来逐渐开始实验装置艺术的创作。2009年4月，杨千个展在今日美术馆开幕，除了他早期的“浴室系列”和“双重绘画”之外，他的装置作品将目光投向跟当下文化密切相关的现实问题，比如环境污染，亲情关系，以及媒体对社会的影响。杨千最近擅长使用的材料是“碎纸屑”。这些“碎纸屑”原本是充斥我们生活各个角落的媒体信息，在艺术家这里，信息已经被“粉碎”，艺术家已然感觉到媒体对我们日常生活的影响力是过分的，而且有时候反而起到误导作用。杨千通过他自身对装置的理解来探讨装置的语言表达方式，但他创作装置的前提却是绘画积累下的资源。如今，很多画家开始了对装置艺术作品的探索，但装置对于他们而言仅仅是实验的一种新方式，对于艺术家的生存和发展来讲，重中之重依然是他们与画廊之间关于绘画的合作。
湖南美术出版社北京圣之空间开始运营已经一年多的时间，它的性质和美术出版社自身的性质密切相关。现在，任何一家出版社都是一个自负盈亏的经济实体，因此作为出版社麾下的艺术机构实际上也是一个自负盈亏的子公司，所以它很难成为绝对非盈利性的艺术机构。圣之艺术空间的负责人之一陈荣义谈到空间的性质时说：“美术出版社与生俱来就带有强烈的文化属性和社会责任感，必然离不开学术，所以圣之空间实际上是要完成两个基本任务：一个是经济任务，另一个是文化任务。因此，这些直接涉及到空间的定位问题，也就是空间要展出什么样的艺术样态的作品。我在空间刚开始运营的时候建议一年做六个展览，其中至少有一到两个装置艺术的展览，我认为这个比例对我们是合理的，而且这个装置艺术展览完全是为纯学术做的，但是我想装置作品做好了也不一定不好销售，像这样最好的东西美术馆购买的可能性就很大。就我们空间而言，目前要做到最好的装置艺术可能做不到，但是会朝这个方向努力，做少做精。”
最终总结装置作品在展览中似乎总会被不同的角色赋予了不同的目的，除去纯粹的装置艺术家，更多画家对于装置艺术的创作只是在绘画之外的实验，至于成功与否，他们并没有计较太多；画廊和机构本身更倾向于将装置艺术作为一种对展览的装饰成分，而国内真正能够将装置艺术作品作为主要经营类型的画廊和机构少之又少；策展人和批评家或许对于装置艺术家钟爱得很多，也喜欢将装置作品作为阐述学术观点的重要例证，但他们的力量和呐喊能够给万绿从中的一点红色带来多大幸运呢？恐怕现实没有那么理想。
市场：克星还是救星
于绘画艺术而言，市场似乎已经包揽群星，从传统水墨到当代油画、丙烯等各类架上作品，无不频频登上拍卖宝座，尤其是由于前几年市场泡沫的存在，无论何种绘画都将价格叫到高点。然而，对于装置艺术而言，市场依然还是那么陌生，尤其是中国的艺术市场对于装置的接受程度似乎还停留在原地。偶有收藏家收藏几件装置作品，也不能形成有效的规模。中国的装置艺术能够很好被市场接受的，除去徐冰、蔡国强等早已被国际市场接受的作品之外，其它能够流通的依然寥寥无几。由于装置作品德藏家数量有限，同时装置艺术本身创作时间长，成本高，对于收藏空间的要求也非常高。因此，对于装置艺术来讲，市场的作用似乎总是在矛盾中。
[NextPage]
“我的作品《对话》从呼家楼搬出，来到嘉德拍卖公司。这是2006年11月22日晚7：30分，嘉德‘中国当代艺术20年’专场拍卖。我第一次参加拍卖，心里揣着好奇，来到拍卖现场。”这是肖鲁女士对于自己89年现代艺术大展作品《对话》参加拍卖时留下的博文，而她的作品则成为了那个专场甚至是嘉德秋拍的焦点。《对话》以150万人民币起拍，最终以231万元人民币成交，成为首件超过百万成交价的中国当代装置艺术作品。分析这个数字，都能理解到这并不仅仅代表了装置艺术作品本身，而是包含了历史、政治等各个方面的原因。
直至如今，虽然装置作品经常会出现在人们的视线之中，但大部分藏家依然不会特别关注。直击2009春拍，香港苏富比推出的“亚洲当代艺术”专场之“观念艺术”板块，成交效果让人欣慰，但其主要拍出的作品均为室内较容易收藏的小型作品。真正的大型装置作品却很难进入拍卖主场。
市场对于艺术家来讲既是克星又是救星，绘画市场的火热带给了艺术家尝试更多条件的资金支持，很多画家也可以投入更多资金来创作装置艺术。无论装置作品的本身的价值意义何在，甚至展后骂名滚滚，却总能在开敞的空间和视觉冲击上带给观众惊奇。但是，对于纯粹的装置艺术家来讲，却并没有想象中的乐观，由于装置作品的投入大，成本高，但在市场中价格反而偏低，藏家需求数量少，从而造成了装置艺术家很难能够依照职业艺术家生存模式形成良性循环。幸运与不幸总是如影随行，艺术家邱志杰在接受媒体采访时称，“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”
收藏：叫好不叫座
收藏是艺术品流通的最终归属，但装置艺术最初却是在反收藏和干扰收藏体系的观念中诞生的，它藐视博物馆的权威。作为一种对传统博物馆进行抗议的手段，最初的装置作品经常是在“非正式”场所展出，例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。而作为艺术品，装置艺术最终还是要被收藏系统所收编，即使当今中国的收藏系统还有待进一步完善，但肇始于反收藏的装置艺术却也终不能幸免于成为“收藏”的俘虏。
在收藏系统比较完善的国家，装置艺术已经成为主要的收藏门类，但在中国，装置艺术收藏还属于一个新兴的领域。因循传统，中国收藏家们更乐于收藏油画、雕塑等适于收藏和展览的作品。对于装置作品的收藏，尤其是大型装置，更多地则体现为收藏艺术家的观念和精神。中国当代的收藏家对于油画、雕塑的收藏已经经历了20年的经验和观察，但对于装置作品的收藏，仍然需要一个相当长的磨合时间。另外，体积庞大也限制了装置艺术的收藏，对收藏者的收藏条件也提出了较高要求。
《收藏投资导刊》曾经在2008年做过一个装置艺术收藏与拍卖的调查，综合了艺术家、收藏家、画廊、拍卖行等各方的观点。大部分人认为中国收藏家很难在短时间内大范围接受装置艺术，装置的一级市场还是不能为大多数人关注，二级市场的主流地位也尚未到来。装置对于中国藏家来讲，还是一片没有开垦的处女地，究竟何时才能阳光明媚，只能翘首企盼。
考云岐是一位关注中国当代艺术的重要藏家，他致力于收藏已经十几年，主要以学院派为主，更倾向于社会性和观念性表达的艺术家。最初主要收藏油画，包括七十年代早期的现代艺术，也包括九十年代后社会主义时期学院派画家们的创作，随着他所经营的“德山艺术空间”收藏系统逐渐完善，很多装置、雕塑作品也开始被纳入其中。他在2007年之后逐渐收藏了一些装置作品，朱金石的大型装置作品《从有限到无限》，唐庆年的作品《皮囊》，都属于大型装置作品。考先生对装置艺术作品没有管呓那么痴迷，只是他把装置作为当代收藏的一部分，以他的学标准去衡量艺术本身。
这些仅仅是国内屈指可数的对装置艺术作品相对了解的藏家，但这股力量对于整个装置艺术的创作和市场来讲，却显得依然单薄。原因当然很复杂，既有市场和收藏的原因，也有装置艺术自身的问题，譬如，青年批评家段君认为，装置作品本身的表达语言更新问题也是藏家对装置艺术兴趣缺失的重要原因。
教育：大势所趋
艺术院校对于专业的开设总会综合生源、就业等各个因素，当然也会考虑中国当代艺术本身的发展趋势。对于艺术类院校来讲，装置艺术依然是新兴专业。对于装置艺术自身而言，在国内的教育资源仍然稀缺，仅有的几所专业美术院校才能设置此类专业与课程。
北京是整个中国的当代艺术中心，中央美术学院接触当代艺术的机会自然也更多，对于前卫和先锋艺术的捕捉也更加敏感。中央美院教授吕胜中于2003年成立了“实验艺术工作室”，到2007年发展为“实验艺术系”，成为与油画、国画、版画、雕塑并列的独立科系，真正将“实验艺术”纳入教学发展体系中。中国美术馆馆长、前中央美院副院长范迪安在接受媒体采访时说：“中央美术学院用上‘实验艺术’这个名称，实际上对外展示了一种态度：要在整个教学体系、学院体制内部培植新的增长点，使实验艺术正式成为美术学院教学的一个方面，这就会产生更大的影响……整个社会将以一种全新的眼光来关注中央美院的发展。”吕胜中对实验艺术的发展很有自信：“没有退路了。其实，我觉得没有退路的不光是我个人，实际上，实验艺术在中央美术学院的建立也是没有退路的。不能退，必须往上走。”短短的两年时间内，实验艺术系的创新教育思路有了比较大的成效，刚刚结束的2009年毕业学生作品展获得无数关注，这对于一向注重技法与写实的“央美”传统艺术是一种改革力量，增加了许多“看头”。
[NextPage]
当今比较活跃的实验艺术家大部分都与“老浙美”有着不同寻常的联系，例如黄永砯、杨福东、汪建伟、谷文达、张培力、耿建翌、邱志杰等艺术家在谈论他们的艺术生涯时，浙江美院总是一个绕不开的话题，如今的中国美术学院被媒体称为“非架上艺术家出产地”。中国美术学院也早在2001年9月建立了新媒体艺术中心，在此基础上，2003年6月正式成为独立的“新媒体系”。这是中国第一个以新媒体艺术为教学方向的专业系科，设有摄影、录像、网络、动画、声音、互动装置艺术等课程。如今，中国美术学院明确具有实验性艺术教学的主要有新媒体系和综合艺术系，其中的“综合造型”工作室则具有了比较典型的装置艺术教育发展方向，“总体艺术”工作室则大体上类似于“观念艺术”工作室。
四川美术学院是西南艺术的中心院校，从八十年代到今天教育体系的主题一直都是架上绘画与雕塑。对于实验类艺术的探索则是比较曲折，1996年油画系第三工作室的建立主要以实验、装置、多媒体、影像等艺术领域的研究和探索，但仅仅不到十年的时间，第三工作室便被取消。这似乎对于川美的实验类艺术发展带来了更大的挑战，第三工作室被取消之后，仍然有很多学生在继续着对实验类艺术的探索，但是能够带到毕业展上的作品却屈指可数。
中国艺术院校的教育体系似乎还是不那么适合装置艺术家人才的培养，只是随着此类艺术家数量的增加，此类课程和专业的开设才将可能成为大势所趋，但具体教育模式仍然需要在摸索中前进。
批评：噱头还是新倾向
评论界对于装置的评论主要针对的是作品的批判性和先锋性，如今的中国装置艺术与90年代的装置艺术有很多不同的因素，社会背景不同和市场因素的影响造成了如今装置艺术作品的变革精神缺失。
策展人陈荣义对中国当代的装置艺术颇有见解，他对装置艺术现状的观点是：“从总体上来说，中国装置艺术在上世纪八十年代发展初期有意大利贫穷艺术的特征，像‘厦门达达’和‘89现代艺术大展’中的部分作品，但是现在经过30年的发展，中国的装置艺术已经由前卫艺术样式逐渐转变成一种传统的艺术样式了。今天我们看到的很多装置艺术都出自架上艺术家之手，这些装置艺术更多的是艺术家架上艺术风格、语言等的延伸，因而也就自然带着架上艺术的‘优雅’，这可能是大家看到装置艺术的装饰性的一面。但也不能忽略中国很多专业装置艺术家的优秀作品。例如最近在唐人画廊展出孙原、彭禹的作品《自由》，舞动的水管像有个生命的动物，气势磅礴；还有吴小军最近的作品《礼物》，废旧厂房里那闪电般的白色霓虹灯，是对中国现状的一种有力反抗，令人震撼，虽然是无声无息。当然，在今天的中国，像这种专业的装置艺术家少的可怜。”
年轻批评家段君在《清理解构：装置艺术现状警报》一文中提出了中国当代艺术中存在的问题：装置较之传统媒介，其先锋性体现在它可以利用更为直接或彻底的实物资源和构成形式，来隐射当代问题。在新潮美术时期和九十年代，中国装置艺术对权力的集中和滥用曾有非常直接的批评，这一品质在新世纪以来已经消逝殆尽，物质主义及意识形态诱惑对此负有责任。装置艺术自身的另一个危机是，装置相对于绘画、雕塑、工艺等传统媒介，很容易形成一种新意识形态，即媒介进化论。针对这一点，我们应该明确的是，装置只不过是供观者去发现的一组踪迹而已。它并不存在形态上的优先或先进，只是其特质不同：在不同的装置零件之间，存在着一中“间性”，即此零件与彼零件之间的关联，也就是装置艺术独有的“场”之因素。它使得装置的原有构件与外在条件能够自由组合、相互交织，从而产生一种无限可能性的意义网络，形成所谓的“意指链”。如此，装置艺术就应当是一个开放的文本，意义在解构物与物之间不断地“撒播”。目前装置艺术创作的另一个障碍是缺乏问题意识。新一代艺术家的作品鲜有明确的文化针对性，而是多局限在个人生活的小范围内，起点是日常经验，落脚点还是日常经验，这样就很难有超越。装置成为了一座封闭的堡垒。解构在当前的失落或被遗忘，实际上就是装置艺术干预精神的萎蔫。
段君对于装置艺术的现状甚是担忧，他觉得中国装置艺术家和装置艺术作品处于一种尴尬状态的重要原因是装置作品本身的语言更新问题。从上世纪七十年代末到2005年，中国装置艺术的发展一直具有不断的语言更新，但2005年之后，或许是市场的原因，中国的装置艺术所表达的意义在社会和政治干预等话题上是不缺乏的，但装置艺术本身的语言更新却是一个问题所在，而与此形成鲜明对比的则是意大利贫穷艺术那种简单、抽象、原生态的创作方式，那种方式所表达的意义更彻底。
杂感：尴尬却又期待的爱！
装置艺术在中国具有太多的特殊性，从装置艺术家的身份到装置作品本身被观众和藏家接受的程度，似乎都仍然在一个初级阶段，在这个阶段中，各个方面的主观和客观因素共同制造了一个装置艺术的尴尬角色。装置艺术品成为各项展览的重头戏，毫不夸张地说，万绿丛中的一点红；由于大环境的变迁，市场也成为装置艺术极想抓住的救命稻草，然而其本身的特性却造成了它在市场方面缺失崭露头角的机会。在段君看来，装置艺术在今天如此尴尬的原因主要是由于装置艺术本身的语言方式没有彻底的更新，因此，现状是装置艺术无处不见，却也无可而为。各路人马都在齐声呼唤装置艺术的春天，无论是对于创作还是市场，我们都期望对它的赞美指日可待！
（实习编辑：魏巍）
